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Il dittico inedito Bartók/Poulenc rende magica la narrazione del regista Claus Guth

C'è un Castello dove la Voix humaine...

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 24 Marzo 2026

FIRENZE – Ci sono accostamenti che rivelano più di quanto promettano. Il dittico che il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ha portato in scena non è semplicemente una scelta di repertorio felice: è una tesi interpretativa, quasi un saggio scenico sul tema dell’impossibilità del dialogo tra un uomo e una donna. Béla Bartók e Francis Poulenc si ritrovano qui accomunati da un’ossessione condivisa: il potere come struttura invisibile che attraversa ogni relazione amorosa e la solitudine come suo esito inevitabile. Il Castello di Barbablù nacque nel 1911 su libretto del poeta e drammaturgo Béla Balázs, ma Bartók dovette attendere sette anni prima di vederlo rappresentato nel maggio del 1918 al Teatro dell’Opera di Budapest. L’unica opera lirica che ci abbia lasciato porta con sé un’eredità composita e per certi versi contraddittoria. L’ombra di Richard Strauss era ancora lunga e pesante: Salome ed Elektra avevano ridisegnato le coordinate del dramma psicologico in musica e il giovane Bartók le aveva assorbite con la consapevolezza acuta di chi deve fare i conti con un predecessore ingombrante. Ma il punto d’arrivo era radicalmente diverso. Balázs aveva recuperato la figura favolistica di Barbablù modellandola su una sensibilità simbolista che guardava piuttosto al Pelléas et Mélisande di Debussy e Maeterlinck: un universo fatto di allusioni, di significati che scivolano sotto la superficie delle parole, di silenzio come materia drammatica prima ancora che come assenza di suono. Le sette porte del castello non sono un meccanismo narrativo né un espediente favolistico: sono un sistema di rivelazione progressiva, quasi un rito iniziatico che Judith percorre con una determinazione che porta in sé il segno del tragico fin dall’inizio, perché il desiderio di conoscere è già in sé una forma di condanna.   La musica di Bartók non illustra questo dramma: lo incarna dall’interno. La linea vocale, modellata sulla declamazione più che sul canto spiegato, affonda le radici nel patrimonio melodico ungherese e nelle sue inflessioni pentatoniche, senza però mai cedere al colore folklorico come ornamento decorativo o come concessione al pittoresco. È piuttosto una lingua arcaica restituita a una tensione modernissima, capace di sostenere un timbro orchestrale che oscilla tra l’oppressione viscerale e improvvise, stranianti aperture luminose come quando la quinta porta si spalanca sul paesaggio sterminato del regno di Barbablù e l’orchestra esplode in un fortissimo che è al tempo stesso apoteosi e presagio. Il sangue che ricorre nel libretto come un’immagine ossessiva e risolutiva, trova nella partitura un corrispettivo armonico nella frizione della seconda minore, l’intervallo più aspro e irriducibile del sistema tonale: un’associazione che Bartók non esplicita mai, ma che imprime nell’ascoltatore con la forza di un riflesso condizionato, fino a quando ogni macchia di quel colore armonico porta con sé il peso di qualcosa di irrimediabile. La struttura è di una chiarezza quasi architettonica poiché il materiale tematico segue il percorso delle sette porte con una consequenzialità formale che non attenua però la sensazione di trovarsi in un labirinto, anzi la intensifica: più la logica è visibile, più il destino appare ineluttabile. La voix humaine di Poulenc arrivò al palcoscenico quasi cinquant’anni dopo, nel febbraio del 1959, all’Opéra-Comique di Parigi dove il monodramma su testo di Jean Cocteau fece il suo debutto operistico dopo che lo stesso aveva portato il medesimo testo alla Comédie-Française nel 1930 come pura pièce di prosa. L’operazione di Poulenc fu tutt’altro che meccanica: il compositore si trovò a misurarsi con un materiale scenico costruito intorno alla voce come presenza fisica, come gesto, come superficie su cui si deposita ogni sfumatura emotiva. Il soggetto è, in apparenza, minimo: Elle, una donna il cui nome non viene mai pronunciato, parla al telefono con l’amante che l’ha appena lasciata. Nessuna scenografia mitologica, nessuna porta, nessun castello. Eppure la solitudine di Elle è forse ancora più claustrofobica di quella di Judith, perché si consuma nello spazio più banale del quotidiano moderno, attraverso lo strumento più equivoco del contatto umano, quello che promette la voce e nega la presenza. La voce che risponde non si sente mai. Si intuisce soltanto dai mutamenti di tono di Elle dai suoi cedimenti improvvisi, dalle sue piccole bugie di facciata dai