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FERRARA - Ultimo appuntamento della Stagione concertistica 2021-2022 di “Ferrara Musica” nel Teatro Comunale “Claudio Abbado”: dopo lo strepitoso concerto tenuto dall’Orchestre de Paris sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen dodici giorni prima, il 10 maggio 2022 è tornato sul palcoscenico il “Progetto Lauter”, fortunata formazione cameristica ideata e diretta da Nicola Bruzzo. Nato nel 1989, talentuoso violinista ferrarese dalla carriera internazionale e artefice a suo tempo di un’idea inserita fin dal suo esordio, si è posto già a suo tempo il difficile intento di avvicinare i ragazzi delle scuole superiori alla storia della musica proponendo esecuzioni e guide all’ascolto grazie a una formula semplice quanto efficace coinvolgendoli attivamente nell’organizzazione creandoli consapevoli e partecipi,  stimolando  tra di essi  curiosità e attenzione nei confronti di un mondo considerato a loro desueto e molto spesso distante.
Dal nome che propriamente non rimanda alla tipologia musicale assai introspettiva della serata, “Lauter” in tedesco significa “più forte”, espressione che intende descrivere l’intenzione di renderne un genere gestito da un gruppo di artisti, giuristi, esperti di comunicazione e musicologi provenienti da tutto il mondo. «Crediamo che la classica sia una delle radici culturali dell’Europa moderna: essa fa parte della nostra identità al pari del patrimonio artistico e architettonico.  Fondamentale è riaccenderne l’interesse e la passione attivando un dialogo su tre diversi livelli: Musicale, Culturale e Sociale in grado di costituire il nostro proposito. Pensiamo alle circostanze preposte come cantieri aperti, in cui la collaborazione e il contributo di tutti sono fondamentali - sostiene Bruzzo - sviluppando direzioni diverse ma mantenendo alcuni tratti caratteristici che costituiscono l’anima del progetto creando oggi il pubblico di domani.»
La divulgazione del repertorio dei secoli passati, attraverso un lavoro cominciato a fianco dei vari adolescenti e l’idea di fare dialogare la musica con altre forme di espressione interattiva, sono l’essenza vera dello “spirito Lauter”. Obiettivo primario di tutte le loro attività è assumersi responsabilità per i musicisti, per i loro interlocutori, mettendosi in gioco in prima persona contribuendo alla realizzazione di una iniziativa comune. Inserito fin dal suo esordio nei cartelloni principali delle varie associazioni concertistiche, il contesto nasce come stimolo per tutte le componenti "dell’ingranaggio" coinvolgendo i presenti e ottenendo un risultato finale assai sorprendente.
Unendo interpreti di primissimo livello, l’alchimia che si è sempre creata a teatro di fronte al folto pubblico formato sia da appassionati che da tantissimi studenti è stata davvero speciale, come di consueto la residenza cameristica, accompagnata da una forma di educazione didattica musicale che ancora una volta ha coinvolto le scuole superiori della città estense nell’ambito del Liceo Classico “Ariosto” – Istituto “Bachelet” – Liceo Scientifico “Roiti”.

Dopo la presentazione e i consueti ringraziamenti enunciati dallo stesso Bruzzo, la scelta è stata incentrata interamente su compositori attivi tra la fine del secolo romantico e il Novecento in una formazione rinnovata riguardo il quintetto composto dai violinisti Nicola Bruzzo in primis poi Maia Cabeza, la violista Karolina Errera, il violoncellista Paolo Bonomini e il pianista Gabriele Carcano che ha aperto il sipario con il  Menuet antique, Op. 7 in Fa diesis minore per pianoforte, del compositore francese Maurice Ravel (1875 – 1937) scritto nel 1895 a vent’anni e sua prima opera a essere pubblicata, poi da lui stesso orchestrato nel 1929. Ravel non è quel tipo di rivoluzionario della musica desideroso di dare un taglio netto alla tradizione, ma intimamente convinto che il necessario rinnovamento del linguaggio musicale debba partire da un dialogo continuo con le esperienze del passato. E un importante ponte con le origini lo costruisce sul ritmo e la forma del Minuetto, entrando stabilmente nella musica strumentale dal Seicento fino all’inizio dell’Ottocento, prima nella Suite, poi nella Sonata e nella Sinfonia. Reinventa più volte la celebre danza di corte francese nella sua opera pianistica, conservando del modello la sovrapposizione tra esposizione e gesto coreografico, il ritmo ternario, il tempo moderato e talvolta anche la divisione tripartita, il tutto costruito secondo un principio di simmetria che agisce su diversi piani della forma musicale: la struttura, la melodia, la tessitura.
