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Non pienamente soddisfacente l'esito per il capolavoro buffo di Donizetti in scena a Pisa

Elisir d'amore disarticolato

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 29 Marzo 2026

PISA - Il Teatro Verdi chiude la stagione lirica 2025/2026 con L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti. Ci sono opere che nascono in fretta, quasi controvoglia, eppure restano. L’Elisir d’amore appartiene a questa famiglia paradossale: composto da Donizetti in poco più di due settimane nel 1832, su un libretto che Felice Romani ricavò altrettanto rapidamente da una fonte francese di Eugène Scribe, debuttò alla Canobbiana di Milano il 12 maggio con un cast che il compositore stesso giudicava tutt’altro che ideale. Fu invece un trionfo immediato e la critica lo salutò come lavoro di un grande maestro. Figlio di origini umili, cresciuto in una Bergamo mai dimenticata, Donizetti trasformò quella memoria in una produttività febbrile, spesso derisa dai contemporanei ma sorretta da una scrittura orchestrale raffinata e da una solida coerenza espressiva. Il melodramma giocoso non racconta ideali, ma il mondo com’è: fatto di gerarchie, convenienze, amori che maturano quando le condizioni lo consentono. Nemorino, unico vero romantico, vince infatti solo quando il denaro lo rende socialmente accettabile. Dulcamara, dal nome della pianta dal gusto prima dolce e poi amaro, incarna perfettamente l’ambiguità di chi vende illusioni. E Una furtiva lacrima, sopravvissuta alle resistenze di Romani, segna il punto in cui la commedia si sospende: il fagotto iniziale apre uno spazio di verità, ricordando che anche il riso, per essere tale, ha bisogno di fermarsi un istante.       La scelta registica di Andrea Chiodi (ripresa da Alessio Boccuni) nasce da una frase quasi nascosta nel secondo atto, pronunciata da Dulcamara con la sua consueta sfrontatezza: un’immagine di gallina e di gallo che l’occhio del regista ha saputo trasformare in poetica visiva complessiva. Il risultato è un allestimento ambientato nell’Italia del miracolo economico, tra i capannoni profumati di uova e semola di una piccola impresa familiare che porta il nome di Adina, padrona dell’azienda e dei cuori altrui con eguale disinvoltura. Il pastificio diventa metafora di un mondo governato dal profitto e dalle convenienze sociali, dentro al quale i sentimenti si muovono come ingranaggi di una macchina che a volte inceppa. È una lettura che non ammorbidisce i contorni. Sotto le tinte pastello delle scene di Guido Buganza, impreziosite dalle luci di Gianni Bertoli e Andrea Rizzitelli, l’opera buffa rivela una vena aspra e quasi crudele: le relazioni tra i personaggi sono percorse da logiche di interesse, da esibizionismi di classe, da ricerche di collocazione sociale. Nemorino, operaio tra gli operai, è il corpo estraneo di questo ingranaggio: un escluso, la cui incapacità di conformarsi è, paradossalmente, la sola forma di autenticità che il racconto conosce. La sua traiettoria nel corso della serata passa dal margine al centro non per merito sentimentale, ma grazie all’eredità sopraggiunta ed il regista non ha nessuna intenzione di edulcorare questa verità scomoda.       Adina, in abito anni Cinquanta dalla foggia impeccabile, è una borghese razionale che non dà nulla per scontato e men che meno l’amore: lucida, vezzosa e un po'  fredda, cede solo quando capisce che Nemorino ha messo in gioco qualcosa di irreparabile per lei. Dulcamara è invece un venditore ambulante di magnetismo inquietante che scivola tra seduzione e raggiro con una grazia quasi mefistofelica, indifferente alle convenzioni di genere come alle leggi del mercato. Belcore ha qui qualcosa di più vulnerabile del solito: dietro la provocazione del militare c’è un uomo che cerca di emanciparsi, di guadagnare un rango che sente di meritare. E Giannetta, figura spesso sacrificata nelle regie più tradizionali, diventa in questo allestimento il ritratto nervoso