Pubblicato il 02 Dicembre 2025 A Trieste i capolavori di Mozart e Rossini fanno il punto sui personaggi Figaro, Almaviva e Rosina Quando il Barbiere va alle Nozze servizio di Simone Tomei

TRIESTE - Riunire Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e Le nozze di Figaro di W.A.Mozart all’interno di un unico progetto teatrale significa restituire alle due opere la continuità per la quale Beaumarchais le aveva pensate: un unico arco narrativo, sentimentale e politico in cui i personaggi della trilogia si sviluppano, si trasformano, maturano e rivelano, da un capitolo all’altro, la propria natura profonda. L’operazione del Teatro lirico di Trieste non si limita dunque ad affiancare due titoli di repertorio particolarmente amati, ma riporta alla luce la matrice comune che li fonda e lo fa restituendo allo spettatore il senso di un vero e proprio “romanzo teatrale” che procede per accumulo e sviluppo, non per frammenti indipendenti. La lettura offerta dei due capolavori rivela una sorprendente coerenza: i temi della tensione sociale, del ribaltamento dei ruoli, dell’identità e dell’autorità, che Beaumarchais aveva colto nella società prossima al crollo dell’Ancien Régime, emergono con forza rinnovata e attraversano tanto l’irruenza rossiniana quanto la profondità mozartiana, mostrando come la comicità buffa e la malinconia morale siano in realtà due modalità complementari di leggere lo stesso mondo. Sul piano musicale questa doppia proposta mette in luce due poetiche opposte e perfettamente complementari. Rossini, nel Barbiere, costruisce un teatro della brillantezza, dell’invenzione e dell’impulso: la sua scrittura ritmica, con i celebri crescendi e l’euforia melodica, produce una macchina scenica energica, imprevedibile, sempre in bilico tra astuzia e slancio. Tutto è movimento, rapidità mentale, arguzia: la musica sembra anticipare i personaggi, punzecchiarli, sospingerli verso il guizzo successivo. Mozart nelle Nozze, compie invece un passo verso la profondità: l’orchestra diventa un organismo che osserva e commenta, rivelando retroscena emotivi, fragilità, tensioni che i personaggi a volte cercano di dissimulare. Le geometrie contrappuntistiche sono specchio delle relazioni, le arie si fanno ritratto psicologico e ciò che era puro gioco nel Barbiere si trasforma in consapevolezza dolorosa. Messa in sequenza, questa coppia di linguaggi crea un dittico musicale che va dalla frenesia giovanile alla maturità analitica: un percorso dell’anima in cui Rossini dà voce alla forza vitale e Mozart alla capacità di vedere dentro di sé. La musica diventa così parte integrante della crescita dei personaggi che passano dall’ingenuità combattiva alla lucidità critica, dal sogno individuale al senso tragico delle relazioni e del potere. È proprio l’evoluzione dei personaggi a mostrare meglio il senso profondo di questa scelta. Figaro, nel Barbiere, è l’emblema dell’ingegno, della libertà e della prontezza: factotum agile, barbiere-filosofo, mediatore dotato di un’energia quasi contagiosa. Nelle Nozze mantiene verve e intelligenza, ma la sua astuzia diventa strumento politico: non più solo motore di situazioni comiche, ma voce di una consapevolezza nuova di una classe che reclama dignità e smaschera i limiti del potere. Rosina attraversa una metamorfosi ancora più incisiva: da giovane donna brillante, assertiva, capace di muoversi con disinvoltura tra inganni e ostacoli, diventa Contessa segnata dalla disillusione amorosa e dall’esperienza della fragilità, figura di una malinconia che sa essere nobile senza perdere la fierezza. Il Conte Almaviva passa dalla freschezza innamorata a una figura che incarna la crisi dell’autorità aristocratica: un uomo che tenta di ricorrere a privilegi sempre più anacronistici, mentre chi gli sta attorno comprende i suoi difetti con precisione chirurgica. A emergere con potenza nuova è Susanna, cuore pulsante delle Nozze: donna lucida, pratica, intelligente, consapevole del proprio peso nella trama sociale e affettiva. In lei si compie la trasformazione del servo da comprimario brillante a protagonista morale, osservatrice acuta e motore reale della storia. Tutte queste metamorfosi non sono semplici variazioni di carattere, ma l’immagine viva di una società in trasformazione dove l’ironia e il gioco amoroso lasciano spazio alla critica sociale e alla maturità emotiva. In questo contesto, l’allestimento scenico unitario realizzato da Pier Luigi Pizzi dà forma visiva alla continuità drammaturgica del progetto. Il bianco dominante, cifra distintiva della sua poetica, non è un esercizio estetico ma un linguaggio: una scenografia che riflette e amplifica i gesti, i moti dell’animo, le relazioni tra i personaggi. È uno spazio essenziale e raffinatissimo, capace di esaltare la brillantezza rossiniana nel Barbiere, offrendo aria, respiro e leggerezza ai movimenti e alle trovate comiche, e di diventare allo stesso tempo specchio della tensione morale nelle Nozze, dove la stessa architettura assume una tonalità più severa e quasi “ingessata”, riflesso dell’incrinarsi dei rapporti e della fragilità dei sentimenti. Nulla è superfluo: la geometria scenica è nitida, la composizione dei piani studiata con rigore, le interazioni calibrate per restituire ordine e significato anche nei momenti di caos organizzato che caratterizzano entrambe le opere. I costumi, spesso in contrasto con la palette chiara della scena, definiscono con finezza i ruoli e la posizione sociale dei personaggi senza mai ostentare, e la luce ideata da Massimo Pizzi Gasparon Contarini, scolpisce volumi, scandisce passaggi emotivi, guida la percezione dello spettatore con una delicatezza che trasforma la semplicità in profondità. È un lavoro di complessa semplicità, una lezione di garbo e misura che non cerca