Il tema del Menuet antique del 1895, è costituito da quattro elementi motivici di differente lunghezza che possono essere liberamente associati agli analoghi passi di base del medesimo. Il primo, con armonia sempre diversa simula la riverenza e l’inchino, ma costituisce anche l’elemento strutturale più importante del brano in quanto ne stabilisce il ritmo e il colore armonico, organizza l’andamento sintattico del pezzo in ogni sezione, tranne il Trio, trasportandoci in una delle solite regioni incantate tanto care a Ravel, dove il tempo e lo spazio si confondono. La Francia dell’ultimo quarto d’Ottocento è un Paese che, come il nostro, conosce un solo genere veramente popular, capace di raccogliere un consenso di pubblico trasversale alle classi sociali: quello operistico. Rispetto ciò, la musica da camera, più prossima al gusto dell’élite borghese soffre di una minore visibilità, nonché di una certa subalternità di fronte all’omologo di sponda tedesca, che è il riferimento obbligato sul palcoscenico internazionale. I musicisti francesi guardando dunque inevitabilmente alle novità che arrivano al di là del Reno, rivendicando tuttavia il compito di promuovere uno stile strumentale a pieno titolo nazionale.
Continuazione di programma ancora al piano solo con gli otto Valses nobles et sentimentales nei tempi Modéré - très franc, Assez lent - avec une expression intense, Modéré, Assez animé, Presque lent - dans un sentiment intime, Vif, Moins vif, Épilogue, Lent (o prestato), elaborati nel 1911 in omaggio alle raccolte di Valses sentimentales e Valses nobles di Franz Schubert rispettivamente del 1823 e 1827 o più in generale come riferimento all’idea dello stile viennese di solito formato da una serie di danze legate tra loro. Insieme al minuetto, la più rappresentata nella produzione raveliana è il Valzer, come l’epigrafe sullo spartito recita: «il piacere delizioso e sempre nuovo di un’inutile attività», dandoci subito l’idea di una lettura insieme ironica ed estetizzante, accompagnata dall’intenzione di mostrarne la decadenza della civiltà austriaca, del resto la prima guerra mondiale è ormai prossima. Tuttavia è anche molto forte in queste pagine il tipico rapporto di Ravel con il passato ricostituito da una memoria nostalgica e melanconica, seguendo il suo tipico approccio intellettualistico alla musica, sorretto da una tecnica straordinaria, isola alcuni gesti caratteristici del Valzer e li trasfigura. A conferma, nel primo pezzo, un tipico slancio ritmico viene decomposto con l’uso di forti dissonanze contrapposte a improvvise cadenze tonali. Inoltre, mentre tradizionalmente esso si apre con un elegante gesto in levare, tutti i brani a eccezione del quinto, cominciano sul tempo forte, quasi come se la musica fosse già iniziata. Il terzo ha l’andamento di uno stilema ancora precedente allo stesso Valzer introducendo un altro elemento su cui lavora: la contrapposizione tra ritmo binario della melodia e ritmo ternario dell’accompagnamento, ambiguità ritmica tipica ma resa in modo quasi straniata. La quarta danza è infatti tutta costruita con la mano destra che suona in tre e quella sinistra in due, dando una prospettiva particolarmente deformata e quasi cubista. Il quinto movimento è lento dal tono intimo e delicato, come una parentesi nostalgica sospesa nel tempo all’interno del ciclo, mentre il sesto, in cui il medesimo contesto continua ma a mani invertite, finisce con le stesse tre note con cui inizia il settimo Valzer, il suo preferito, quello che più trasmette il profumo insieme luminoso e melanconico contenendo un tema che ritroveremo in La Valse. L’ultima pagina funge da epilogo, e su un tessuto sospeso di solenni accordi e rintocchi fa emergere a tratti frammenti lontani dei Valzer precedenti – (come riporta Roberto Russi dall’archivio di “Ferrara Musica”, contenuto diversificato tratto in parte dal saggio per il concerto di Aleksandar Madzar, 10 dicembre 2019, stagione 2019/2020).