momenti in cui la conversazione viene interrotta e la linea cade, trascinando con sé quel filo sottilissimo a cui la donna si aggrappa come a un’ancora. Poulenc costruisce una partitura in cui il testo drammatico è il principale organizzatore formale, ma sotto quella superficie si avvertono reminiscenze wagneriane a livello motivico con l’orchestra che in certi momenti prende la parola al posto della cantante o che contraddice con discrezione ciò che il testo sta dicendo, creando uno scarto tra le parole e la musica che è il vero luogo del dramma. L’organico è più contenuto rispetto a quello bartókiano, ma la sobrietà dei mezzi non si traduce affatto in rinuncia: Poulenc amplia la sezione delle percussioni e adotta per gli archi una scrittura di grande inventiva timbrica, ricorrendo a soluzioni tecniche inusuali che conferiscono alla partitura una grana sonora di rara finezza, capace di abitare le micro sfumature di uno stato emotivo in disgregazione progressiva. La sfida che il regista Claus Guth si è posto non era delle più semplici: far dialogare due partiture nate da poetiche e mondi sonori radicalmente diversi, eppure accomunate da un sotterraneo magnetismo tematico. Da un lato il simbolismo del Castello, con le sue sette porte che si aprono sull’indicibile; dall’altro il monologo lacerato della Voix humaine, dove una donna si aggrappa a un filo telefonico come a un’ultima, illusoria forma di contatto con l’altro. Ciò che li unisce, e che Guth ha saputo portare alla luce con rara intelligenza drammaturgica, è il tema dell’impenetrabilità dell’essere amato, il desiderio che si fa ossessione, la parola che nasconde assai più di quanto riveli. Lo spazio scenico concepito da Monika Pormale per il Castello traduceva questa impenetrabilità in un ambiente grande e austero una sorta di biblioteca privata dove il fuoco di un camino acceso era l’unico elemento di calore in un universo altrimenti glaciale. Lì si consumava, strato dopo strato, il dramma interiore di due personalità ferite che tentavano di avvicinarsi senza riuscire a varcare il muro delle rispettive difese. Le ex mogli di Barbablù non erano relegate dietro la settima porta come vuole la tradizione scenica, ma attraversavano la scena come presenze spettrali, ora bambole inerti, ora marionette dal movimento meccanico: figure di un passato che non smetteva di abitare il presente, incarnazioni visibili di relazioni ridotte a simulacri. Una scelta che conferiva al “Castello” una dimensione quasi onirica sospesa fra il racconto gotico e lo studio clinico sulle dinamiche di possesso.     Il vero colpo di teatro risiedeva tuttavia nella transizione fra i due atti unici. Guth non si limitava a giustapporli: li intrecciava con una densità drammaturgica che è forse il tratto più originale e imprevedibile dell’intera operazione. La donna della Voix humaine faceva la sua comparsa quasi impercettibile già durante il Castello, una figura con la valigia che si affacciava sul proscenio come un presagio. Al termine del primo elemento del dittico, l’Elegia dal Concerto per orchestra dello stesso Bartók fungeva da ponte sonoro e narrativo e i protagonisti del primo atto riapparivano brevemente in scena prima di cedere il campo alla solitudine di Elle. In questo modo Barbablù diventava, per suggestione scenica, l’uomo invisibile all’altro capo del telefono: il tiranno delle sette porte e l’amante assente si fondevano in un’unica, inquietante figura maschile e il dittico si trasformava in un continuum drammatico dove le strutture di dipendenza affettiva, i meccanismi di dominio e di abbandono attraversavano le due opere come un unico filo rosso. La regia dei corpi e dei gesti era di rara intensità e non concedeva nulla alla decorazione fine a sé stessa: ogni gesto, ogni spostamento nello spazio aveva una funzione narrativa precisa e il confronto fisico fra Judith e Barbablù cresceva insieme alla tensione scenica in un rapporto di progressione che raramente si allentava. Nel Poulenc la dimensione intima del monologo veniva rispettata e al contempo ampliata: la stanza d’albergo in cui Elle si rifugiava col suo telefono rosso in bachelite non era un semplice spazio realistico, ma un prolungamento psichico del castello appena abbandonato, come se la donna non fosse mai veramente uscita da quelle mura. A sostenere questa architettura scenica un cast di livello. Il mezzosoprano Christel Loetzsch ha offerto una Judith costruita per accumulo, in crescendo continuo e coerente: la voce modula con sicurezza e sa dominare il magma orchestrale della partitura bartókiana senza mai forzare, trovando a mano a mano che le porte si aprono un’ampiezza espressiva sempre più scoperta, come se la consapevolezza