FIRENZE - Macbeth di Giuseppe Verdi, decima opera del compositore e la prima ispirata a Shakespeare, debutta proprio a Firenze il 14 marzo 1847 al Teatro della Pergola. Verdi tiene moltissimo a questo suo dramma musicale: scrive di considerarlo «l'opera che io stimo sopra tutte le mie altre» e, perfezionista com’è, fa provare il celebre duetto del primo atto agli interpreti per oltre 150 volte pur di ottenerne un’esecuzione impeccabile. Oggi questo capolavoro giovanile verdiano rivive al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino in un nuovo allestimento firmato dal regista Mario Martone, con scene di Mimmo Paladino (realizzate da Barbara Bessi), costumi di Ursula Patzak, luci e video di Pasquale Mari (video design di Alessandro Papa ) e coreografie di Raffaella Giordano.
La visione registica di Martone, nonostante la fama di autore tradizionalista, sorprende per la scelta di uniformarsi a una tendenza attuale che spesso stravolge il libretto con scelte estreme di discutibile gusto e scarsa logica drammaturgica.
L’impianto scenico ideato da Paladino è fisso e pressoché spoglio: in scena si stagliano solo tre porte delimitate da strisce di LED, che a tratti si illuminano emergendo da banchi di nebbia nel tentativo di evocare le foreste scozzesi – con esiti visivi però ben poco suggestivi. L’unico elemento inatteso è l’ingresso in scena di Macbeth e Banco a cavallo di un destriero.
Martone si discosta dalla lettera del libretto con alcuni espedienti modernizzanti: ad esempio Lady Macbeth affronta la sua sortita nel primo atto brandendo un telefono cellulare, dal quale invia messaggi vocali al suo consorte – un anacronismo provocatorio che distrae anziché aggiungere significato. Inoltre, alla fine del primo atto, in uno dei momenti corali più coinvolgenti dell’opera, cala una quinta nera a oscurare il palco, lasciando soltanto i due protagonisti sul proscenio a brindare e danzare dopo l’assassinio di re Duncano.

Privare lo spettatore della visione d’insieme proprio qui significa spezzare il pathos creato dalla musica verdiana: se è vero che anche l’occhio vuole la sua parte, in questo caso l’effetto è di lasciare il pubblico “visivamente sordo” in un momento cruciale.
I costumi di Patzak non brillano per fantasia, mantenendosi su una sobria foggia contemporanea di ispirazione militare per quasi tutti, salvo spiccare nell’attillato abito rosso fuoco sfoggiato dalla Lady (completato da tacchi a punta) e nei mantelli rosso porpora che i due sovrani indossano durante il banchetto del secondo atto, simbolo evidente del potere conquistato. Le luci di Mari disegnano atmosfere perlopiù oscure e ombreggiate per l’intera durata, mentre i contributi video curati da Mari insieme al video designer Papa includono, durante il celebre coro «Patria oppressa», la proiezione di immagini di macerie e devastazione bellica che alludono apertamente al conflitto in corso a Gaza.
Nel terzo atto, durante la scena del sabba, la regia indulge in un altro eccesso: alcune figuranti compaiono completamente nude, danzando attorno a Macbeth steso a terra e simulando parti sanguinari – un quadro che ambisce forse alla provocazione ma risulta più che altro di dubbio gusto.
Nel complesso, l’allestimento visivo alterna idee potenzialmente interessanti a soluzioni discutibili che finiscono per disorientare lo spettatore, soprattutto chi si accosta per la prima volta a questo titolo.