Ancora del compositore della città basca di Ciboure, la Sonata per violino e violoncello op. 73 in La minore nei tempi Allegro, Très vif, Lent, Vif avec entrain, in duo formato da Cabeza e Bonomini, è considerata da egli stesso un’opera di svolta, che segna il distacco dalle suggestioni impressioniste e l’adesione a un linguaggio sempre più essenziale e concentrato. La fraseologia melodica guida in modo perentorio il senso discorsivo del pezzo, mentre l’armonia sostiene e determina l’articolazione formale, rinunciando ad aloni magici e irreali.
La Sonata, in un primo momento intitolata Duo, è una delle opere più sperimentali di Ravel, soprattutto per quanto riguarda l’esasperazione delle trasgressioni e sospensioni armoniche in grado di condurre le forze di gravità tonali a un grado estremo di tensione. Nell’ Esquisse autobiographique (Schizzi autobiografici, edito nel 1943), dice “la spoliazione è portata all’estremo” ed emergono “la rinuncia al fascino armonico e la reazione sempre più marcata nel senso della melodia”. Come in altri suoi lavori, il materiale tematico riaffiora ciclicamente in modo da presentare un ipotetico spunto unitario nelle sue più svariate prospettive e sfaccettature. Le idee sono, in sé, polivalenti, ricche, nella loro conformazione, di possibilità combinatorie, il gioco della sovrapposizione-simultaneità melodica e strutturale genera, quindi, potenzialità già intrinseche e implicite. Così avviene nello sviluppo del primo tempo che sfrutta, quasi in senso probabilistico, le varianti dei temi apparsi nell’esposizione, anziché proporre, in senso classico, la loro elaborazione da elementi germinali. I quattro motivi scelti e modellati da Ravel nell’Allegro iniziale si prestano più che mai a questa analisi-scomposizione-riscrittura. Procedimento che investe sia le microcellule costitutive, sia le loro associazioni in arcate melodiche. Composta tra il 1920 e il 1922 e dedicata alla memoria di Debussy, morto nel 1918, rappresenta un punto estremo della ricerca linguistica raveliana, ai solisti è richiesto uno sforzo estremo di suggestivo virtuosismo tecnico. La prima esecuzione avvenne nel 1922, alla “Salle Pleyel” di Parigi, con Hélène Jourdan-Morhange (1888 – 1961) al violino e Maurice Maréchal (1892 – 1964) al violoncello. Ravel eseguì puntigliosamente la loro preparazione, della quale la stessa violinista ci parla dettagliatamente nella sua biografia dedicata all’autore: «Le difficoltà del Duo per violino e violoncello non sono della medesima natura di quelle proprie alla Tzigane. Occorre soprattutto riuscire a equilibrare le due sonorità così differenti del “tenore” e del “basso”. Generalmente, Ravel non trovava mai abbastanza rilevato e distinto l’accompagnamento in forma di arabesco del violoncello: questo, seguendo naturalmente il canto, può pregiudicare l’effetto d’assieme, specie se attenua le armonie, basi principali di sostegno di tutto l’edificio. Ci fece studiare il Duo pazientemente, una pagina per volta, mentre stava ancora terminando di scriverlo: soltanto la prima parte era apparsa nella Revue Musicale in occasione del Tombeau di Claude Debussy, alla cui memoria è dedicata l’opera». A proposito delle difficoltà esecutive, dopo accurati accorgimenti su ogni movimento, aggiunge: «Opera un po’ aspra, a prima vista, il Duo nasconde veri tesori musicali, ma tratta assai duramente il violino. L’autore non gli consente la benché minima seduzione; lo lascia spietatamente nudo... La parte del violoncello, poi, è addirittura demoniaca. Ravel, grande amante delle difficoltà tecniche, ha costretto l’istrumento a inerpicarsi su scale di note acute con l’agilità di uno scoiattolino…Tutto quanto è stato detto deve però rimanere un segreto di camerino. Il lavoro, ben preparato, bisogna che appaia al pubblico scorrevole e disinvolto...». Anche il secondo, Molto vivo, ha carattere popolare mentre il primo motivo dell’Allegro si spezza nei due strumenti in pizzicato, dedicando al violino un altro tema dal sapore folcloristico. Dice ancora la celebre Hélène: «Ricordo la preparazione dello Scherzo