di essere travolta nel vortice della follia dell’uomo affilasse ogni frase, ogni slancio, ogni ritiro. Accanto a lei Florian Boesch ha incarnato un Barbablù cupo e penetrante, mellifluo quanto basta per rendere credibile il fascino del personaggio, dominando il rigo vocale con intelligenza e grande musicalità: l’intonazione impeccabile, il fraseggio sorvegliato ed una presenza scenica che non ha mai bisogno di esibire la propria forza per farla sentire. Notevole, in La voix humaine, secondo atto unico della serata, la partecipazione di Anna Caterina Antonacci. Ogni frase ha trovato la propria giusta collocazione emotiva, il giusto accento, la giusta intenzione, senza lasciare nulla al caso e trascinandoci in un turbinio che si faceva sempre più irresistibile con il progredire della scena. Dopo una prima parte volutamente trattenuta, quasi opaca, in cui il dramma interiore di Elle rimaneva avvolto in una specie di nebbia controllata, lo psicodramma prendeva corpo con gradualità inesorabile: l’orchestra si scioglieva in armonie più ampie e meno aspre e la voce saliva nelle zone acute mettendo in evidenza un timbro di grande sensualità, potenza e ricchezza di armonici. I gesti scenici, ridotti e precisi, piccoli passi, rapide voltate, le mani portate al viso come a contenere ciò che le parole non riescono più a trattenere, erano sufficienti, insieme all’interpretazione vocale, a restituire con piena fedeltà le intenzioni di Cocteau che così aveva scritto a Poulenc in una lettera del 1958: «... il personaggio non deve avere un aspetto tragico. Non deve nemmeno apparire frivolo. Nessuna ricercata eleganza. La donna ha indossato quel che aveva a portata di mano, ma ora aspetta di sentire il telefono e crede di essere osservata. Nonostante la bugia sull’abito rosa, ha dunque una certa eleganza, quella di una giovane donna abituata a essere elegante. La nota tragica sarà data da uno scialle, o un soprabito, o un loden, gettato sulle spalle senza ombra di civetteria, perché ha freddo, “freddo dentro”. È così che voglio che si scaldi, al fuoco delle luci della ribalta.» Antonacci ha capito tutto di quella lettera e lo ha fatto capire. Sul podio il M° Martin Rajna ha contribuito in misura determinante a tenere insieme la coerenza drammatica di una serata impegnativa. La sua lettura delle intempéries bartókiane, delle asperità timbriche e delle tensioni armoniche che percorrono il Castello come correnti sotterranee, era affilata e consapevole senza mai cedere alla tentazione di addomesticare una partitura che del suo carattere spigoloso e perturbante fa la propria ragione di esistere. Con altrettanta naturalezza il direttore si è sciolto nelle finezze francesi di Poulenc: la fluidità del gesto, la raffinatezza nell’impasto dei colori orchestrali, la capacità di conferire sensualità all’insieme senza renderlo mai opulento o inopportuno. Dal podio Rajna ha fornito alla straordinaria Antonacci i giusti accenti e le giuste intenzioni e l’interprete ne ha saputo sempre fare tesoro. L’Orchestra del Maggio ha risposto con piena qualità, protagonista essa stessa della drammaturgia, capace di passare dal peso oscuro del sinfonismo bartókiano alla levità densa e inquieta del monodramma di Poulenc con una coerenza che testimonia il solido lavoro preparatorio. Ciò che ha reso l’operazione di Guth particolarmente convincente non è stato tanto l’idea in sé quanto il rigore formale con cui è stata sviluppata. Nulla è apparso arbitrario o sovrapposto: i legami drammaturgici sono emersi con naturalezza dalla materia stessa delle partiture come se il regista si fosse limitato a rendere visibile ciò che già vi era inscritto nella musica in forma latente. Il pomeriggio musicale si è imposto per compattezza e urgenza emotiva con una capacità di sorprendere senza mai disorientare, qualità proprie delle regie davvero compiute. Densa e intrigante, a tratti imprevedibile ma sempre sorretta da una necessità interna, ha dato vita a un’esperienza capace di restituire a questi capolavori del Novecento una rinnovata vitalità ben oltre ogni intento filologico lasciando nello spettatore la sensazione rara e preziosa di aver assistito a qualcosa di autenticamente necessario. Una sala poco affollata, non ha fatto mancare applausi entusiasti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 22 marzo 2025) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il regista Claus Guth Al centro, in sequenza: Christel Loetzsch (Judith) e Florian Boesch (Barbablù) in scena nel Castello di Barbablù di Béla Bartók Sotto, in sequenza: Anna Caterina Antonacci (Elle) in scena ne La voix humaine di Francis Poulenc Condividi

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