La parte musicale, fortunatamente, riscatta in larga misura le perplessità sceniche. Protagonista nel ruolo di Macbeth è Luca Salsi, un autentico habitué della parte (l’ha già interpretata più volte, incluse recenti edizioni fiorentine). La voce baritonale di Salsi è solida e ben proiettata, ma – a giudizio di chi scrive – non riesce a esternare appieno tutte le sfumature emotive del tormentato sovrano: l’ambizione sfrenata, il rimorso, il rimpianto e infine la crudeltà feroce si succedono con una certa uniformità, senza quel crescendo di pathos che il personaggio richiederebbe. Il cantante si difende comunque egregiamente sul piano tecnico tanto nelle arie quanto nei passi d’insieme, ma lascia l’impressione di “cantare un po’ a risparmio”, senza mai abbandonarsi del tutto alla musicalità e alla drammaticità intrinseche della parte.

Di tutt’altro impatto è la Lady Macbeth di Vanessa Goikoetxea, che domina la scena con carisma fuori dal comune. La sua vocalità è notevole per timbro e controllo: l’emissione risulta impeccabile, il fraseggio dinamico e incisivo, e gli acuti sono affrontati con apparente facilità. Colpisce inoltre la capacità di conferire rilievo agli accenti drammatici, dando vita a una Lady vocalmente ricca di sfumature e intenzioni. La Goikoetxea impressiona anche per presenza scenica e personalità: chiude la performance uscendo di scena come una vera regina, e nella famosa scena del sonnambulismo raggiunge un momento di pura magia vocale emettendo un filato sul reb acuto di straordinaria purezza.
Antonio Di Matteo presta a Banco una voce di basso profonda e ben timbrata, con una linea di canto morbida; solo le note più gravi tradiscono ogni tanto una leggera insicurezza. Assolutamente convincente il Macduff di Antonio Poli, grazie a un timbro tenorile luminoso e a un’emissione vigorosa e precisa, capace di arrivare dritta al cuore del pubblico (la sua aria ottiene giustamente un bel successo personale).
Positiva anche la prova di Lorenzo Martelli come Malcom, così come adeguati risultano i comprimari: dalla Dama di Lady Macbeth (Elizaveta Shuvalova) al Domestico (Egidio Massimo Naccarato), dal Medico (Huigang Liu) al Sicario (Lisandro Guinis), fino all’Araldo (Dielli Hoxha) e alle tre Apparizioni (Niccolò Ayroldi, Aurora Spinelli e Caterina Pacchi).
Sul podio dell’Orchestra del Maggio, il maestro Alexander Soddy offre una direzione coerente e trascinante. Sin dal preludio iniziale l’orchestra sfodera sonorità compatte e scolpite, con tempi ben calibrati che creano la tensione emotiva voluta da Verdi. Il dialogo tra buca e palcoscenico funziona a meraviglia: Soddy sostiene sempre le voci senza coprirle e al tempo stesso valorizza i dettagli orchestrali, mantenendo un equilibrio esemplare. Il risultato è un flusso musicale unitario, incalzante e ricco di sfumature fino all’ultimo accordo. Ottimo anche il rendimento del Coro del Maggio, preparato con finezza da Lorenzo Fratini, potente e omogeneo nel suono (peccato solo che in più di un’occasione la regia lo releghi fuori scena, negandoci la sua presenza visiva sul palco).

Il pubblico tributa alla parte musicale dell’allestimento un successo caloroso, a suggello di una serata in cui Verdi – nonostante i discutibili voli pindarici della messinscena – vince ancora grazie al suo genio teatrale e musicale.
(La recensione si riferisce allo spettacolo di martedì 14 ottobre 2025)

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino
Nella miniatura in alto e al centro: il direttore Alexander Soddy
Sotto: il baritono Luca Salsi (Macbeth) e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino

PARMA - Esiste un patto segreto, antico e nobilissimo, tra il palcoscenico e la platea. È un atto di fede: lo spettatore si affida alla visione degli artisti, promettendo in cambio sospensione dell'incredulità e apertura del cuore. Aprire il sipario sull' Otello al Teatro Regio di Parma, nel cuore del Festival Verdi 2025, avrebbe dovuto significare rinnovare questo patto, immergendosi nel gorgo della più compiuta tragedia shakespeariana in musica. E, in effetti, la partitura di Verdi ha mantenuto fede al suo compito: un fiume in piena, potente e inesorabile, che dal golfo mistico ha continuato a scorrere, travolgente e commovente. Il problema, ahimè, è sorto quando ho alzato gli occhi perché ciò che si vedeva apparteneva a un altro pianeta drammaturgico, a un universo visivo che con il fiume verdiano dialogava poco o punto.