dal Duo... Gli spiccati debbono venire eseguiti con ritmo e sonorità tanto precisi da poter passare, senza stacchi bruschi, dall’uno all’altro strumento». Sofisticate rievocazioni di idee del primo movimento riaffiorano nel Lento, una Passacaglia dilatata e densa di riferimenti storici che interferiscono, in un intreccio molteplice e aperto, con gli echi tematici che percorrono tutta la Sonata rimodellandosi nel Vivo conclusivo. Alle idee cicliche ricorrenti si aggiungono nuovi motivi dal carattere marcato, che hanno spesso fatto parlare di “atonalità” come riferisce anche il filosofo Vladimir Jankélévitch a proposito di uno dei temi del tempo iniziale. La proliferazione contrappuntistica, attraverso un’estremizzata concezione selettiva-combinatoria del materiale melodico e armonico, avvolge il Finale in un’atmosfera di ermetismo straniante – (secondo Lidia Bramani dall’archivio di “Ferrara Musica”, testo variato tratto dal saggio per il concerto di Giuliano Carmignola, Mario Brunello e Andrea Lucchesini, 22 ottobre 1994, stagione autunnale 1994). Solamente la seconda parte è stata affidata interamente all’ensemble per le note di Alfred Garrievich Schnittke (Engels, 1934 – Amburgo, 1998) autore di origine ebreo-tedesca convertito al Cristianesimo. Tra i più eseguiti e registrati della musica classica del tardo ventesimo secolo e tra i più illustri musicisti sovietici, è descritto dal musicologo Ivan Moody come un "compositore che si preoccupava nella sua musica di rappresentare le lotte morali e spirituali dell'uomo contemporaneo in profondità e dettaglio", mostrando la forte influenza di Dmitrij Šostakovič nella rara lettura del Quintetto per pianoforte e archi op. 108 nei tempi Moderato, Tempo di Valse, Andante, Lento, Moderato pastoral. «Dem Andenken meiner Mutter Maria Vogel - in memoria di mia madre Maria Vogel», sono le parole che leggiamo in cima alla partitura ove la composizione fu ultimata nel 1976, quattro anni dopo la morte della propria genitrice. La sua struttura è classica e trasparente, mentre il linguaggio musicale, grazie a dissonanze estreme e a una frammentazione continua del materiale tematico, esaspera l’atmosfera di tetro disagio della partitura. Tale contrasto potrebbe essere trovato in alcune opere di Francis Bacon: proprio come nel ciclo di dipinti che ritraggono Papa Innocenzo X° sfigurato e inquietante, questo Quintetto lascia intravedere i profili, le linee strutturali su cui è impostato che ricordano autori del passato, ma le tinte sonore che Schnittke utilizza vanno ad alterare in modo macabro e irreversibile questa classicità. I cinque episodi scritti senza soluzione di continuità, ovvero senza pausa tra uno e l’altro, creano una salda unità narrativa. Ad aprire il Moderato iniziale è il pianoforte, esponendone il tema principale di tutta l’opera: cinque note a distanza di semitono, quindi vicinissime l’una all’altra, che oscillano come una sinusoide. Con l’ingresso del quartetto d’archi questa prossimità viene man mano portata al limite, limando le distanze e usando sovente piccoli intervalli, la cui conseguenza è una dissonanza sempre maggiore e più espressiva. L’andamento ritmico e l’armonizzazione ne creano un clima funesto, confermato da un lungo passaggio in cui il pianoforte ripete inesorabile un Sol diesis acuto, mimando il suono in sottofondo dell’elettrocardiogramma che il compositore ha dovuto ascoltare negli ultimi momenti di vita della madre. Il secondo, In Tempo di Valse, porta fin da subito l’ascoltatore nel passato, un passato indeterminato, un ricordo sbiadito che col passare delle battute, da misterioso diviene grottesco e furente. Il terzo e quarto sono il cuore dell’opera, un Andante e un Lento in cui l’oscurità diventa assoluta e le capacità espressive delle singole voci, attraverso particolari tecniche strumentali e compositive, toccano l’apice. Schnittke disse: «(questi movimenti) sono scaturiti da una situazione di incredibile dolore, della quale preferisco non parlare perché di natura molto personale e perché sarebbe solamente banalizzata dalle parole».

