FERRARA - Le presenze del Russian Classical Ballet al Teatro Comunale "Claudio Abbado" nelle rappresentazioni di fine anno, o inizio anno nuovo, sono diventate ormai consuetudine. La compagnia diretta da Evgeniya Bespalova e veicolata nei teatri italiani da Futura Produzioni ha proposto un classico del proprio repertorio, Il lago dei cigni di Piotr Ilic Cajkovskij, facendo riempire ieri sera, 30 dicembre, il teatro in ogni ordine di posti: intere famiglie con bambini e bambine al seguito, ma anche amanti e habitué del balletto classico, che hanno tributato allo spettacolo molti applausi a scena aperta e anche ovazioni al termine della rappresentazione.
Pubblico soddisfatto: quindi tutto bene?
L'orecchio del cronista non può che registrare il successo di pubblico.
L'occhio del critico - invece - ha il compito di esprimere qualcosa nel merito.
Il Russian Classical Ballet è stato presente nel Teatro Abbado di Ferrara nella stagione di danza 2022 (Lo schiaccianoci), nel 2023 (Il lago dei cigni e anche La bella addormentata sempre di Cajkovskij), nel 2025 (a gennaio, Giselle di Adolphe Adam) e - appunto - il 30 dicembre scorso, ieri sera: ancora Il lago dei cigni.

Alterne le qualità delle esibizioni (le recensioni positive e negative sono ritracciabili su questo nostro giornale on-line digitando il tasto "Ricerche" e digitando al parola-chiave Russian Classical Ballet).
Per una valutazione più che favorevole su ll lago dei cigni proprio del Russian Classical Ballet, rimandiamo il lettore/lettrice alla recensione dello spettacolo diretto dalla Bespalova andato in scena al Teatro Abbado nel 2023, leggibile a questo link qui ; aggiungiamo solo che nella recita del "ritorno" di ieri sera non vengono citati, probabilmente per disposizione del management della compagnia, né il primo ballerino (che interpretava il ruolo di Siegfried), né la prima ballerina (Odette il cigno bianco e Odile il cigno nero), né altri nomi dei personaggi della favola tedesca da cui Cajkovskij ha tratto ispirazione per le musiche (il malefico barone Rothbart padre di Odile; il Buffone di corte deus-ex-machina delle pantomime; la Regina madre che spinge il giovane Siegrfied al matrimonio con una qualsiasi delle nobilgiovani presenti al ballo di corte, eccetera eccetera).
Nel programma di sala del Teatro Abbado viene citato, dunque, il collettivo, mentre sono taciute le singole personalità artistiche: è ciò può essere comprensibile e del tutto giustificabile se si considera che questa compagnia è fatta prevalentemente da ballerini e ballerine di un paese in guerra, la Russia dell'oligarca Putin.
Giustificabile anche la riduzione dell'organico (nei due "atti bianchi" - il secondo e il quarto - i cigni di prassi sarebbero 24, mentre invece in scena a Ferrara ne sono andati 12, cioè la metà).
Giustificabile pure l'elementarità dei passi di danza messi in mostra da ballerini e ballerine della compagnia, il che ci fa dire che l'estro interpretativo non è andato oltre ad una proverbiale scolasticità; e la coreografia ha giocato al risparmio anche nei virtuosismi che sono dovuti dalla prima ballerina, virtuosismi al centro delle attenzioni in ogni allestimento classico (qui, ieri sera, il cigno nero nel suo assolo più proverbiale - cioè le piroette su un piede, consacrate dalla nostra grande ballerina Pierina Legnani fin dal 1895 - ha effettuato 26 fuettés - alias piroette - anziché le 32 fuettés di prassi): per non parlare dell'assoluta simiglianza interpretativa per gli slanci amorosi del Cigno bianco nei passi a due del secondo atto con Siegfried; e delle evoluzioni corsare - dure e risolute - del Cigno nero negli altrettanto proverbiali passi-a-due del terzo atto: insomma, in scena cigno bianco e cigno nero non hanno marcato la differenza espressiva che si richiede ad ogni étoile che interpreti entrambi i ruoli (a beneficio del nostro lettore diciamo, anche, che nelle esibizioni di celebri compagnie di balletto classico, i due ruoli sono affidati e due diverse étoiles proprio per marcare la differenza espressiva - quindi contenutistica - di passi e piroette, fouettés, arabescues e aplomb).
Il programma di sala informava che la coreografia era quella ideata da Marius Petipa nel 1895, ma poi nei due "atti bianchi" si sono visti anche i passi e gli insiemi ideati da Lev Ivanov che - insieme a Petipa - è stato il propulsore del successo di questo titolo cajkovskjano sulle scene russe e su quelle internazionali, ben diciotto anni dopo il flop della prima esecuzione assoluta al Bolshoj di Mosca avvenuta il  20 febbraio 1877.
Coreografia - dunque - quella vista a Ferrara, semplificata dalla Bespalova, quindi "adattata" alle condizione imposte dai tempi.
Apprezzabili per contro tutte le danze caratteristiche del terzo atto interpretate dalla compagnia: danza caratteristica italiana (napoletana, in verità) schematizzata nella tarantella, danza caratteristica spagnola, poi quella ungherese e quella polacca.
Ecco, proprio le danze caratteristiche con i loro colori vivaci e i costumi eleganti e sfarzosi, oltre che con gli assiemi di danza ben espressi, hanno segnato la differenza fra una recita scolastica e una recita d'arte; così come dicasi della performance dell'ottimo Buffone (nome dell'interpete, ovviamente, non citato nel programma di sala) che si è guadagnato gli applausi e le ovazioni più calorose del pubblico, meritatamente.
Concludiamo la nostra cronaca dal Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara con un auspico e una considerazione: l'auspicio è di rivedere e di tornare ad applaudire il Russian Classical Ballet in un futuro di pace  - speriamo il più presto possibile - quando la Compagnia diretta dalla Bespalova potrà contare su tutti i giovani ballerini russi resi finalmente liberi dall'obbligo di ferma militare.
E veniamo alla considerazione: anche e soprattutto in tempi di una guerra voluta da un duce russo aggressore e scatenata contro la sovranità di un paese indipendente, la CULTURA russa e suoi massimi interpreti viventi devono essere comunque rispettati per quel che valgono, al di là delle mire geopolitiche del duce che guida il loro Stato.