Le note di regia di Federico Tiezzi, un denso manifesto intriso di Freud, Welles, Dostoevskij e Pasolini, promettevano una discesa negli inferi della psiche. Ciò che ho visto è stato, con garbato dissenso, un bazar di stimoli estetici. Cominciamo dall'elemento più immediato: il vestiario di Giovanna Buzzi. Come non provare un senso di tenero smarrimento di fronte a una Desdemona trasformata in diva da night club, con una silhouette da cartoon che della sua purezza musicale sembrava un'ironica parodia?

Dall'altra parte un Jago in abito talare che pareva più consono a un sagrestano di provincia che al "filosofo del male" descritto a parole. Il paradosso, con un pizzico d'ironia involontaria, toccava il suo apice con i soldati di Otello, trasformati in una solerte squadra di idraulici in tuta blu. Un'immagine che ha strappato più di un sorriso al pubblico, banalizzando quella gerarchia militare che è cardine della tragedia. Se i costumi disorientavano, le scene di Margherita Pallì completavano l'opera di frantumazione dello sguardo. L'idea di uno spazio che fosse la "scatola cranica" di Otello o il "nero magmatico dell'inconscio" è, in teoria, affascinante. Nella pratica, si è tradotta in un accumulo di oggetti eterogenei: teche con animali impagliati, elementi circensi, piattaforme isolate. Ogni pezzo, preso a sé, poteva avere una sua potenzialità simbolica; l'insieme, privo di una grammatica che ne regolasse le relazioni, assumeva l'aspetto di una wunderkammer, di una collezione di curiosità più che di un ambiente drammaturgico. La stanza della tortura psicologica è rimasta un'astrazione, un deposito statico dove i cantanti si muovevano tra gli oggetti, non dentro un mondo.
In un tale contesto le luci di Gianni Pollini avrebbero potuto essere il "Filo di Arianna" per uscire dal labirinto. E invece, purtroppo, hanno seguito la deriva generale dell'incoerenza. Alternanze brusche tra buio pesto e luce violenta, spesso non motivate dalla partitura; un'incapacità di modellare i volti dei cantanti, lasciando in ombra quei particolari essenziali per trasmettere il conflitto interiore. Il citato nero magmatico è risultato, troppo spesso, un semplice fondale nero e piatto. La luce, che avrebbe dovuto essere il bisturi per sezionare le coscienze, si è limitata a fare l'interruttore, accendendo e spegnendo ambienti senza carattere.
Ma se il dispositivo scenico è apparso così fragoroso nel suo silenzio drammaturgico, è alla forza della musica e dei suoi interpreti che dobbiamo volgere lo sguardo, anzi l’orecchio, con rinnovata riconoscenza.
In questa recita, il ruolo titolare è stato sostenuto da Yusif Eyvazov, chiamato a sostituire all’ultimo momento un Fabio Sartori colpito da improvvisa indisposizione. Il tenore azero, al suo debutto al Festival Verdi e al Teatro Regio di Parma, ha affrontato la titanica parte del Moro con impeto generoso e un’indubbia presenza scenica, elaborando anche un notevole scavo interpretativo. La voce, sempre a fuoco e di solida proiezione, si è rivelata sicura negli acuti, veri fendenti di acciaio, e pienamente a suo agio nelle mezze voci che accompagnano i momenti più intimi e sensuali del dramma. Un’interpretazione di temperamento che ha saputo unire vigore eroico e introspezione psicologica.