di una giovane alla ricerca compulsiva di un posto nel mondo, prima ancora che d'un compagno. I costumi di Ilaria Ariemme sono tra i punti più riusciti della serata, disegnati con cura e coerenza stilistica: su tutti, l’estroso abito scozzese ornato di piumaggio da gallo indossato da Dulcamara, che condensa in un solo capo l’ironia e la teatralità del personaggio. L’impianto scenico, dominato dall’insegna del pastificio con il suo uovo rosa shocking e la gallina bianca, si anima grazie all’apprezzabile apporto di bravi figuranti mentre le masse corali sono governate con una fluidità che non tradisce mai la tensione drammaturgica. Il risultato è un allestimento capace di essere leggero senza essere superficiale, agrodolce come la pianta a cui il ciarlatano deve il nome: una regia che guarda un’opera amatissima con occhi abbastanza freschi da vedere quello che troppo spesso si tende a non vedere. Non sempre il divario tra testo cantato e universo visivo è facile da assimilare e in qualche passaggio la distanza tra le parole di Romani e l’ambientazione scelta chiede allo spettatore uno sforzo di adattamento. Ma la regia trova il suo ritmo e i personaggi abitano con pienezza lo spazio immaginato per loro: l’allestimento si rivela dunque brillante nell’invenzione e solido nell’esecuzione. Ma adesso vado oltre. C’è una difficoltà peculiare nel rendere conto di una direzione come quella offerta da M° Massimiliano Caldi alla guida dell’Orchestra Roma Tre: non perché il giudizio sia incerto, ma perché la gravità delle carenze rilevate impone una precisione terminologica che, di per sé, costituisce già una forma di severità. La concertazione risulta segnata fin dall’inizio da una gestione dei tempi discontinua, priva di quella coerenza agogica che in Donizetti non è accessorio stilistico ma condizione strutturale. Le scelte del direttore non sostengono il fraseggio: lo disarticolano. Le accelerazioni si moltiplicano senza che il contesto drammaturgico le motivi, producendo una costante sensazione di affanno, di musica che insegue sé stessa senza mai raggiungersi. Il risultato non è energia: è disordine. E in un melodramma fondato sull’equilibrio tra misura e flessibilità, sul respiro della parola cantata, sul peso specifico di ogni episodio, questo disordine non è un inconveniente: è un guasto alla leggibilità stessa della partitura. Il fronte orchestrale non offre nulla che possa compensare. L’impasto timbrico è torbido e indistinto, privo di quella trasparenza che il compositore richiede non come lusso ma come necessità espressiva: senza di essa, i dettagli strumentali scompaiono, le voci interne si annullano e il suono d’insieme diventa una massa opaca che schiaccia piuttosto che sostenere. La definizione delle sezioni è carente e l’emissione disomogenea. Gli ottoni si segnalano in modo particolare: le incertezze d’intonazione sono reiterate e percepibili, la coesione interna alla sezione quasi assente. I corni, in certi passaggi, sembrano procedere in autonomia rispetto al resto, con ricadute sulla tenuta complessiva che vanno ben oltre l’episodico. La critica più profonda riguarda però l’assenza di un disegno interpretativo riconoscibile. Non si tratta soltanto di imperfezioni tecniche: si tratta di mancanza di pensiero musicale. Non emerge articolazione del fraseggio, non emerge cura delle dinamiche, non emerge costruzione di un arco espressivo. La musica procede per blocchi sonori indifferenziati, senza cantabilità, senza quella levità e quell’eleganza che costituiscono l’essenza del linguaggio donizettiano. Il pathos non si costruisce, non si genera, non arriva. Il rapporto con il palcoscenico porta a compimento il quadro. I cantanti, pur dotati di qualità vocali apprezzabili, non trovano in buca un sostegno affidabile: la comunicazione tra orchestra e scena è intermittente, il coordinamento incerto e in più di un momento gli interpreti appaiono abbandonati a sé stessi, privi di quella guida silenziosa ma essenziale che