Cioè, in poche parole semplici e significative, siamo decisamente contrari agli ostracismi  degli artisti russi da parte dei paesi occidentali, perché consideriamo i valori del teatro, della musica, della letteratura, dell'arte (e - diciamolo - anche dello sport) al di sopra delle parti: in ogni luogo e in ogni tempo devono essere al di sopra delle parti. Perché sono veicoli di pace e di fratellanza universale.
La cultura (e lo sport) riescono ad unire - nella nostra concezione umana, umanitaria e sociologica - i popoli, e non devono essere usati per dividerli, invece.

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Russian Classical Ballet
Nella miniatura in alto: il compositore Petr Ilic Cajkovskij
Sotto, in sequenza: alcuni momenti dello spettacolo di danza

FIRENZE - Macbeth di Giuseppe Verdi, decima opera del compositore e la prima ispirata a Shakespeare, debutta proprio a Firenze il 14 marzo 1847 al Teatro della Pergola. Verdi tiene moltissimo a questo suo dramma musicale: scrive di considerarlo «l'opera che io stimo sopra tutte le mie altre» e, perfezionista com’è, fa provare il celebre duetto del primo atto agli interpreti per oltre 150 volte pur di ottenerne un’esecuzione impeccabile. Oggi questo capolavoro giovanile verdiano rivive al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino in un nuovo allestimento firmato dal regista Mario Martone, con scene di Mimmo Paladino (realizzate da Barbara Bessi), costumi di Ursula Patzak, luci e video di Pasquale Mari (video design di Alessandro Papa ) e coreografie di Raffaella Giordano.
La visione registica di Martone, nonostante la fama di autore tradizionalista, sorprende per la scelta di uniformarsi a una tendenza attuale che spesso stravolge il libretto con scelte estreme di discutibile gusto e scarsa logica drammaturgica.
L’impianto scenico ideato da Paladino è fisso e pressoché spoglio: in scena si stagliano solo tre porte delimitate da strisce di LED, che a tratti si illuminano emergendo da banchi di nebbia nel tentativo di evocare le foreste scozzesi – con esiti visivi però ben poco suggestivi. L’unico elemento inatteso è l’ingresso in scena di Macbeth e Banco a cavallo di un destriero.
Martone si discosta dalla lettera del libretto con alcuni espedienti modernizzanti: ad esempio Lady Macbeth affronta la sua sortita nel primo atto brandendo un telefono cellulare, dal quale invia messaggi vocali al suo consorte – un anacronismo provocatorio che distrae anziché aggiungere significato. Inoltre, alla fine del primo atto, in uno dei momenti corali più coinvolgenti dell’opera, cala una quinta nera a oscurare il palco, lasciando soltanto i due protagonisti sul proscenio a brindare e danzare dopo l’assassinio di re Duncano.