Accanto a lui, Ariunbaatar Ganbaatar ha incarnato un Jago di voce scura, corposa, dotata di volume e di un timbro di forte personalità. Tuttavia a tanta potenza vocale è sembrato talora mancare quel fraseggio capace di tradurre le pieghe più sottili della perfidia del personaggio. Le note, si sa, non bastano: è nel senso e nell’intenzione che il male jaghiano si rivela. Il suo "Credo in un Dio crudel" è risultato un manifesto di nichilismo più sonoro che concettuale, restituendo solo in parte la lucida e matematica malvagità pensata da Verdi e Arrigo Boito.
Mariangela Sicilia, al contrario, ha delineato una Desdemona di commovente purezza vocale; il suo canto, sempre elegante e controllato, ha toccato vette di struggente lirismo nella "Canzone del Salice" e nella successiva "Ave Maria", dove la voce, morbida e argentea, sembrava incarnare un’innocenza predestinata al sacrificio. La Sicilia ha saputo dar vita a un personaggio coerente con le intenzioni verdiane, curando con finezza il fraseggio e mantenendo un perfetto equilibrio tra dolcezza e dramma; nel registro acuto il timbro ha brillato per luminosità con ottime messa di voce e filati sopraffini, mentre nei gravi e nel medio ha rivelato un saldo controllo tecnico.
Completavano il quadro un Cassio luminoso e ben timbrato, quello di Davide Tuscano, la cui voce nitida e intonata ha restituito con efficacia la giovanile fragilità del personaggio, e un’Emilia intensamente partecipe, quella di Natalia Gavrilan, che ha saputo unire spessore vocale e forza scenica nel finale denso di pathos.
Eccellenti prove anche per Francesco Pittari (Roderigo), Francesco Leone (Lodovico), Alessio Verna (Montano) e Cesare Lana (Araldo), tutti puntuali e ben inseriti nel disegno complessivo della rappresentazione.
Sul versante musicale, la Filarmonica Arturo Toscanini, guidata dal M° Roberto Abbado, ha dato prova di grande compattezza e sensibilità timbrica. La direzione del maestro, sempre lucida e teatralmente ispirata, ha saputo trarre il meglio dagli strumentisti che hanno risposto magistralmente a una lettura attenta, coerente e appassionata. Il fragore iniziale dell’accordo di undicesima, vero fulmine nel buio, ha introdotto un percorso orchestrale di rigorosa chiarezza e di intensa partecipazione emotiva.
Il primo atto, dominato dalla tempesta, è divenuto metafora del tumulto interiore dei personaggi, sfociando in un "Fuoco di gioia" esplosivo e trascinante. Il secondo, più raccolto e insinuante, ha trovato nei colori orchestrali la perfetta traduzione della trama di inganni tessuta da Jago, mentre il quarto si è aperto su una dimensione quasi metafisica, sospesa e rarefatta: il corno inglese nella "Canzone del Salice" e l’intimo respiro degli archi nella successiva "Ave Maria" hanno conferito a queste pagine un pathos struggente, di dolente spiritualità. La concertazione di Abbado è stata intima e infuocata al tempo stesso, capace di sfruttare pittoricamente ogni suggerimento delle note per disegnare un affresco sonoro di sorprendente vividezza. Senza mai travalicare le voci, ma esaltandone il respiro e la parola, ha costruito un equilibrio mirabile tra dramma e bellezza, tensione e lirismo. Così il duetto del primo atto, "Già nella notte densa", si è fatto quasi evanescente, sospeso sul velluto dei violoncelli, mentre il "Credo" di Jago è divenuto almeno in musica il manifesto del male e la conclusione un compendio di sublime tragedia musicale.0000000000000000Straordinaria anche la prova del Coro del Teatro Regio di Parma, preparato dal M° Martino Faggiani, che ha messo in campo una pasta e un amalgama vocali di gran pregio, dimostrando al contempo personalità interpretativa e duttilità rispetto alle diverse esigenze della partitura. Se "Fuoco di gioia" è stato un primo, brillante assaggio di compattezza e vigore, ancor più notevole è apparsa la scena concertante del secondo atto: qui il coro ha saputo sprigionare un vero caleidoscopio di coloriture timbriche, con un fraseggio vivido e teatralmente incisivo.