il colpo a effetto ma l’armonia, la coerenza e quella rara capacità di raccontare attraverso il silenzio delle forme. Il risultato complessivo è un dittico che vive di equilibrio e intelligenza: un progetto che, senza forzature né sovraccarichi, permette di cogliere la distanza tra la scintilla rossiniana e la profondità mozartiana conservando una continuità narrativa che raramente si percepisce con tale chiarezza. Se talvolta la solenne sobrietà dell’allestimento può far desiderare un pizzico di irriverenza in più, questa stessa misura diventa la chiave della sua efficacia: permette alla musica e ai personaggi di emergere con limpidezza, privilegia le dinamiche relazionali rispetto al puro spettacolo e restituisce al teatro di Beaumarchais quella complessità umana e sociale che lo rende, ancora oggi, così sorprendentemente moderno. Assistere alla conduzione del M° Enrico Calesso in questo doppio viaggio mozartiano e rossiniano non è semplicemente ascoltare un’orchestra; è osservare il pensiero musicale farsi gesto, emozione, narrazione pura. La sua direzione si impone non per clamore, ma per un’autorità intrinseca, frutto di un’intelligenza musicale che sa esaltare l’anima diametralmente opposta delle due partiture rivelando nel contrasto una verità drammaturgica superiore. Con Le Nozze di Figaro, impugna la bacchetta del cesellatore di anime. La sua direzione si fa riflessiva, intima, profondamente narrativa. I tempi si dilatano per accogliere il respiro dei personaggi; la trama orchestrale, mirabilmente sfoltita, guadagna una trasparenza cristallina che permette a ogni strumento, a ogni motivo, di parlare con chiarezza testamentaria. È nella dinamica che compie il miracolo maggiore: i contrasti tra forte e piano non servono all’effetto comico, ma a mappare il paesaggio interiore. Il mezzoforte diventa il tono della confidenza amara, il pianissimo il brivido della solitudine o il fremito di una speranza. Quando l’orchestra esplode, non è per gioia, ma per lo scatto d’orgoglio della Contessa o per la rabbia compressa del Conte. Calesso dimostra di comprendere che in Mozart il dramma non è nelle note, ma negli spazi tra le note: nei silenzi che prepara, nelle risoluzioni che trattiene, in un fraseggio che canta prima ancora che suonare. Poi, nel fuoco rossiniano de Il Barbiere di Siviglia, il paradigma cambia radicalmente. Qui, ripone la bacchetta dell’analisi psicologica e libera quella del virtuosismo ritmico e dell’alchimia dinamica. Disvela l’essenza dell’opera: non è solo comicità, è energia cinetica pura, un meccanismo d’orologeria che deve scintillare. La sua bacchetta cattura questa essenza con una vitalità trascinante. I famosi crescendi rossiniani non sono semplicemente eseguiti; sono architettati. Li costruisce con pazienza certosina, partendo da un pianissimo vibrante di intenzioni, per poi aggiungere strati sonori come un pittore sovrappone velature, fino all’esplosione finale che giunge non come fragore scontato, ma come liberazione gioiosa e necessaria. La sua gestione dell’agogica è un capitolo a sé stante di intelligenza. I tempi rubati, i rallentandi sospesi e le subitanee riprese sono strumenti di caratterizzazione e umorismo. Quando l’orchestra trattiene il fiato in un repentino pianissimo, per poi slanciarsi in un’impennata precisa e vigorosa, è la stessa essenza della vis comica rossiniana che prende forma: l’equivoco, la sorpresa, la battuta fulminea. Ogni accelerato è un guizzo d’ingegno, ogni rallentando un’occhiata complice verso il palcoscenico. L’orchestra, sotto il suo comando, ride, sussurra, e sbeffeggia con la stessa disinvoltura dei personaggi in scena. Il vero prodigio, tuttavia, non è nella perfezione delle singole interpretazioni, ma nel filo emotivo che Calesso tesse tra di esse. Passando dalle Nozze al Barbiere, si percepisce non un cambio di direttore, ma l’espansione di un unico pensiero musicale. La stessa attenzione maniacale per il dettaglio che prima analizzava un sospiro, ora scolpisce una risata. La sua gioia nel dirigere, manifesta in uno sguardo partecipe e in gesti di invito mai invasivi, contagia i musicisti, creando un’unità di intenti che è la prima condizione per l’eccellenza. Si esce dal teatro con la netta sensazione di aver compiuto un viaggio completo. Non sono solo stati presentati due capolavori; ci ha guidati attraverso la vita stessa di quei personaggi, usando l’orchestra come una lente d’ingrandimento sulle loro ipocrisie, le loro sconfitte, le loro gioie sfrenate e le loro vittorie. La sua direzione è stata un atto di rivelazione, dimostrando che la grandezza di un direttore non si misura nella forza del gesto, ma nella capacità di farsi servo intelligente e appassionato del genio dei compositori, restituendolo al pubblico con una chiarezza e un coinvolgimento che sono il sigillo di un’artista al culmine della sua maturità espressiva. Un trionfo non di personalismo, ma di umiltà di fronte alla grandezza della musica, e di maestria nel renderla viva, pulsante, e indimenticabile. Le Nozze di Figaro - Sabato 29 novembre 2025 L'incanto creato dalla bacchetta rivelatrice di Calesso non sarebbe stato possibile senza la compagine di voci e personalità che ne hanno popolato la scena, un ensemble dove il dettaglio individuale ha sempre servito l’architettura d’insieme. Al centro di questo microcosmo, Simone Alberghini ha vestito i panni di un Figaro di straordinaria consapevolezza. La sua padronanza scenica, naturale e mai forzata, è stata il fondamento su cui ha costruito una lettura musicale di precisione chirurgica, capace di colorare le tre grandi arie con le sfumature psicologiche più sottili. Il culmine è giunto nell’oscurità del quarto atto, con un Aprite un po’ quegl’occhi trasfigurato: non un semplice lamento, ma un caleidoscopio di risentimento, ironia e disincanto, irraggiato da una vocalità potente e controllata che ha squarciato le tenebre notturne con luminosa efficacia. Al suo fianco, Carolina Lippo è stata una Susanna di piacevole ascolto. La sua interpretazione ha colto l’essenza del personaggio: frizzante, spigliata e vivace nella sua leggerezza, ma sostenuta da una scaltrezza mai eccessiva. La voce, di un nitore cristallino, ha trovato il suo momento di perfetta sublimazione nel Deh vieni, non tardar, consegnando al pubblico una preghiera notturna di così accattivante intimità e così impeccabile bellezza vocale da strappare un entusiasmo palpabile.       