Privare lo spettatore della visione d’insieme proprio qui significa spezzare il pathos creato dalla musica verdiana: se è vero che anche l’occhio vuole la sua parte, in questo caso l’effetto è di lasciare il pubblico “visivamente sordo” in un momento cruciale.
I costumi di Patzak non brillano per fantasia, mantenendosi su una sobria foggia contemporanea di ispirazione militare per quasi tutti, salvo spiccare nell’attillato abito rosso fuoco sfoggiato dalla Lady (completato da tacchi a punta) e nei mantelli rosso porpora che i due sovrani indossano durante il banchetto del secondo atto, simbolo evidente del potere conquistato. Le luci di Mari disegnano atmosfere perlopiù oscure e ombreggiate per l’intera durata, mentre i contributi video curati da Mari insieme al video designer Papa includono, durante il celebre coro «Patria oppressa», la proiezione di immagini di macerie e devastazione bellica che alludono apertamente al conflitto in corso a Gaza.
Nel terzo atto, durante la scena del sabba, la regia indulge in un altro eccesso: alcune figuranti compaiono completamente nude, danzando attorno a Macbeth steso a terra e simulando parti sanguinari – un quadro che ambisce forse alla provocazione ma risulta più che altro di dubbio gusto.
Nel complesso, l’allestimento visivo alterna idee potenzialmente interessanti a soluzioni discutibili che finiscono per disorientare lo spettatore, soprattutto chi si accosta per la prima volta a questo titolo.
La parte musicale, fortunatamente, riscatta in larga misura le perplessità sceniche. Protagonista nel ruolo di Macbeth è Luca Salsi, un autentico habitué della parte (l’ha già interpretata più volte, incluse recenti edizioni fiorentine). La voce baritonale di Salsi è solida e ben proiettata, ma – a giudizio di chi scrive – non riesce a esternare appieno tutte le sfumature emotive del tormentato sovrano: l’ambizione sfrenata, il rimorso, il rimpianto e infine la crudeltà feroce si succedono con una certa uniformità, senza quel crescendo di pathos che il personaggio richiederebbe. Il cantante si difende comunque egregiamente sul piano tecnico tanto nelle arie quanto nei passi d’insieme, ma lascia l’impressione di “cantare un po’ a risparmio”, senza mai abbandonarsi del tutto alla musicalità e alla drammaticità intrinseche della parte.