Commovente anche l’intervento del Coro di voci bianche del Teatro Regio di Parma, istruito dal M° Massimo Fiocchi Malaspina, che ha portato un tocco di purezza quasi angelica, aggiungendo un contrappunto di innocenza e luce al destino oscuro dei protagonisti.

Alla fine, il vero dramma (e non nel senso teatrale del termine) di questo Otello è stato quello di una regia che ha parlato due lingue diverse: una, colta e complessa, sulle note di sala; l'altra, confusa e approssimativa, sulla scena. Con il dovuto garbo, ma con la chiarezza che mi sarei aspettato, non posso che prendere atto di un cortocircuito progettuale. L'innovazione è sempre benvenuta in teatro, anzi è necessaria. Ma deve nascere da un dialogo profondo, rispettoso e umile con la musica.
Quando questo dialogo si interrompe, ciò che resta non è la modernità agognata, ma un semplice, e purtroppo sterile, rumore di fondo. Il magnifico fiume di Verdi, quella corrente di cui parlava il regista, ha continuato a scorrere, potente e commovente, nonostante gli argini visivi che il team di Tiezzi, Buzzi, Pallì e Pollini ha cercato di costruirgli attorno. A me, in platea, non è rimasto che affidarmi ciecamente a esso, e alla generosa dedizione di un cast chiamato a lottare, suo malgrado, non solo contro i propri demoni interiori, ma anche contro un'idea di teatro che purtroppo ha finito per oscurarne il valore.
Teatro gremito in ogni ordine e grado ed ovazioni per tutti.
(La recensione si riferisce alla recita del 5 ottobre 2025)

Crediti fotografici: Roberto Ricci per il Festival Verdi - Teatro Regio Parma
Nella miniatura in alto: il tenore Yusif Eyvazov (Otello)
Sotto: Natalia Gavrilan (Emilia), Mariangela Sicilia (Desdemona), Yusif Eyvazov
Al centro, in sequenza: Mariangela Sicilia con Yusif Eyvazov; Yusif Eyvazov con Ariunbaatar Ganbaatar (Jago); Ariunbaatar Ganbaatar con Natalia Gavrilan; due belle foto panoramiche di Roberto Ricci sul coro
In fondo, in sequenza: il finale dell' Otello con il femminicidio di Desdemona

PADOVA - Un Gianni Schicchi di Puccini veramente godibile. È stato quello messo in scena in Sala dei Giganti di Palazzo Liviano (una sala bellissima, di rappresentanza, con affreschi cinquecenteschi) dal Circolo della Lirica di Padova come risultato finale dell'Accademia Lirica presso lo stesso circolo diretta da Carlos Natale. Lo Schicchi è la terza opera del Trittico, andato in scena al Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918 (insieme a Il tabarro e Suor Angelica) ed è un lavoro di complessa polifonia dove le arie solistiche si riducono a pochi e brevi momenti lirici, il recitativo cantabile è ridotto all'osso, quel che conta è l'effetto d'insieme - polifonico, appunto - che Puccini ideò per rappresentare la concitazione, l'esaltazione, la delusione, la rabbia dei parenti del defunto Buoso Donati nel contendersi l'eredità e nello scagliarsi contro Gianni Schicchi che, fingendosi di fronte al notaio un Buoso moribondo anziché morto (il morto era stato nascosto dai parenti perché Gianni Schicchi ne prendesse il posto a letto) potesse "dettare" un testamento falso ma a loro favorevole.
Lo spettacolo era patrocinato dalla Regione Veneto e dalle locali istituzioni patavine, sponsor eccellente la Fondazione Ferrari Salimbeni.