A contrastare questa giovinezza spensierata, Ekaterina Bakanova ha offerto una Contessa di Almaviva di raffinata complessità. Se la sua presenza scenica è apparsa forse troppo composta, simile a una solenne eroina classica più che a una dama coinvolta in una “folle giornata”, il riscatto è stato interamente vocale. Con un canto morbido, pastoso e di perfetta intonazione, ha dipinto la sofferenza della donna tradita attraverso un fraseggio elegante e dinamiche sapienti, rendendo sia il lamento di Porgi, amor che la malinconica riflessione di Dove sono i bei momenti altrettanti gioielli di struggente pathos. Il Conte di Giorgio Caoduro ha completato il quadrante nobiliare con autorevolezza. Ha plasmato un nobile altezzoso e altero, ma non privo di una ridicola impacciatezza che ne umanizzava la figura. La voce salda e robusta, unita a una dizione nitida, ha fatto della grande aria del terzo atto Hai già vinta la causa un momento intenso di eleganza vocale e tensione drammatica. A smuovere gli animi con la sua tempesta ormonale, Paola Gardina è stata un Cherubino da manuale. Il suo aspetto dolce e quasi infantile si è perfettamente sposato a un’interpretazione in bilico costante tra innocenza e irruenza, grazie a mimiche facciali e scatti scenici di grande verità. Le sue arie sono state cesellate con un’attenzione alla parola e un gusto interpretativo che hanno reso il “bricconcello” più vivido e credibile. Anna Maria Chiuri, con la sua Marcellina, ha firmato una delle interpretazioni più memorabili della serata, offrendo una magistrale dimostrazione di come un artista di razza sappia ridisegnare i confini di un ruolo. Lasciando momentaneamente i suoi consueti personaggi di punta si è tuffata con intelligenza e generosità in una parte di carattere, trasformandola nel fulcro segreto della commedia. La sua è stata una performance di alchimia pura: ha distillato la verve comica più sfrenata senza mai cadere nella caricatura, e ha fondato questa esuberanza su una solida, palpabile verità umana. È in questo equilibrio che si è rivelato il suo genio interpretativo. La transizione da megera pettegola e vendicativa a madre commossa e tenera non è stata un semplice colpo di scena, ma un'autentica rivelazione emotiva, preparata con sapienza in ogni sua battuta e in ogni sguardo. In definitiva, ci ha ricordato con straordinaria efficacia che nel teatro musicale non esistono ruoli piccoli, ma solo interpretazioni grandi. La sua Marcellina è stata non solo brillante, ma strutturalmente essenziale: è stata il perno di verve comica e il cuore di verità umana che ha donato profondità, risonanza e un'anima in più all'intera, folle giornata. Un'autentica lezione di arte scenica e di amore per il palcoscenico. Proseguendo nella rassegna di un cast così omogeneo e composto, anche le voci dei comprimari hanno brillato di luce propria contribuendo a quell'ingranaggio perfetto che è la macchina mozartiana. Andrea Concetti ha donato al Dottor Bartolo una dimensione vocale di sorprendente generosità e nobiltà di fraseggio. La sua non è stata una semplice caratterizzazione comica, ma un ritratto a tutto tondo, dove un'emissione piena e rotonda ha conferito al personaggio un'autorevolezza burbera, rendendo la sua rabbia più credibile e, paradossalmente, ancor più esilarante. Andrea Galli è stato un ottimo Don Basilio. Ha colto l'essenza ipocrita e velenosa del personaggio con una vocalità squillante e una dizione affilata come un rasoio. Il suo canto “pettegolo” costellato di mezze tinte e sguardi obliqui, è stato un vero studio nella costruzione del personaggio attraverso il suono, incarnando con eleganza tossica il maestro di maldicenze. Nei ruoli minori, la precisione è stata altrettanto determinante. Veronica Prando, nei panni di Barbarina, ha portato una freschezza toccante e una vocalità a fuoco, cristallina e ben calibrata, che ha reso la sua breve ma cruciale uscita un momento di pura, semplice verità. William Corrò ha dato al giardiniere Antonio una presenza scenica vigorosa e puntuale, caratterizzando con pochi, efficaci tratti la sua rustica schiettezza. Pietro Picone, infine, ha vestito i panni di Don Curzio con un'attenzione maniacale al dettaglio rendendo il balbuziente notaio non una macchietta, ma un personaggio credibile e perfettamente integrato nel caos narrativo. Il barbiere di Siviglia - Domenica 30 novembre 2025 Dopo le Nozze di Figaro, l’altra tappa memorabile del dittico con una recita folgorante de Il barbiere di Siviglia, dove la precisione del meccanismo comico e la finezza dell’intreccio musicale hanno raggiunto una brillantezza ancor più incisiva, sostenute da un cast perfettamente affiatato.       