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Successo per l'opera ''romana'' di Puccini nella visione novecentesca di Massimo Popolizio

Ecco a voi la Tosca di Scarpia...

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 19 Gennaio 2026

FIRENZE - Con Tosca Giacomo Puccini realizza una delle sintesi più lucide del proprio teatro musicale: un’opera senza vere pause, costruita come un flusso drammatico continuo in cui la musica coincide con l’azione. Viene meno la tradizionale alternanza fra numeri chiusi e raccordi, sostituita da una trama serrata di motivi brevi e ricorrenti che commentano e spesso anticipano la parola scenica. In questo contesto l’orchestra non accompagna, ma interpreta e giudica, diventando il luogo in cui il dramma acquista profondità psicologica e morale. Al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino questa scrittura rivela con chiarezza la sua vocazione novecentesca: l’armonia instabile, l’uso strutturale della dissonanza, il colore orchestrale impiegato in senso simbolico. Accanto a raffinatezze timbriche di gusto quasi impressionistico, affiorano violenze sonore che superano il verismo tradizionale. Il tritono legato a Scarpia, segno persistente del Male, attraversa l’opera come una presenza ineludibile riaffiorando anche oltre la fine del personaggio. La Tosca immaginata dal regista Massimo Popolizio e qui ripresa da Paola Rota si fonda su una trasposizione spazio-temporale che non ha nulla di ornamentale o arbitrario, ma risponde a una precisa esigenza interpretativa. L’azione viene spostata dall’epoca napoleonica a una Roma che scivola dagli anni Venti verso i Trenta del Novecento; dal centro storico barocco a un orizzonte urbano che guarda esplicitamente alla monumentalità razionalista e, per suggestioni visive e concettuali, all’architettura dell’EUR: è una Roma moderna, autoritaria, fredda, in cui il potere non si legittima più soltanto attraverso il sacro, ma lo ingloba, lo piega, lo utilizza come ulteriore strumento di dominio. Il riferimento dichiarato dal regista al cinema di Bernardo Bertolucci, in particolare Il conformista, non va inteso come citazione estetica puntuale, bensì come richiamo a un immaginario morale: quello di una modernità apparentemente ordinata, ma intimamente violenta, attraversata da una pulsione repressiva che annienta l’individuo. In questo senso la celebre formula “strage e malinconia” che nel film accompagna la figura paterna di Marcello Clerici sembra risuonare come una chiave di lettura dell’intero allestimento: una tragedia in cui la violenza non è accidente, ma struttura portante del potere.   L’impianto scenografico firmato da Margherita Palli, traduce questa visione in spazi di forte impatto simbolico. Le scene rinunciano a qualsiasi naturalismo descrittivo per costruire ambienti monumentali, essenziali, spesso spogli, dominati da volumi netti e superfici severe. Sono spazi che non accolgono mai i personaggi, ma li espongono, li isolano, li mettono sotto giudizio. Anche quando l’architettura si apre, non libera: amplifica piuttosto un senso di solitudine e di vulnerabilità, come se i protagonisti fossero sempre osservati. Nel primo atto, la basilica di Sant’Andrea della Valle perde ogni residuo di sacralità consolatoria per assumere i tratti di uno spazio istituzionale, quasi burocratico. La chiesa non è più rifugio, ma luogo sorvegliato, già contaminato dal potere politico. Popolizio lavora con precisione sul movimento degli interpreti: ingressi e uscite sono pensati come veri atti drammaturgici, mentre le distanze tra i corpi definiscono da subito gerarchie e rapporti di forza. La tensione continua della musica pucciniana trova così un riscontro coerente in una regia che rifugge ogni compiacimento illustrativo e affida alla misura del gesto la costruzione del conflitto. Il secondo atto rappresenta il fulcro concettuale dell’allestimento: l’appartamento di Scarpia è una stanza del potere assoluto, uno spazio ordinato e colto, apparentemente razionale, in cui la violenza non è solo esercitata ma quasi archiviata, musealizzata. È un ambiente che riflette perfettamente chi lo abita: Scarpia non è soltanto un carnefice, ma un collezionista del dominio, capace di trasformare la vita altrui in oggetto. Il lavoro sugli interpreti si fa qui particolarmente rigoroso: Tosca viene progressivamente privata di ogni autonomia spaziale, mentre Scarpia impone la propria presenza alternando immobilità minacciose a movimenti calcolati in costante dialogo con la musica che Puccini concepisce come indagine psicologica prima ancora che come declamazione teatrale. Il terzo atto, infine, si apre su uno spazio quasi astratto, spogliato di riferimenti realistici: Castel Sant’Angelo diventa un confine simbolico più che un luogo concreto, un margine estremo tra vita e morte. La regia procede per sottrazione: pochi elementi, gesti essenziali, un tempo teatrale dilatato che accompagna la musica verso l’inevitabilità della tragedia. La solitudine dei personaggi è assoluta e la scena si fa specchio di un destino ormai segnato. Fondamentale, in