Prima dell'inizio della recita, la presidente del circolo, Nicoletta Scalzotto, aveva spiegato ad una sala gremita all'inverosimile (400 posti a sedere) come si era arrivati a quello spettacolo, coinvolgendo il regista Pablo Maritano e il direttore d'orchestra Nicola Simoni. È stato detto anche che durante la preparazione vocale dei giovani artisti, sotto la guida di Carlos Natale, i cantanti avevano avuto modo di incontrare e ascoltare professionisti come Stefano Poda, Paolo Giani, Alessandro Trebeschi e Marco Zelaya.
L'ambiente di questa rappresentazione, partiamo proprio da qui: la Sala dei Giganti, per quanto riguarda l'acustica, sconta il suo ruolo di ambiente di rappresentanza, quindi non adatta ad accogliere suoni e armoniche di strumenti musicali e canto.
Sicuramente il direttore Simoni e il regista Maritano hanno tenuto conto di questo, sia nell'immaginare l'azione scenica, sia nella concertazione. Va detto che la partitura usata da Nicola Simoni - sul podio della Venice Chamber Orchestra - è quella approntata Mathias Weigmann per orchestra da camera, ma questo non ha tolto nulla alla sostanza della musica pucciniana, anzi in quell'ambiente è risultata la più funzionale. Simoni ha diretto con piglio ed energia, sposando i tempi teatrali di Maritano; ma ha anche dato il senso di una propria concezione del lirismo quando nelle arie (soprattutto quella del tenore "Firenze è come un albero fiorito" e del soprano "O mio babbino caro") ha respirato insieme ai cantanti al punto che proprio queste due arie sono risultate le più applaudite dal pubblico.
Pablo Maritano, per scelta, ha trasformato la corsa per un "novello testamento" di Buoso dettato da Schicchi, in una corsa vera e propria degli interpreti, con sconfinamenti dal palco al pubblico e viceversa; e con un'effervescenza scenica che ha decuplicato il "buffo" che c'è in quest'opera di Puccini: un "buffo" che si potrebbe definire "alla Maritano": rispettoso delle indicazioni caratteriali dei personaggi del libretto di Giovacchino Forzano ma contagioso per il pubblico che non ha mancato di ridere alle scene paradossali della trama che il regista ha amplificato proprio giocando sul paradosso.
Ecco le note di regia di Maritano: «Il dinamismo scenico accompagna i giochi d'inganno e le tensioni familiari con precisione coreografica e una forte componente fisica, accentuando le crepe comiche che si aprono all'interno della famiglia di Buoso Donati.
Gianni Schicchi  emerge come figura centrale e attivissima: la sua intelligenza e la capacità di leggere le persone diventano strumenti di potere e fonte di irresistibile umorismo.

Ogni gesto e sguardo contribuisce a smascherare l'avidità e l'ipocrisia degli altri personaggi.»
Il vostro cronista - in questa recensione - non avrebbe potuto descrivere in maniera migliore il movimento e la sua forza centripeta nella messinscena a Palazzo Liviano.
Anche i costumi hanno contribuito a "identificare" il profilo psicologico dei personaggi: spostata l'epoca dal Trecento agli anni '80 del Novecento, il che ha reso moderno l'allestimento, ogni cantante è stato vestito fuori per come era effettivamente dentro di sé il personaggio, nel senso più letterale e non provocatorio del termine "moderno"; e questo lo si è capito durante la recita: dall'eleganza furba e arguta di Schicchi all'eleganza sobria e giovanile di Rinuccio e Gherardo, all'eleganza salottiera di Zita, all'eleganza semplice di Lauretta, e via di questo passo.
E adesso veniamo agli interpreti: il baritono coreano Juneyeon Yoon (Gianni Schicchi) ha catturato la scena fin da suo apparire: la spavalderia e la furbizia del personaggio protagonista hanno trovato nella prestanza fisica e nella vocalità di questo baritono le chiavi per la buona simbiosi fra persona e personaggio. Il ruolo Yoon se l'è fatto proprio e visto che le qualità della voce e la preparazione vocale sono apparse ottime non fatichiamo a pronosticargli successi in carriera.