Al centro dell’azione Alessandro Luongo ha plasmato un Figaro di carisma trascinante e di intelligenza scenica pronta, facendo della celebre cavatina non solo uno sfoggio di potenza vocale, ma un saggio di dosaggio dinamico e di caratterizzazione. La sua presenza costantemente elettrica, ha trovato un picco di ilarità nel duetto All’idea di quel metallo, condotto con un tempismo e una brillantezza che gli hanno valso un’ovazione spontanea e unanime. Al suo fianco Annalisa Stroppa ha offerto una Rosina di notevole spessore psicologico e agilità virtuosistica. Il suo timbro caldo si è rivelato uno strumento duttile nell’affrontare le agilità rossiniane, trasformate da semplice virtuosismo in espressione di un carattere volitivo e ricco di sfumature. Da Una voce poco fa, resa con vezzosa fluidità, ai passaggi di più vibrante determinazione, il mezzosoprano ha dimostrato una padronanza assoluta della scrittura coniugando sicurezza tecnica a un gusto espressivo sempre curato. Il Conte d’Almaviva ha trovato in Marco Ciaponi un interprete di temperamento e finezza. La sua presenza scenica si è sposata a una crescita vocale di grande pregio, particolarmente evidente nell’aria finale Cessa di più resistere nella quale ha messo in evidenza una tenuta ammirevole, un’omogeneità di registro e un controllo del fiato che hanno trasformato le agilità in slanci di pura esultanza. La scelta di proporre l’opera integrale ha permesso di apprezzare appieno il suo percorso interpretativo, dalla morbida emissione di Ecco ridente in cielo alla piena maturità del finale. La sfera comica è stata sorretta da due pilastri d’eccezione. Marco Filippo Romano ha tratteggiato un Don Bartolo irresistibile, costruito su una comicità raffinata fatta di piccoli gesti, inflessioni vocali calibrate e un fraseggio sempre morbido ed elegante, che ha evitato con intelligenza ogni facile caricatura. Abramo Rosalen è stato un Basilio di solida prestanza vocale, la cui emissione corposa e nobile ha dato spessore a La calunnia è un venticello, eseguita con acuti pieni e note gravi rotonde in una dimostrazione di autorevole presenza scenica. In un ruolo apparentemente minore come Berta, Anna Maria Chiuri ha confermato ancora una volta la sua statura di interprete intelligente e versatile. Pur in una parte che ne potrebbe limitare le corde vocali, ha saputo ritagliarsi uno spazio di assoluto rilievo, prima scenicamente, con una partecipazione vivacissima, e poi vocalmente nell’arietta Il vecchiotto cerca moglie, dove ha trovato accenti umoristici e sonorità suadenti, regalando un momento di puro godimento e dimostrando come un’artista completa sappia rendere indimenticabile ogni frammento del palcoscenico. William Corrò (Fiorello), Armando De Ceccon nel ruolo muto di Ambrogio e Armando Badia (Ufficiale) hanno completato il quadro con contributi di precisione e caratterizzazione puntuale, tessendo con garbo quella trama di dettagli che rende viva e credibile l’intera folle giornata sivigliana. Un elemento unificante e di costante eccellenza in entrambe le produzioni è stato il Coro, preparato con meticolosa cura e diretto dal M° Paolo Longo. La sua prova è stata, a tutti gli effetti, una colonna portante degli allestimenti, contribuendo in modo decisivo all’equilibrio e alla vitalità dello spettacolo. Ne Le Nozze di Figaro, ha dispiegato una presenza scenica e sonora e duttile; non semplice commento, ma parte attiva del dramma, ha saputo alternare i colori più sottili: dalla maliziosa complicità dei servi all’aura di solenne formalità nelle scene del Conte, sempre con un’intonazione cristallina e una dizione esemplare che ha restituito ogni parola con chiarezza testamentaria. Nel Barbiere di Siviglia, ha invece liberato un’energia travolgente e un senso del ritmo impeccabile, diventando il motore collettivo della folle giornata sivigliana. La precisione negli attacchi, la potenza controllata nei celebri crescendi e la capacità di caratterizzare, hanno dimostrato una preparazione tecnica salda. Il pubblico, numeroso e festante in entrambe le recite, ha suggellato un successo unanime, senza se e senza ma. (Le recensioni si riferiscono alle recita del 29 e del 30 novembre 2025) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Enrico Calesso Sotto, in sequenza: fotoservizi di Fabio Parenzan su Le nozze di Figaro di Mozart e Il barbiere di Siviglia di Rossini andati in scena nel Teatro Verdi di Trieste Condividi

Pubblicato il 18 Ottobre 2025 Il Teatro Sociale di Rovigo ha inaugurato la stagione lirica con una bella edizione dell'opera di Mozart Così fan tutte di successo servizio di Athos Tromboni

ROVIGO - Zeus e le sue metamorfosi alla caccia delle femmine: così lo scenografo e costumista Milo Manara (al suo debutto sulle scene dell'opera) ha illustrato Così fa tutte di Wolfgang Amadeus Mozart per l'inaugurazione della 210.ma stagione lirica del Teatro Sociale di Rovigo, venerdì 17 ottobre 2025. L'allestimento si è rivelato giocoso, colorato e vagamente licenzioso, sulla falsariga della grammatica “antica” delle scene dipinte: boccascena armato, quinte e fondali coloratissimi, porte a scomparsa e piccoli ingegni di macchineria hanno caratterizzato il lavoro di Manara. Ne è scaturito un gioco scenografico che ha intrecciato con naturalezza la comicità con la tragedia, la malinconia con l'erotismo, la filosofia con le passioni umane. Tutto affidato ai colori pastello di scene e costumi che riportano alle tendenze pittoriche di un Settecento immaginato. «Se c’è un’opera che si presta ad una scenografia tutta dipinta è proprio questa - ha detto Milo Manara - dove, come nelle Metamorfosi di Ovidio, spopolano e trionfano i travestimenti a scopo di seduzione; e proprio in Così fan tutte, alla fine, i personaggi a furia di travestirsi, perdono la percezione della propria identità.» Buon gioco dello scenografo, che ha ispirato anche la regia, bella, spumeggiante, ironica "anzi che no", ma anche malinconica e crepuscolare di Stefano Vizioli: «... il finale dell'opera non ha nulla di consolatorio - scrive Vizioli nelle sue note di regia - e i personaggi sono poveri esseri umani lasciati alla deriva, ognuno chiuso nella propria solitudine e frustrazione; un finale dove nessuno è vincitore