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L'opera brillante di Ermanno Wolf-Ferrari approda con successo dalla laguna alla lanterna

Un campiello veneziano a Genova

servizio di Simone Tomei

Pubblicato il 20 Marzo 2026

GENOVA - Ci sono opere che il repertorio ha trattato con una certa ingratitudine, relegate in quella zona grigia tra il raramente eseguito e il mai del tutto dimenticato. Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari appartiene a questa categoria e ogni sua ripresa diventa perciò un’occasione preziosa: per rimisurare la qualità di una partitura che non ha nulla da invidiare ai titoli buffi più celebrati e per verificare quanto questa commedia lirica sappia ancora parlare a un pubblico contemporaneo. La risposta che arriva dal Teatro Carlo Felice di Genova, dove la produzione della Fondazione Arena di Verona ha trovato una casa quanto mai congeniale, è netta e confortante: l’opera tiene, la messinscena convince e la sala genovese si è rivelata una cornice quasi predestinata per questa storia di una piccola piazza veneziana e dei suoi irrequieti abitanti. Nella figura di Wolf-Ferrari si intrecciano due matrici culturali che la biografia sembra quasi aver predisposto con cura: nato a Venezia nel 1876 da padre tedesco e madre veneta, il compositore portò in sé per tutta la vita la tensione tra la disciplina costruttiva della tradizione austro-tedesca e la naturalezza melodica e teatrale italiana. Non si trattò di una contraddizione da risolvere, ma di una dualità da abitare e il mondo goldoniano fu il luogo in cui le due anime potevano finalmente convivere senza attriti. Il ricorso a Goldoni non fu dunque una scelta di repertorio: fu un ritorno identitario, la scoperta di una dimensione espressiva in cui lingua, ritmo e carattere si tengono insieme con una coerenza che la musica sola non avrebbe saputo costruire.   Il Campiello andato in scena alla Scala nel febbraio del 1936 con libretto di Mario Ghisalberti, è il quinto e più maturo di questi incontri goldoniani. Arriva in un momento storicamente carico: il ventennio fascista aveva fatto del recupero della tradizione italiana una pratica culturale intrecciata con l’ideologia e Goldoni ne era diventato uno dei simboli privilegiati. Ermanno Wolf-Ferrari navigava in quelle acque senza appartenervi davvero e la partitura del Campiello lo dimostra: la sua vitalità non risiede nella superficie pittoresca di una Venezia da cartolina, ma in una scrittura musicale estremamente controllata capace di restituire con precisione il respiro collettivo della scena. L’impianto compositivo si fonda su una continuità fluida in cui il canto aderisce con naturalezza al parlato e si innesta in una trama orchestrale sempre attiva. Non ci sono arie isolate, momenti di vetrina, pause individuali: tutto è pensato come parte di un organismo unitario dove la coralità prevale sistematicamente sull’individualità. L’orchestra non accompagna, definisce: ambienti, situazioni, psicologie. Ogni personaggio porta il proprio timbro strumentale, ogni scena il suo colore.         Sotto questa vivacità teatrale, però, scorre qualcosa di più intimo: una malinconia sottile che attraversa la partitura come un’ombra portata dal vento lagunare e che affiora con piena evidenza solo nell’ultima scena, quando Gasparina si congeda da Venezia e da quel campiello che aveva sempre guardato con sufficienza. È in questa ambivalenza tra leggerezza apparente e profondità emotiva che si coglie la cifra più autentica dell’opera. Wolf-Ferrari lo sapeva e lo aveva detto senza reticenze: dentro il comico c’era per lui malinconia infinita. Entrare in sala al Carlo Felice con questo allestimento significava trovarsi davanti a qualcosa di raro: una produzione che si sente a casa in un teatro diverso da quello per cui è nata. La struttura della sala genovese che nella sua architettura interna richiama una corte stretta