ogni concertazione puntigliosa dovrebbe garantire. Nel bilancio finale, si tratta di una direzione che non solo non valorizza la partitura, ma ne altera gli equilibri fondamentali, restituendo un esito opaco, disorganico e privo di reale consapevolezza stilistica. Difficile trovare in questa lettura un solo momento in cui il linguaggio di Donizetti abbia trovato la sua voce. Nel contesto di una concertazione così problematica, il cast riesce con professionalità e intelligenza musicale a preservare almeno in parte la tenuta dello spettacolo. In più di un momento si ha l’impressione che siano proprio i cantanti a tenere insieme il tessuto teatrale, garantendo continuità espressiva laddove il podio non offriva punti di riferimento: un risultato non scontato che merita di essere riconosciuto. Valentino Buzza, già apprezzato a Pisa per il suo Peter Quint nel The Turn of the Screw, affronta Nemorino con strumenti solidi e consapevolezza stilistica. La voce è proiettata con sicurezza, il fraseggio curato e sorvegliato e soprattutto emerge una credibilità scenica che restituisce al personaggio quella dimensione umana e vulnerabile che la regia mette al centro. Anche nei momenti in cui l’orchestra non offre un sostegno adeguato il tenore mantiene una linea coerente preservando una notevole dignità espressiva. Barbara Massaro disegna un’Adina vivace e musicalmente pertinente, forte di una vocalità duttile e di una sicura padronanza del linguaggio belcantistico. La linea di canto è elegante, con una gestione dell’agilità convincente. Alcune tensioni nel registro acuto, talvolta fisso e meno sonoro, sembrano riconducibili soprattutto ad una concertazione poco respirata: ma si tratta di cedimenti contenuti che non intaccano la solidità di una prova sostenuta anche da una presenza scenica ben calibrata tra civetteria e distacco. Roberto Lorenzi offre un Dulcamara di notevole impatto: il volume vocale è consistente e la proiezione sicura, ma colpisce soprattutto la capacità di articolare il personaggio con sicurezza teatrale sfruttando appieno le possibilità offerte dall’allestimento. Nicola Farnesi, al debutto sul palcoscenico pisano, costruisce un Belcore vocalmente affidabile con un’emissione nitida e una dizione particolarmente curata, restituendo un personaggio energico e coerente con l’impostazione registica. Precisa e fresca la prova di Ilaria Casai, una Giannetta dagli interventi puntuali con una vocalità chiara e una presenza scenica spontanea in linea con il carattere del ruolo. Il Coro Arché preparato dal M° Marco Bargagna, assolve il proprio compito con ordine e affidabilità, senza che emergano criticità di rilievo. L’insieme è compatto sul piano dell’intonazione e sufficientemente coeso nell’impasto; i passaggi chiave sono affrontati con la solidità necessaria senza che la presenza del coro pesi né in eccesso né in difetto sull’equilibrio della scena. Gli applausi conclusivi, cordiali ma non realmente trascinanti, hanno trovato il loro momento più sincero nel riconoscimento rivolto al cast: un consenso che suonava quasi come un atto di gratitudine verso chi, con professionalità e tenacia, aveva sostenuto il peso dello spettacolo nonostante tutto. Al termine della serata resta una sensazione difficile da eludere: la musica è passata, lo spettacolo pure, ma quell’Elisir, fatto di grazia, misura e incanto è rimasto altrove. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 marzo 2025) Crediti fotografici: "Kiwi" per il Teatro Verdi di Pisa Nella miniatura in alto: il soprano Barbara Massaro (Adina) Sotto, in sequenza: Valentino Buzza (Nemorino); Barbara Massaro con Nicola Farnesi (Belcore); Roberto Lorenzi (Dulcamara) con Ilaria Casai (Giannetta); Roberto Lorenzi Al centro, in sequenza: Nicola Farnesi con Valentino Buzza; Ilaria Casai; Roberto Lorenzi; Massimiliano Caldi; il Coro Arché con Buzza In fondo, in sequenza: immagini di scena e saluti finali del cast Condividi

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