ma sono tutti sconfitti, compreso Don Alfonso, il filosofo che tiene le fila delle marionette.» Belle le luci di Nevio Cavina. Questo Così fan tutte ha riunito in una coproduzione i teatri di Rovigo, Treviso e Padova, ed ha usufruito dell'allestimento della Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi, già in scena nelle passate stagioni del Teatro Verdi di Pisa, del Comunale di Modena e dell' Opéra-Théâtre de l’Eurométropole di Metz. La recita di Rovigo, della durata di 2 ore e 50 minuti, ha attuato i consueti tagli del duetto del primo atto fra Ferrando e Guglielmo ("Non farmi anima mia questi infausti presagi") e l'aria di Ferrando del secondo atto ("Ah! lo vedo quell'anima bella al mio pianto resister non sa"): una scelta che conferma il travaglio di quest'opera di Mozart, la più bistrattata nel tempo, perché soltanto dopo il primo trentennio del Novecento si cominciò a ripulire Così fan tutte dalle spurie manipolazioni ottocentesche, e ciò partendo dal lavoro fatto dal compositore Richard Strauss e dal direttore d'orchestra Karl Böhm che avviarono quella che diventerà una vera e propria riscoperta filologica dell'originale. Un'ultima considerazione prima di passare alla cronaca della serata: soltanto dopo la riappropriazione della partitura originale di Mozart da parte del mondo musicale del secondo Novecento si pose la giusta attenzione al troppo dimenticato sottotitolo dato dal Da Ponte all'opera, O sia, la scuola degli amanti: in quel sottotitolo sta la natura drammaturgica della vicenda narrata; in un periodo storico che vede l'affermarsi dell'illuminismo in tutta Europa, con l'espandersi delle idee socialisteggianti di Liberté, Égalité, Fraternité indotte dalla rivoluzione francese del 1789 (anno di composizione dell'opera), elementi come il cinismo di Don Alfonso, la spregiudicatezza di Despina, la disponibilità dei due cavalieri a prestarsi all'imbroglio del "filosofo" e le sostanziali ingenuità e arrendevolezze delle due dame ferraresi, fanno apparire l'opera come una grandiosa commedia della menzogna. E la menzogna può albergare in ogni censo: nella nobiltà, nella emergente borghesia e nelle classi subalterne. E può fare scuola in ogni tempo, grazie al cinismo, alle scelte spregiudicate, alle ingenuità con cui si accolgono come vere anche le cose false qualora insistite e reiterate più e più volte. Passando all'analisi della parte musicale, molto bella la concertazione di Jordi Bernàcer sul podio dell'Orchestra di Padova e del Veneto: il direttore ha restituito un Mozart trasparente e peculiare, eccellente nelle parti d'assieme, dove ha adottato tempi congrui con l'azione scenica e con le delizie del finissimo contrappunto mozartiano, mentre nelle arie e nei duetti ha saputo rispettare le voci grazie ad un equilibrio dei volumi che ha messo d'accordo il palco con la buca d'orchestra. Proprio bravo, Bernàcer. Bravi anche i giovani coristi di A.Li.Ve. preparati da Paolo Facincani, che si sono esibiti non nei costumi di scena, ma in abito da concerto cantando nei pressi del proscenio, posizionati sul primo e secondo ordine di palchi. Buono, quando non eccellente, il cast vocale: primo fra tutti e sopra a tutti il Don Alfonso di Maurizio Muraro, un basso di comprovata esperienza nel repertorio classico e belcantista: chiarezza di dizione, bella intonazione, gesto scenico convincente e fraseggio coinvolgente hanno caratterizzato la sua prestazione.      Anche le altre due voci maschili hanno reso grazia a Mozart: il tenore Andrew Kim (Ferrando) ha cantato con voce morbida, legato eccellente, passaggi di registro molto buoni. Ottima anche la prestazione di Biagio Pizzuti (Guglielmo), un baritono dal colore chiaro della voce, con felici approfondimenti anche nel registro del basso cantante, e buona musicalità del fraseggio. Irina Lungu, tornando a Mozart dopo esperienze di soprano lirico e drammatico, ha interpretato una Fiordiligi autorevole e sicura vocalmente: la sua grande aria "Come scoglio immoto resta" è stata il clou della serata dove salti d'ottava e legato suadente hanno consentito alla cantante di farsi meritatamente onore. Meno favorevoli le considerazioni del vostro cronista verso il mezzosoprano Francesca Di Sauro: bello il timbro, ma ha mostrato difficoltà nei passaggi di registro e poca propensione a cantare legato; ottima come attrice, questa giovane professionista è già (e lo sarà presumibilmente ancor più in carriera) una bravissima interprete delle figure di carattere; e vista la naturalezza con cui sa recitare, potrebbe imporsi anche nei ruoli seri e drammatici del melodramma. Infine la vivacissima e bravissima Paola Gardina nelle vesti di un'indiavolata Despina: è stato uno spasso vederla in scena. Probabilmente il regista, conoscendo le qualità attoriali di questa straordinaria mezzosoprano, ha spinto la caratterizzazione fino allo stremo: ne è uscita una serva delle due padroncine ferraresi - e sodale del "filosofo" Don Alfonso - caricata di una comicità ai limiti della farsa. Vocalmente perfetta per la parte, ha riscosso i più calorosi applausi della serata, proprio dal suo pubblico di Rovigo e del Polesine. Platea e palchi gremiti per questa apertura di stagione del Teatro Sociale, con pubblico lungamente plaudente all'indirizzo di tutto il cast. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 17 ottobre 2025) Crediti fotografici: Federico Guglielmo per il Teatro Sociale di Rovigo Nella miniatura in alto: lo scenografo e costumista Milo Manara Sotto, a destra: due pannelli dipinti da Manara per Così fan tutte Sotto, a sinistra: il direttore Jordi Bernàcer e il basso Maurizio Muraro (Don Alfonso) Al centro, in sequenza: Irina Lungu (Fiordiligi) e Francesca Di Sauro (Dorabella); ancora la Di Sauro e la Lungu con Paola Gardina (Despina);  la duplice coppia Andrew Kim (Ferrando) con Francesca Di Sauro e Irina Lungu con Biagio Pizzuti (Guglielmo); ancora Paola Gardina in un atteggiamento molto espressivo; foto panoramica di Federico Guglielmo per la scena del pranzo nuziale Sotto: scatto istantaneo sui ringraziamenti del cast per gli interminabili applausi del pubblico Condividi