affacciata su sé stessa con i balconi e le persiane dei palchi a disegnare quasi un vicolo coperto, ha accolto le facciate veneziane di Giulio Magnetto come se le aspettasse. Due piazze si sono specchiate: quella sul palco e quella intorno alla platea; e lo spettatore si è ritrovato dentro lo spazio della commedia, non di fronte ad essa. Federico Bertolani ha costruito la sua lettura a partire da un’idea precisa: il campiello non è uno sfondo pittoresco, è un organismo vivo, luogo di relazione continua tra gli individui e, insieme, tra il presente e la memoria storica. La piazza funziona in senso verticale prima ancora che orizzontale: i personaggi si affacciano dai balconi, si osservano, si provocano a distanza e solo quando il contrasto non può più restare nell’aria scendono nello spazio comune dove le scaramucce si accendono o si ricompongono. Questo movimento così coerente con la drammaturgia dell’opera, restituisce con naturalezza la dimensione comunitaria che Wolf-Ferrari aveva posto al centro della partitura.     Su questa struttura si innesta un secondo livello, più simbolico. Il fondale si apre a tratti e lascia filtrare i secoli: figure storiche, immagini della Venezia passata, fino alle sagome ingombranti delle grandi navi da crociera che oggi incombono sulla laguna. In quei momenti l’azione si sospende come se il presente del campiello prendesse fiato e lasciasse affiorare la stratificazione di memoria che lo sostiene. Il Coro trasformato in un’ondata di turisti contemporanei con valigie e macchine fotografiche, si mescola ai protagonisti settecenteschi: una lettura appena accennata, mai esibita, sulla trasformazione di Venezia e della sua identità. Le scene sono essenziali e ben definite: le facciate delle case, i riferimenti all’acqua alta, uno scorcio di ponte, quell’apertura centrale che si allarga o si restringe secondo le necessità narrative. I colori chiari creano una luminosità diffusa che sembra emanare dalla vita degli abitanti più che dagli elementi architettonici in linea con lo spirito di un’opera che non ha mai amato i paesaggi di maniera. I costumi di Manuel Pedretti sono generosi di colore con ogni personaggio riconoscibile dal proprio timbro cromatico, quasi un codice visivo che aiuta a orientarsi nel garbuglio delle relazioni senza mai tradire la coerenza dell’ambientazione settecentesca. Le luci di Claudio Schmid completano il quadro con una sensibilità capace di tenere insieme il concreto e il trasfigurato, la piazza vissuta e la piazza sognata. Il Campiello è un’opera che esige un cast affiatato e realmente partecipe: senza un ensemble coeso l’impianto corale su cui Wolf-Ferrari fonda l’intera costruzione drammaturgica tende a incrinarsi e quella vivacità che sulla pagina sembra spontanea si trasforma facilmente, in scena, in un equilibrio precario. A Genova si è avuta la fortuna di un cast capace di restituire questa ambizione con apparente naturalezza raggiungendo proprio quella spontaneità che rappresenta la forma più alta e più difficile della bravura. Bianca Tognocchi era Gasparina, ed è stata la Gasparina che l’opera chiede: una figura bizzarra e credibile insieme, sospesa tra svampita civetteria e inquietudine. La linea di canto ha quella morbidezza elegante che il personaggio richiede per non scivolare nella farsa e la presenza scenica ha saputo dosare con misura il lato caricaturale senza mai eccedere. Una protagonista che si impone non con la forza, ma con la precisione: ed è spesso più difficile. Il vero fuoco della serata, però, erano le do' vece, Dona Cate e Dona Pasqua, affidate a Leonardo Cortellazzi e Saverio Fiore. Qui la parola creazione non è retorica: i due interpreti hanno costruito un meccanismo teatrale di precisione quasi artigianale con una femminilità aspra e autoritaria tratteggiata con la giusta dose di caricatura e il senso del ritmo di chi sa quando premere e quando lasciare