Di tutt’altro impatto è la Lady Macbeth di Vanessa Goikoetxea, che domina la scena con carisma fuori dal comune. La sua vocalità è notevole per timbro e controllo: l’emissione risulta impeccabile, il fraseggio dinamico e incisivo, e gli acuti sono affrontati con apparente facilità. Colpisce inoltre la capacità di conferire rilievo agli accenti drammatici, dando vita a una Lady vocalmente ricca di sfumature e intenzioni. La Goikoetxea impressiona anche per presenza scenica e personalità: chiude la performance uscendo di scena come una vera regina, e nella famosa scena del sonnambulismo raggiunge un momento di pura magia vocale emettendo un filato sul reb acuto di straordinaria purezza.
Antonio Di Matteo presta a Banco una voce di basso profonda e ben timbrata, con una linea di canto morbida; solo le note più gravi tradiscono ogni tanto una leggera insicurezza. Assolutamente convincente il Macduff di Antonio Poli, grazie a un timbro tenorile luminoso e a un’emissione vigorosa e precisa, capace di arrivare dritta al cuore del pubblico (la sua aria ottiene giustamente un bel successo personale).
Positiva anche la prova di Lorenzo Martelli come Malcom, così come adeguati risultano i comprimari: dalla Dama di Lady Macbeth (Elizaveta Shuvalova) al Domestico (Egidio Massimo Naccarato), dal Medico (Huigang Liu) al Sicario (Lisandro Guinis), fino all’Araldo (Dielli Hoxha) e alle tre Apparizioni (Niccolò Ayroldi, Aurora Spinelli e Caterina Pacchi).
Sul podio dell’Orchestra del Maggio, il maestro Alexander Soddy offre una direzione coerente e trascinante. Sin dal preludio iniziale l’orchestra sfodera sonorità compatte e scolpite, con tempi ben calibrati che creano la tensione emotiva voluta da Verdi. Il dialogo tra buca e palcoscenico funziona a meraviglia: Soddy sostiene sempre le voci senza coprirle e al tempo stesso valorizza i dettagli orchestrali, mantenendo un equilibrio esemplare. Il risultato è un flusso musicale unitario, incalzante e ricco di sfumature fino all’ultimo accordo. Ottimo anche il rendimento del Coro del Maggio, preparato con finezza da Lorenzo Fratini, potente e omogeneo nel suono (peccato solo che in più di un’occasione la regia lo releghi fuori scena, negandoci la sua presenza visiva sul palco).

Il pubblico tributa alla parte musicale dell’allestimento un successo caloroso, a suggello di una serata in cui Verdi – nonostante i discutibili voli pindarici della messinscena – vince ancora grazie al suo genio teatrale e musicale.
(La recensione si riferisce allo spettacolo di martedì 14 ottobre 2025)

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino
Nella miniatura in alto e al centro: il direttore Alexander Soddy
Sotto: il baritono Luca Salsi (Macbeth) e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino

PARMA - Esiste un patto segreto, antico e nobilissimo, tra il palcoscenico e la platea. È un atto di fede: lo spettatore si affida alla visione degli artisti, promettendo in cambio sospensione dell'incredulità e apertura del cuore. Aprire il sipario sull' Otello al Teatro Regio di Parma, nel cuore del Festival Verdi 2025, avrebbe dovuto significare rinnovare questo patto, immergendosi nel gorgo della più compiuta tragedia shakespeariana in musica. E, in effetti, la partitura di Verdi ha mantenuto fede al suo compito: un fiume in piena, potente e inesorabile, che dal golfo mistico ha continuato a scorrere, travolgente e commovente. Il problema, ahimè, è sorto quando ho alzato gli occhi perché ciò che si vedeva apparteneva a un altro pianeta drammaturgico, a un universo visivo che con il fiume verdiano dialogava poco o punto.
Le note di regia di Federico Tiezzi, un denso manifesto intriso di Freud, Welles, Dostoevskij e Pasolini, promettevano una discesa negli inferi della psiche. Ciò che ho visto è stato, con garbato dissenso, un bazar di stimoli estetici. Cominciamo dall'elemento più immediato: il vestiario di Giovanna Buzzi. Come non provare un senso di tenero smarrimento di fronte a una Desdemona trasformata in diva da night club, con una silhouette da cartoon che della sua purezza musicale sembrava un'ironica parodia?