Pubblicato il 14 Agosto 2025 Arena di Verona - Diamo conto di una ''prima'' e due repliche dei rispettivi titoli vediani Rigoletto, Nabucco e Aida servizio di Nicola Barsanti

VERONA - L’anfiteatro Arena, con i suoi duemila anni di storia e le gradinate che custodiscono memoria e suggestione, si conferma il più imponente palcoscenico a cielo aperto dedicato all’opera lirica. Ogni estate l’antico anfiteatro romano si trasforma in una cassa armonica naturale, dove le note dei grandi compositori si fondono con l’energia collettiva di migliaia di spettatori, dando vita a un’esperienza unica. In questa recensione ci soffermeremo sulle repliche di tre capolavori verdiani che incarnano l’essenza del melodramma italiano: Rigoletto, Nabucco e Aida, opere in cui si intrecciano passione, conflitto, destino e catarsi. Rigoletto Tra i titoli più amati del repertorio verdiano, Rigoletto approda ancora una volta sul palcoscenico dell’Arena di Verona, suggellando il cartellone del 102° Opera Festival con la forza drammatica e musicale di un’opera che da sempre divide, emoziona e sorprende. La sera dell'8 agosto è stata la "prima" di una "ripresa"per questo titolo. Ecco com'è andata: Quando Verdi riceve nel 1850 la commissione di un nuovo lavoro per il Teatro La Fenice di Venezia, la scelta del soggetto si rivela subito problematica. Il librettista Francesco Maria Piave propone infatti di trarre ispirazione dal dramma di Victor Hugo "Le roi s’amuse", che racconta le vicende del buffone di corte Triboulet e del suo signore dissoluto, Francesco I di Francia. La censura austriaca, che domina i teatri del Lombardo-Veneto, vede con sospetto ogni accenno a figure regali screditate e a passioni dirompenti, imponendo a Verdi e Piave un fitto lavoro di adattamento. Nasce così Rigoletto, ambientato a Mantova e non più alla corte di Francia: un “buffone di corte” deforme e tragico che, dietro il sorriso amaro, cela l’angoscia di un padre e l’impotenza dell’uomo di fronte al destino.   La regia di Ivo Guerra riprende la storica messinscena concepita nel 1928 da Ettore Fagiuoli, che firmò il debutto areniano del tenore Giacomo Lauri Volpi, sotto la direzione artistica di Giovacchino Forzano. Ivo Guerra già nel 2003 ne aveva curato la ripresa, e oggi la ripropone con lievi adattamenti, conservandone però lo spirito originario. Il pubblico è così trasportato in un impianto scenico che esalta i canoni della tradizione: quinte dipinte e architetture di gusto rinascimentale, che evocano con immediatezza i luoghi del libretto - dal palazzo del Duca di Mantova alla locanda di Sparafucile - senza cedere a eccessi modernizzanti. L’Arena si trasforma così in un immenso teatro all’antica, dove lo spazio monumentale amplifica l’efficacia della narrazione. La mano di Raffaele Del Savio rende le scene vive e suggestive, arricchite dai costumi sontuosi di Carla Galleri e dalle luci di Claudio Schmid, efficacissime soprattutto nella tempesta del quarto atto: il buio squarciato dai lampi trasforma il dramma in una vera apocalisse visiva e sonora. La scelta di una regia tradizionale dunque, fedele all’ambientazione rinascimentale voluta da Verdi, restituisce al dramma la sua forza visiva ed emotiva senza sovrastrutture concettuali. Le scene fastose, i costumi sontuosi e la chiarezza narrativa creano un’atmosfera che conquista immediatamente il pubblico. Critici e spettatori concordano: questa produzione dimostra come la tradizione, quando è realizzata con rigore e qualità, sappia ancora entusiasmare. I commenti positivi si moltiplicano, sottolineando la capacità dell’allestimento di restituire la potenza teatrale di Verdi e la suggestione unica di un anfiteatro che, sotto le stelle, continua a trasformarsi nel più grande tempio dell’opera lirica. Venendo al cast, il Duca di Mantova vede il debutto areniano di Pene Pati, artista dalla bella presenza scenica che riesce a tratteggiare un duca affascinante, ma dalla resa vocale altalenante. Nei centri la voce è ampia e corposa, mentre gli acuti - in particolare in "Parmi veder le lagrime" e "La donna è mobile"  - risultano faticosi e poco fluidi. Una prova non memorabile, che tuttavia lascia intravedere potenzialità per il futuro. Ludovic Tézier, subentrato al previsto Amartuvshin Enkhbat, si conferma ancora una volta una grande voce verdiana. Lo smalto brunito e il timbro omogeneo in tutta la gamma, uniscono potenza e duttilità espressiva: l’emissione è sempre piena e controllata, il fraseggio scolpito con eleganza e il dominio stilistico ineccepibile. Il risultato è un Rigoletto di vibrante ambiguità, in bilico costante tra sarcasmo amaro, fragilità paterna e furia vendicativa. Nel duetto con Gilda, “Figlia! Mio padre!”, Tézier plasma la linea vocale con morbidezza e accenti di struggente tenerezza, restituendo tutta la dimensione umana di un uomo diviso fra l’amore per la figlia e l’odio per la società che lo schiaccia. Diversamente, nell’invocazione finale “Ah, la maledizione!”, la voce si fa cupa, metallica, quasi lacerata, sottolineando il precipitare del destino e imprimendo al finale un carattere di tragica inevitabilità. Nina Minasyan (Gilda), affronta con coraggio l’immensità dell’Arena. Il suo strumento, lirico e non troppo ampio, riesce comunque a emergere con eleganza: "Caro nome" è intonato con grazia e precisione, mentre i momenti drammatici - dal rapimento al sacrificio finale - la vedono intensa e credibile. Gianluca Buratto offre