questo quadro, il contributo dei costumi di Silvia Aymonino che collocano i personaggi in una temporalità novecentesca riconoscibile. Linee sobrie, colori controllati, materiali che dialogano con la scena senza sovraccaricarla. Le luci di Pasquale Mari completano l’impianto con un disegno essenziale e narrativo fatto di contrasti netti e zone d’ombra profonde, che scolpiscono i corpi nello spazio e accentuano la dimensione claustrofobica della vicenda. È però nella costruzione del personaggio di Scarpia che l’allestimento mostra il suo punto più controverso e al tempo stesso più stimolante. La violenza di Scarpia non è qui soltanto insinuata o suggerita: è esibita, dichiarata fin dall’inizio; il personaggio appare immediatamente dominato dalla voluttà del potere e del piacere privo di qualsiasi maschera bigotta. È un uomo che non dissimula, che non seduce lentamente, ma aggredisce lo spazio e gli altri personaggi con una forza quasi febbrile come se fosse già posseduto da una pulsione distruttiva irreversibile. Il gesto, di enorme efficacia teatrale, di rovesciare l’inginocchiatoio personale e attraversare con disprezzo lo spazio sacro durante il Te Deum, fino ad abbandonare la scena prima della chiusa musicale del primo atto, restituisce l’immagine di un potere talmente assoluto da potersi permettere di disertare persino il rito che lo celebra. È uno Scarpia sofisticato, colto, denso del potere che rappresenta, ma anche apertamente blasfemo, lontano dall’ipocrisia bigotta che il libretto gli attribuisce. Ed è qui che si apre una frizione non trascurabile tra visione registica e costruzione librettistico-musicale. Puccini affida a Scarpia una scrittura di straordinaria ambiguità, fatta di alternanza tra brutalità e insinuazione, violenza e falsa urbanità, con una rete di leitmotiv e modulazioni armoniche che ne disegnano la doppiezza morale. In questo allestimento la caratterizzazione scenica tende a esplicitare subito ciò che nella musica resta più sotterraneo. Ne risulta un personaggio potentissimo ma forse troppo immediatamente acceso, più vicino a una tipologia di tiranno dall’occhio indemoniato che a quella figura viscida, melliflua, quasi rettiliana che lentamente avvelena tutto ciò che tocca. Questo Scarpia, così sopra le righe, finisce per stonare lievemente all’interno di un impianto registico per il resto di straordinaria coerenza e raffinatezza. Non compromette la forza dello spettacolo ma ne altera l’equilibrio interno, spingendo la violenza verso una dimensione più esibita che insinuata. Una scelta legittima ma discutibile, che invita lo spettatore a interrogarsi sul rapporto tra gesto scenico, parola cantata e scrittura musicale. La direzione musicale del M° Michele Gamba si impone come uno dei punti più alti dell’intero allestimento, capace di conferire alla recita un’intensità emotiva costante e mai compiaciuta. Fin dalle prime battute è chiaro come la concertazione non si limiti a sostenere l’azione scenica ma ne diventi parte integrante, in un dialogo continuo e consapevole con la visione registica. Gamba affronta Tosca con uno sguardo lucido, analitico, profondamente rispettoso della partitura, ma al tempo stesso animato da una rara capacità di restituirne la vitalità teatrale. Il tratto distintivo della sua lettura risiede innanzitutto nella tavolozza timbrica. I colori orchestrali sono trattati come materia viva, modellata con cura artigianale: i flauti, con le loro sfumature quasi impressioniste in Recondita armonia, non si limitano a ornare il canto ma aprono squarci di luce che illuminano l’interiorità dei personaggi; le sonorità di ascendenza gregoriana nelle scene di Sant’Andrea della Valle emergono con naturalezza radicando la vicenda in una dimensione rituale che dialoga perfettamente con la desacralizzazione operata dalla regia. Nulla è mai lasciato al caso, ma ogni dettaglio concorre a costruire un affresco musicale complesso e stratificato. Gamba sembra muoversi all’interno della partitura come un pittore davanti alla tela: senza mai perdere la visione d’insieme cesella i particolari, valorizza le sfumature, dosa i contrasti; i momenti ilari dell’inizio legati alla figura del Sagrestano sono restituiti con leggerezza e precisione ritmica evitando qualsiasi caricatura; le pagine amorose respirano con naturalezza, sostenute da un fraseggio morbido e da un controllo sapiente delle dinamiche; nei passaggi più drammatici, legati al potere e alla violenza carnale, l’orchestra si fa compatta, tagliente, capace di sprigionare una tensione quasi fisica senza mai travolgere il palcoscenico. Particolarmente convincente è la gestione del tempo teatrale. Gamba dimostra una profonda consapevolezza del carattere pienamente novecentesco della scrittura di Puccini, che non ammette ascolti passivi o abbandoni sentimentali ma richiede attenzione costante. È una lettura che rifugge la tradizione intesa come abitudine e si riavvicina con intelligenza e misura al dettame stilistico e di gusto, facendo tesoro delle testimonianze storiche senza trasformarle in dogma. L’intesa con l’orchestra