Se la morte è esclusivamente ricordata nei primi due, nei centrali è invece vissuta e percepita in tutte le sue sfumature tragiche. La drammaturgia del brano è costruita in modo da rendere l’arrivo del finale catartico e pieno di luce: una Pastorale in ritmo ternario, che in musica ha significato circolare, dagli intervalli questa volta ampissimi. Mentre l’intero Quintetto è costruito da dissonanze fittissime e quasi asfittiche, ora l’ascoltatore è investito da una boccata d’aria purissima. Il pianoforte ripete a oltranza il tema, indipendente, quasi alienato rispetto al quartetto che ripresenta tutto il materiale preposto ora però illuminato da una luce molto diversa, chiudendo così l’opera in maniera rarefatta e quasi mistica – (spiega di nuovo Bruzzo, in modo ampiamente esaustivo in relazione alle note di sala). Ottima interpretazione ed espressione da parte di Carcano riguardo il recital pianistico prescelto, storicamente ben consolidato e quindi non facile essendo all’apice della letteratura classica, poi attacchi degli archi in perfetto sincronismo, intonazione direi ineccepibile, dinamica strumentale ottenuta da grande intesa per quanto concerne sia il duo che il quintetto. Il tutto per una platea costituita per l’appunto e in massima parte da giovanissimi inseriti nel contesto “scuola”, non sempre tutti attenti e a livello comportamentale inesperti dell’ambiente teatrale, messi alla prova da pagine dall’aspetto estremamente intimistico e introspettivo di primo acchito non facili all’ascolto e a mio avviso del tutto inidonee all’ottica preposta, creando inevitabilmente una sorta di disconnessione tra livelli culturali molto differenti in conflitto tra l’intransigenza dei coetanei sul palco e coloro non portati a tali scelte rigorosamente accademiche. Repertorio dettato forse più da un inconsapevole gusto personale del Lauter che altro, come tale probabilmente sarebbe stato più adatto e fruibile un tardo barocco vivaldiano o un solare quartetto di Mozart “da consumo”, per usare un termine un po’ azzardato. Lodevole iniziativa, comunque, costituita da un’interessante e insolita forma attraverso l’esecuzione di un concerto strutturato nella sequenza dal solista alla formazione in insieme, generando elementi professionali direi quasi inaspettati a tale livello da parte di strumentisti mediamente trentenni. Sicuramente hanno saputo creare e destare  l’attenzione soprattutto dei consueti habitué au théâtre sino al termine della performance dando prova di grandissima abilità al di là di ogni limite, nella speranza di essere il tutto di buon auspicio riguardo le generazioni a venire, come afferma l’editore musicale Filippo Michelangeli, attento e sensibile a diverse e plurime realtà sociali, di cui riporto felicemente un suo recente pensiero: «Agli adulti e agli anziani che non perdono occasione per dire "... i ragazzi di oggi non si impegnano più, sono buoni a nulla, non sanno sacrificarsi..." io rispondo semplicemente che sono tutte sciocchezze. E’ pieno di gioventù operosa, seria, studiosa, affettuosa, generosa. Ai giovani diamo il buon esempio. Ci verranno dietro e in molti casi saranno pure meglio di noi.»

Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per Ferrara Musica
Nella miniatura in alto: il violinista Nicola Bruzzo
Sotto in sequenza: primi piani e panoramiche sul concerto di "Progetto Lauter"