uno Sparafucile da manuale: la sua voce cavernosa e profondamente proiettata domina ogni intervento, in particolare il duetto con Rigoletto, "Quel vecchio maledivami!", e la scena finale, dove il suo timbro scuro rende palpabile il presagio di morte. Martina Belli, al debutto areniano, veste i panni di Maddalena con freschezza scenica e sensualità marcata: la sua voce calda si integra perfettamente nel celebre quartetto £Bella figlia dell'amore", in cui ogni linea melodica si intreccia in un equilibrio mirabile. Di rilievo anche i comprimari: Agostina Smimmero (Giovanna) accompagna con sensibilità, Abramo Rosalen presta nobile dignità al Conte di Monterone, Nicolò Ceriani (Marullo) e Matteo Macchioni (Borsa) donano vivacità alle scene di corte. Francesca Maionchi impreziosisce la parte della Contessa di Ceprano, mentre Ramaz Chikviladze e Elisabetta Zizzo completano con professionalità il quadro nei ruoli dell’ Usciere e del Paggio. Sul podio il giovane direttore Michele Spotti si distingue per energia e chiarezza. La sua lettura è incalzante ma mai eccessiva, capace di far emergere i contrasti della partitura: dalla tensione drammatica del preludio alla delicatezza dei duetti. L’orchestra risponde con compattezza e dinamiche sempre equilibrate, senza mai soverchiare le voci. L’esecuzione si mantiene dunque in piena coerenza con l’impostazione tradizionale di regia e scene, rinunciando al consueto acuto di tradizione (il Si bemolle) che Rigoletto spesso esegue alla fine del duetto con Sparafucile, in chiusura del primo quadro del primo atto. Fondamentale, come di consueto, il contributo del Coro dell’Arena, preparato ottimamente dal maestro Roberto Gabbiani, che dà vita a masse sonore coese e penetranti. Il risultato è uno spettacolo che emoziona e convince, suggellato dagli applausi convinti di un pubblico che, sotto le stelle di Verona, continua a vivere il melodramma come un rito collettivo e senza tempo. Nabucco L’unica differenza rispetto alla serata inaugurale riguarda un problema tecnico: le semisfere presenti sul palco, concepite per muoversi e unirsi nel finale, rimangono statiche, limitandosi a illuminarsi senza compiere la prevista trasformazione scenica. Per la regia e le scene si rinvia alla cronaca della serata inaugurale che potete trovare qui; ciò che in questa sede merita rilievo è la dimensione musicale ed esecutiva, capace di imprimere ancora una volta un segno profondo. Luca Salsi,  affronta il ruolo del titolo con una vocalità salda e proiettata, appoggiata su una colonna d’aria costante che gli consente un legato nobile e un fraseggio terso nelle sezioni declamatorie dei primi atti. La linea resta sempre ben “coperta” in zona di passaggio, con centri corposi e acuti messi con sicurezza, senza mai forzare la maschera. Nella grande pagina del quarto atto, “Dio di Giuda!”, il controllo rimane esemplare (fiati misurati, smorzature a fuoco, dinamiche calibrate), ma l’accento non si abbandona mai davvero al lato contemplativo e lacerato della preghiera: l’eloquenza è impeccabile, l’emozione arriva filtrata. Ne risulta un Nabucco regale, scolpito e stilisticamente pulito, cui giova però un surplus di rischio espressivo per trasformare la supplica in autentica ferita sonora. Francesco Meli, nel ruolo di Ismaele beneficia di una scrittura centrale comoda che ne valorizza il timbro luminoso. Nel duettino del I atto con Fenena e nelle successive pagine d’assieme, la linea di canto scorre sul fiato con naturalezza, il passaggio è elegantemente mascherato e gli attacchi sono sempre nitidi. Il tenore predilige un’emissione “in avanti” di cristallina chiarezza, evitando ogni enfasi verista: l’accento resta cavalleresco ma lirico, con legature morbide e puntuali appoggi sulle parole chiave (senza sforzo né spinta). Nei concertati, l’impostazione resta esemplare: proiezione omogenea, intonazione salda, squillo misurato quando serve emergere dal coro e dall’orchestra.   Alexander Vinogradov impersona il pontefice ebreo Zaccaria dando prova di possedere uno strumento autenticamente 'sacrale'. Nella sortita “D’Egitto là sui lidi” scolpisce arcate ampie, sostenute da un appoggio granitico e da un grave risonante, mai opaco; il registro centrale è omogeneo, tornito, e la proiezione si espande senza sforzo nello spazio areniano. In “Tu sul labbro de’ veggenti” la tavolozza dinamica si fa più sottile: smorzature ben timbrate, mezzevoci a fuoco, autorevolezza mantenuta anche nel piano. L’articolazione sillabica resta chiara (ottima dizione), il fraseggio assume quell’autorevolezza profetica che Verdi intende al cuore della drammaturgia, e le cabalette sono condotte con saldo senso del ritmo, senza secchezza. Olga Maslova (Abigaille) sorprende per l’assetto tecnico completo richiesto da un ruolo 'ibrido' tra drammatico d’agilità e spinto; in “Anch’io dischiuso un giorno” dosa con intelligenza la morbidezza del cantabile (filati ben sospesi, legature pulite) e una gestione del registro di petto sempre connessa al centro, mai scollata, mai gridata. Nella cabaletta “Salgo già del trono aurato” sfoggia agilità sillabate nette, salti intervallari messi con precisione e acuti estremi centrati a pieno fuoco, senza perdere qualità timbrica. Nel finale, “Su me… morente esanime”, il colore si fa crepuscolare: la cantante lima il metallo dell’emissione, lavora di mezzevoci e smorzature che restituiscono una donna vinta e finalmente umana. È una lettura che rifiuta lo strillo e le sgrammaticature espressive: il carattere è feroce ma scolpito nel canto, non nel gesto. Anna Werle offre una Fenena di velluto: centri rotondi, risonanze calde, una linea che predilige il legato 'sul fiato'. Nel terzettino del primo atto la voce si incastra con eleganza nelle trame orchestrali senza perdere presenza; nell’aria “Oh dischiuso è il firmamento” costruisce un arco espressivo coerente, con dinamiche ben sfumate, puntuali portamenti e apici sonori controllati (mai spinti). Il personaggio guadagna una dimensione di pietas sincera e musicale, sostenuta da un’emissione sempre pulita e da un fraseggio sobrio ma partecipe. Completano con professionalità Gabriele Sagona (Gran Sacerdote di Belo), Matteo Macchioni (Abdallo) ed Elena Borin (Anna). L’equilibrata direzione del maestro Pinchas Steinberg imposta tempi sostenuti ma mai vertiginosi, arie e cabalette respirate con naturalezza, e un rapporto buca/palco in cui la tessitura vocale rimane costantemente rispettata. Il coro,  ben preparato dal maestro Roberto Gabbiani - quando irrompe con “Va, pensiero” - trova terreno ideale: sostegno orchestrale morbido, tappeto armonico compatto e parola scolpita, così che le voci soliste possano emergere e rientrare con plasticità musicale. Tuttavia, proprio in questo celeberrimo brano si avverte una certa sobrietà di approccio: l’esecuzione rimane impeccabile e disciplinata, ma priva di quel soffio emozionale capace di trasformare il coro in un momento collettivo di sospensione lirica. Non stupisce dunque che il pubblico, pur attento e partecipe, non abbia invocato il tradizionale bis: segno che la resa, pur corretta e levigata, non ha travalicato il piano dell’esecuzione per approdare a quello dell’emozione condivisa. Aida Chiude questa triade verdiana Aida, riproposta nella visione di Stefano Poda, già inaugurale del 2023 (qui la recensione). Venendo subito al cast, dopo il forfait di Anna Netrebko è Maria José Siri a interpretare Aida, imponendosi come protagonista di grande presenza scenica e solidità vocale. La sua voce, di natura lirico-spinta, si adatta con naturalezza alla scrittura verdiana: gli acuti sono sicuri e luminosi, il registro centrale ha corpo e omogeneità, mentre i pianissimi svelano un controllo raffinato che dona poesia al personaggio. In “O patria mia” emerge la parte più intima del suo canto, fatto di mezzevoci delicate e linee scolpite con cura, capaci di restituire la malinconia e la nostalgia dell’eroina etiope. La sua Aida è insieme fiera e vulnerabile, mai sopra le righe: Siri preferisce un fraseggio sobrio, senza eccessi, riuscendo così a delineare una figura credibile e complessa, divisa tra amore e destino.   Yusif Eyvazov (Radamès) apre la serata con un “Celeste Aida” risolto con correttezza tecnica: l’attacco non concede smagliature, l’emissione è sostenuta con solidità, e la salita all’acuto, pur non smaltata nel timbro, si impone per sicurezza e proiezione. Il suo timbro, ruvido e personale, divide inevitabilmente i gusti, ma possiede una riconoscibile identità che dà colore al personaggio. Nei duetti con Aida si apprezza una linea di canto convincente, capace di flettersi alle necessità drammatiche, e la sua presenza scenica, virile e tormentata, rende credibile il dissidio del condottiero lacerato tra onore e amore. Nel ruolo di Amonasro, Youngjun Park scolpisce un ritratto autorevole, basato su un fraseggio cesellato e su un legato di grande precisione. La sua voce baritonale, pur priva di eccessi roboanti, è sempre centrata e ben timbrata, con accenti che restituiscono la fierezza paterna senza indulgere nella declamazione sopra le righe. Nell’incontro con Aida “Rivedrai le foreste imbalsamate” emerge un equilibrio ammirevole: l’autorevolezza del padre non cancella la sfumatura affettiva, creando una tensione emotiva tanto più intensa quanto più trattenuta. Simon Lim (Ramfis) impone la sua presenza fin dal primo ingresso: il registro grave, sonoro e ben proiettato, conferisce al gran sacerdote un’aura imponente, quasi ieratica. A completare il cast, Riccardo Rados presta al Messaggero una vocalità chiara e ben timbrata, con dizione nitida che lo rende incisivo anche nella breve parte, mentre Francesca Maionchi, nella Sacerdotessa, illumina la scena con il suo timbro luminoso e una linea di canto pulita, capace di dare rilievo a un ruolo spesso trascurato, ma che qui acquisisce presenza e dignità scenica. Sul podio, il maestro Daniel Oren guida l’orchestra con gesto sicuro e saldo nel solco della tradizione. Il suo approccio mira alla chiarezza e alla scorrevolezza: i grandi blocchi sonori si dispiegano senza forzature, i concertati sono bilanciati con attenzione alla parola e al respiro dei cantanti. Non ricerca effetti spettacolari o personalismi interpretativi, ma esalta la solidità del dettato verdiano, mantenendo costante equilibrio tra buca e palco. Nelle grandi pagine corali - "Gloria all’Egitto” e il finale del secondo atto - l’orchestra si apre in tutta la sua potenza, senza mai sovrastare le voci, mentre il Coro guidato da Roberto Gabbiani conferma ancora una volta compattezza, precisione e varietà di colori, trasformando i momenti corali in autentiche epifanie sonore.ù Possiamo dunque affermare che Il Festival 2025 conferma l’Arena come luogo unico al mondo, dove la potenza della musica verdiana incontra lo spazio monumentale di un anfiteatro romano. Rigoletto rinnova la tradizione con eleganza, Nabucco stimola riflessioni sul tempo e sul potere attraverso immagini simboliche, Aida fonde intimità e grandiosità con forza visiva e musicale. Tre serate che celebrano l’opera come patrimonio culturale e identitario dell’Italia, suggellate da applausi convinti e da un pubblico che gremisce le gradinate in un rito collettivo che, dopo oltre un secolo, non smette di emozionare. Viva l’Italia, viva l’opera, viva Verdi! (Le recensioni si riferiscono rispettivamente alle recite del 8, 9 e 10 agosto 2025) Nella miniatura in alto: _ Sotto, in sequenza, belle immagini di Ennevi Foto sugli spettacoli qui recensiti Condividi

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