Dall'altra parte un Jago in abito talare che pareva più consono a un sagrestano di provincia che al "filosofo del male" descritto a parole. Il paradosso, con un pizzico d'ironia involontaria, toccava il suo apice con i soldati di Otello, trasformati in una solerte squadra di idraulici in tuta blu. Un'immagine che ha strappato più di un sorriso al pubblico, banalizzando quella gerarchia militare che è cardine della tragedia. Se i costumi disorientavano, le scene di Margherita Pallì completavano l'opera di frantumazione dello sguardo. L'idea di uno spazio che fosse la "scatola cranica" di Otello o il "nero magmatico dell'inconscio" è, in teoria, affascinante. Nella pratica, si è tradotta in un accumulo di oggetti eterogenei: teche con animali impagliati, elementi circensi, piattaforme isolate. Ogni pezzo, preso a sé, poteva avere una sua potenzialità simbolica; l'insieme, privo di una grammatica che ne regolasse le relazioni, assumeva l'aspetto di una wunderkammer, di una collezione di curiosità più che di un ambiente drammaturgico. La stanza della tortura psicologica è rimasta un'astrazione, un deposito statico dove i cantanti si muovevano tra gli oggetti, non dentro un mondo.
In un tale contesto le luci di Gianni Pollini avrebbero potuto essere il "Filo di Arianna" per uscire dal labirinto. E invece, purtroppo, hanno seguito la deriva generale dell'incoerenza. Alternanze brusche tra buio pesto e luce violenta, spesso non motivate dalla partitura; un'incapacità di modellare i volti dei cantanti, lasciando in ombra quei particolari essenziali per trasmettere il conflitto interiore. Il citato nero magmatico è risultato, troppo spesso, un semplice fondale nero e piatto. La luce, che avrebbe dovuto essere il bisturi per sezionare le coscienze, si è limitata a fare l'interruttore, accendendo e spegnendo ambienti senza carattere.
Ma se il dispositivo scenico è apparso così fragoroso nel suo silenzio drammaturgico, è alla forza della musica e dei suoi interpreti che dobbiamo volgere lo sguardo, anzi l’orecchio, con rinnovata riconoscenza.
In questa recita, il ruolo titolare è stato sostenuto da Yusif Eyvazov, chiamato a sostituire all’ultimo momento un Fabio Sartori colpito da improvvisa indisposizione. Il tenore azero, al suo debutto al Festival Verdi e al Teatro Regio di Parma, ha affrontato la titanica parte del Moro con impeto generoso e un’indubbia presenza scenica, elaborando anche un notevole scavo interpretativo. La voce, sempre a fuoco e di solida proiezione, si è rivelata sicura negli acuti, veri fendenti di acciaio, e pienamente a suo agio nelle mezze voci che accompagnano i momenti più intimi e sensuali del dramma. Un’interpretazione di temperamento che ha saputo unire vigore eroico e introspezione psicologica.
Accanto a lui, Ariunbaatar Ganbaatar ha incarnato un Jago di voce scura, corposa, dotata di volume e di un timbro di forte personalità. Tuttavia a tanta potenza vocale è sembrato talora mancare quel fraseggio capace di tradurre le pieghe più sottili della perfidia del personaggio. Le note, si sa, non bastano: è nel senso e nell’intenzione che il male jaghiano si rivela. Il suo "Credo in un Dio crudel" è risultato un manifesto di nichilismo più sonoro che concettuale, restituendo solo in parte la lucida e matematica malvagità pensata da Verdi e Arrigo Boito.
Mariangela Sicilia, al contrario, ha delineato una Desdemona di commovente purezza vocale; il suo canto, sempre elegante e controllato, ha toccato vette di struggente lirismo nella "Canzone del Salice" e nella successiva "Ave Maria", dove la voce, morbida e argentea, sembrava incarnare un’innocenza predestinata al sacrificio. La Sicilia ha saputo dar vita a un personaggio coerente con le intenzioni verdiane, curando con finezza il fraseggio e mantenendo un perfetto equilibrio tra dolcezza e dramma; nel registro acuto il timbro ha brillato per luminosità con ottime messa di voce e filati sopraffini, mentre nei gravi e nel medio ha rivelato un saldo controllo tecnico.
Completavano il quadro un Cassio luminoso e ben timbrato, quello di Davide Tuscano, la cui voce nitida e intonata ha restituito con efficacia la giovanile fragilità del personaggio, e un’Emilia intensamente partecipe, quella di Natalia Gavrilan, che ha saputo unire spessore vocale e forza scenica nel finale denso di pathos.
Eccellenti prove anche per Francesco Pittari (Roderigo), Francesco Leone (Lodovico), Alessio Verna (Montano) e Cesare Lana (Araldo), tutti puntuali e ben inseriti nel disegno complessivo della rappresentazione.
Sul versante musicale, la Filarmonica Arturo Toscanini, guidata dal M° Roberto Abbado, ha dato prova di grande compattezza e sensibilità timbrica. La direzione del maestro, sempre lucida e teatralmente ispirata, ha saputo trarre il meglio dagli strumentisti che hanno risposto magistralmente a una lettura attenta, coerente e appassionata. Il fragore iniziale dell’accordo di undicesima, vero fulmine nel buio, ha introdotto un percorso orchestrale di rigorosa chiarezza e di intensa partecipazione emotiva.
Il primo atto, dominato dalla tempesta, è divenuto metafora del tumulto interiore dei personaggi, sfociando in un "Fuoco di gioia" esplosivo e trascinante. Il secondo, più raccolto e insinuante, ha trovato nei colori orchestrali la perfetta traduzione della trama di inganni tessuta da Jago, mentre il quarto si è aperto su una dimensione quasi metafisica, sospesa e rarefatta: il corno inglese nella "Canzone del Salice" e l’intimo respiro degli archi nella successiva "Ave Maria" hanno conferito a queste pagine un pathos struggente, di dolente spiritualità. La concertazione di Abbado è stata intima e infuocata al tempo stesso, capace di sfruttare pittoricamente ogni suggerimento delle note per disegnare un affresco sonoro di sorprendente vividezza. Senza mai travalicare le voci, ma esaltandone il respiro e la parola, ha costruito un equilibrio mirabile tra dramma e bellezza, tensione e lirismo. Così il duetto del primo atto, "Già nella notte densa", si è fatto quasi evanescente, sospeso sul velluto dei violoncelli, mentre il "Credo" di Jago è divenuto almeno in musica il manifesto del male e la conclusione un compendio di sublime tragedia musicale.0000000000000000Straordinaria anche la prova del Coro del Teatro Regio di Parma, preparato dal M° Martino Faggiani, che ha messo in campo una pasta e un amalgama vocali di gran pregio, dimostrando al contempo personalità interpretativa e duttilità rispetto alle diverse esigenze della partitura. Se "Fuoco di gioia" è stato un primo, brillante assaggio di compattezza e vigore, ancor più notevole è apparsa la scena concertante del secondo atto: qui il coro ha saputo sprigionare un vero caleidoscopio di coloriture timbriche, con un fraseggio vivido e teatralmente incisivo.
Commovente anche l’intervento del Coro di voci bianche del Teatro Regio di Parma, istruito dal M° Massimo Fiocchi Malaspina, che ha portato un tocco di purezza quasi angelica, aggiungendo un contrappunto di innocenza e luce al destino oscuro dei protagonisti.