è evidente e profonda. I professori sono guidati con gesto chiaro e mai autoritario, chiamati a una partecipazione attiva che restituisce una sonorità compatta ma flessibile, capace di adattarsi alle esigenze del palcoscenico. Il dialogo tra buca e scena è costante: i cantanti non sono mai forzati ma accompagnati, sostenuti, messi nelle condizioni ideali per articolare parola e canto con piena libertà espressiva. In questo senso la direzione di Gamba si rivela perfettamente coerente con l’impianto registico: musica e teatro procedono insieme, si sostengono a vicenda costruendo una tensione drammatica che non si spegne mai. Il cast vocale dello spettacolo contribuisce in maniera determinante a trasformare la visione registica e la concertazione in un’esperienza teatrale pienamente convincente. Floria Tosca, interpretata dal soprano Marta Mari, si distingue per eleganza, stile e una vocalità di rara ricchezza timbrica. La voce muta con naturalezza seguendo le pieghe della drammaturgia: è donna senza essere “diva”, e “diva” senza mai risultare affettata. Ogni gesto, ogni intenzione sono perfettamente allineati al rigo musicale. Nella celebre romanza "Vissi d’arte", pur non essendo indicata da Puccini come un vero “a sé”, l’artista la affronta alla stregua di preghiera intima e raccolta: un canto che nasce da un pianissimo iniziale, ma grazie a una proiezione vocale sapiente e controllata, riesce a raggiungere senza sforzo ogni angolo della sala, trasformando la delicatezza in forza emotiva. È un’esecuzione costruita sulla parola sempre misurata e mai compiaciuta, riflessiva ma intensamente presente, capace di sostenere la tensione senza ricorrere a effetti retorici. Ne risulta un’interpretazione sfaccettata e profonda, luminosa nella qualità vocale è incisiva nella resa drammatica che il pubblico accoglie con ovazioni sentite e prolungate. Mario Cavaradossi, affidato a Bror Magnus Tødenes, offre invece una prestazione meno convincente. Sul piano scenico e interpretativo il personaggio appare privo della necessaria incisività; vocalmente gli acuti sono spesso deboli e arretrati e nei momenti in cui la musica richiederebbe l’espressione piena della passione amorosa del primo atto o della tensione politica del secondo, il suono si perde nel magma orchestrale, soccombendo senza pietà. La lettura musicale corretta non basta a colmare una presenza scenica e vocale meno incisiva e lascia percepire uno squilibrio rispetto alla potenza dell’orchestra e alla chiarezza drammatica della regia. Claudio Sgura, nel ruolo del barone Scarpia evidenzia una lettura scenica estremamente marcata: l’essere sopra le righe a livello teatrale si riflette talvolta anche nel canto, con passaggi declamati e talune note crescenti che rischiano di eccedere rispetto alla linea musicale più “spianata”. L’interpretazione scenica, incisiva e potente, mette in luce la drammaticità del personaggio ma talvolta travalica i limiti di un canto più legato e controllato. Nei momenti in cui la vocalità si mantiene legata allo spartito, dimostra invece una perfetta padronanza dello strumento, riuscendo a “bucare” l’orchestra senza sforzo, confermando le potenzialità di un interprete in grado di modulare le tensioni vocali in funzione del dramma. Mattia Denti (nel ruolo di Cesare Angelotti) si distingue per un canto sempre a fuoco, rotondo e denso di intenzione; come pure Matteo Torcaso, nel ruolo del Sagrestano, eccelle sia sul piano scenico sia su quello vocale, riuscendo a rendere convincenti i momenti di leggerezza senza scadere nella macchietta. Oronzo D’Urso (Spoletta) si mostra preciso e puntuale, Huigang Liu (Sciarrone) bravo nei brevi interventi e Carlo Cigni (un carceriere) conferma il suo valore di professionista con poche battute ma di grande efficacia. Tra le voci bianche Dalia Spinelli (un pastorello), con una resa elegante e calda, dona alla poesia del terzo atto la spensieratezza e il colore necessari, completando il quadro emotivo della scena. Il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, insieme al Coro di voci bianche dell’Accademia, conferma la propria eccellenza: esegue con precisione e musicalità il Te Deum finale del primo atto, sostenendo la tensione drammatica e dialogando perfettamente con l’orchestra, e si dimostra altrettanto convincente nella cantata fuori scena. Il lavoro del M° Lorenzo Fratini e del M° Sara Matteucci garantisce un equilibrio tra corpo corale adulto e voci bianche riuscendo a fondere efficacia scenica, nitore vocale e partecipazione emotiva. Teatro piuttosto gremito e applausi d'entusiasmo per tutti gli artisti. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 17 gennaio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il direttore d'orchestra Michele Gamba Al centro, in sequenza: Bror Magnus Tødenes (Cavaradossi) con Matteo Torcaso (il Sagrestano); Marta Mari (Tosca); ancora Marta Mari con Claudio Sgura (Scarpia) nell'ultima scena del secondo atto Sotto: due panoramiche di Michele Monasta sul finale del primo atto Condividi

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