respirare la scena. Il pubblico se n'è accorto subito e con ragione: due prove da spolvero. Sul versante delle giovani protagoniste Gilda Fiume ha portato in Lucieta una solidità tecnica che si sente soprattutto nei momenti di maggiore tensione drammatica dove il canto mantiene controllo e continuità senza cedere agli acuti facili. Accanto a lei, Benedetta Torre ha fatto di Gnese qualcosa di luminoso: un timbro che porta con sé la pulizia perfetta per restituire l’ingenuità pudica del personaggio senza scadere nell’incolore. Paola Gardina come Orsola, ha fatto lavorare l’intelligenza attoriale quasi quanto la voce, costruendo una figura che diverte per davvero con quella misura che distingue l’ironia dalla smorfia. Tra gli uomini Biagio Pizzuti è stato un Cavaliere Astolfi di razza: la voce vellutata e sonora, la dizione nitida e soprattutto quella vena di autoironia sottile che tiene il personaggio lontano da ogni rigidezza. È il tipo di interprete che fa sembrare naturale ciò che naturale non è. Marco Camastra ha restituito un Fabrizio dei Ritorti ben scolpito con una vocalità appropriata e una musicalità solida che danno al burbero zio la credibilità di cui ha bisogno per non diventare pura macchietta. Matteo Mezzaro (Zorzeto) si è distinto per la cura del fraseggio e per una gestione degli acuti sicura, mentre Gabriele Sagona ha calibrato con efficacia le asperità di Anzoleto restituendone la gelosia a tratti meschina senza risparmio, ma senza eccessi. Il quadro si è completato con gli apporti di Luca Alberti, Pietro Desimio, Sara Pennella e Davide Riminuzzi, tutti puntuali nel sostenere il tessuto mimico che fa da sfondo alla drammaturgia. E non si passa sotto silenzio il contributo dei due attori muti Roberto Adriani e Katia Mirabella: in un allestimento che ha fatto della cura del dettaglio una scelta di stile la loro presenza discreta e precisa ha confermato che l’attenzione arriva fino agli angoli che lo spettatore distratto potrebbe non vedere. Sono anche questi, segni di una serata riuscita. Sul podio il M° Francesco Ommassini ha offerto una lettura elegante nel senso più concreto del termine: non come posa stilistica, ma come esito di un controllo accurato del rapporto tra buca e palcoscenico. L’equilibrio, costruito con evidente cura, si traduceva in un sostegno costante alle voci, mai forzate e sempre integrate in un tessuto orchestrale capace di respirare con loro senza sovrastarle. La concertazione solida e rifinita si coglieva nella coesione dell’insieme e in una vivacità teatrale sempre governata. I tempi scelti con intelligenza, mantenevano la scena viva senza sacrificare il respiro della partitura, lasciando emergere quella leggerezza solo apparente che ne costituisce la cifra più autentica. L’Orchestra della Fondazione genovese ha risposto con prontezza e precisione restituendo con chiarezza la trasparenza della scrittura orchestrale: una lettura brillante ma misurata, capace di tenere insieme con naturalezza il versante comico e quello più sfumato e malinconico. Corretto e puntuale anche il contributo del Coro, preparato dal M° Patrizia Priarone; chiamato a intervenire in momenti circoscritti ma non marginali, in particolare nel secondo atto e nel finale corale, si è inserito con equilibrio nel disegno complessivo senza mai appesantire il tono. A serata conclusa, il pubblico non numerosissimo come talvolta capita con i titoli meno frequentati, ha salutato interpreti e direttore con un calore schietto imperlato da molte voci di giovanissimi entusiasti. (La recensione si riferisce alla recita del 18 marzo 2026) Crediti fotografici: Marcello Orselli per il Teatro Carlo Felice di Genova Nella miniatura in alto: Benedetta Torre interprete di donna Gnese Sotto, in sequenza: primi piani e panoramiche su scene e costumi di Il Campiello negli scatti di Marcello Orselli Condividi

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