Alla fine, il vero dramma (e non nel senso teatrale del termine) di questo Otello è stato quello di una regia che ha parlato due lingue diverse: una, colta e complessa, sulle note di sala; l'altra, confusa e approssimativa, sulla scena. Con il dovuto garbo, ma con la chiarezza che mi sarei aspettato, non posso che prendere atto di un cortocircuito progettuale. L'innovazione è sempre benvenuta in teatro, anzi è necessaria. Ma deve nascere da un dialogo profondo, rispettoso e umile con la musica.
Quando questo dialogo si interrompe, ciò che resta non è la modernità agognata, ma un semplice, e purtroppo sterile, rumore di fondo. Il magnifico fiume di Verdi, quella corrente di cui parlava il regista, ha continuato a scorrere, potente e commovente, nonostante gli argini visivi che il team di Tiezzi, Buzzi, Pallì e Pollini ha cercato di costruirgli attorno. A me, in platea, non è rimasto che affidarmi ciecamente a esso, e alla generosa dedizione di un cast chiamato a lottare, suo malgrado, non solo contro i propri demoni interiori, ma anche contro un'idea di teatro che purtroppo ha finito per oscurarne il valore.
Teatro gremito in ogni ordine e grado ed ovazioni per tutti.
(La recensione si riferisce alla recita del 5 ottobre 2025)

Crediti fotografici: Roberto Ricci per il Festival Verdi - Teatro Regio Parma
Nella miniatura in alto: il tenore Yusif Eyvazov (Otello)
Sotto: Natalia Gavrilan (Emilia), Mariangela Sicilia (Desdemona), Yusif Eyvazov
Al centro, in sequenza: Mariangela Sicilia con Yusif Eyvazov; Yusif Eyvazov con Ariunbaatar Ganbaatar (Jago); Ariunbaatar Ganbaatar con Natalia Gavrilan; due belle foto panoramiche di Roberto Ricci sul coro
In fondo, in sequenza: il finale dell' Otello con il femminicidio di Desdemona