Ottima anche la Zita la vecchia di Elena Antonini: è parso chiaro che questa cantante aveva precedenti esperienze artistiche, non era cioè al debutto; sicurezza del gesto scenico, bella presenza, e non una vecchia come dice il libretto, ma una rampante manager magari uscita - nella visione registica di questa messinscena - dalla Bocconi o da altra prestigiosa istituzione di scuola superiore. Sulla vocalità, solo apprezzamenti: bel timbro e morbidezza dell'emissione sono parsi, in quel contesto della Sala dei Giganti, le virtù canore più apprezzabili.
Bravo anche il tenore Manuel Amati (Rinuccio), altro componente del cast che può vantare esperienza professionale ben manifestata: voce di tenore lirico, sa ammorbidire il canto quando necessario e spingersi all'acuto senza problemi apparenti: la sua aria "Firenze è come un albero fiorito" ha riscosso meritatissimi applausi.

Ma gli applausi forse più convinti e prolungati se li è presi a scena aperta il soprano Iris Kwon che ha saputo tratteggiare una Lauretta finta ingenua e furbetta quanto papà Schicchi, affidando l'effetto a una bella intonazione e a un fraseggio morbido e carezzevole, così "O mio babbino caro" ha rispettato il suo ruolo di grande aria senza eccessi ma dalla splendida melodia, per cui - in ogni Gianni Schicchi visto da chi scrive - gli applausi più copiosi sono sempre riservati a questa aria e alla sua interprete, quando cantata bene.
Michele Giaquinto (nei panni di Simone) appartiene a quella schiera di bassibaritoni a cui affidare con fiducia le parti di carattere nell'opera buffa (pensiamo a un Donizetti buffo, se non addirittura a un Rossini, a Cimarosa, poi Mozart) perché la chiarezza di dizione, la perspicacia scenica e il bel timbro sono le doti di questo cantante.
Buona anche la prestazione dell'altro tenore in scena, Ling Nie, nei panni di Gerardo.
Tutti bravi comunque, e meritevoli di citazione: Yuka Wada (Nella), Davide Bellemo (Gherardino), Giulio Alessandro Bocchi (Betto di Signa), Yuerui Cheng (Marco), Dora Egerland (La Ciesca), Tommaso Quanilli (Maestro Spinelloccio e Ser Antonio di Nicolao), Luca Fanasca (Pinellino), Xianzhi Wang (Guccio), e - in veste di mimo - Salla Syrjälä a cui era affidato il compito di essere a letto come un Buoso Donati morto... e di solito il morto, nelle rappresentazioni viste altrove, era nient'altro che un manichino... e qui la trovata di Maritano è stata geniale.
Pubblico, come si diceva, molto divertito, assai coinvolto dalla recita e a lungo plaudente al termine dello spettacolo.
Ultima considerazione: siamo volentieri a teatro dove seguiamo le prestazioni e molto spesso il debutto dei giovani in teatri importanti come quello di Bologna, di Ferrara, quelli del circuito lombardo dei Pomeriggi Musicali, quelli dell'Accademia della Scala quando si esibiscono in provincia, quelli dei tre teatri toscani di tradizione, Lucca, Pisa, Livorno, per non parlare delle produzioni di importanti Conservatori di Musica.
Dobbiamo dire che i cantanti che seguono le masterclass vocali organizzate dal Circolo della Lirica di Padova (e lo diciamo non solo sulla base di quanto visto quest'anno, ma anche per gli anni precedenti dove sono state allestite opere di fine corso sempre meritevoli di segnalazione e applausi) non hanno nulla da invidiare a nessuno, anzi sono equiparabili alle tante accademie e master proprio di quei teatri importanti.
(la recensione si riferisce alla recita di sabato 20 settembre 2025)

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Circolo della Lirica di Padova
Nella miniatura in alto: il direttore Nicola Simoni
Al centro, a destra: il baritono Juneyeon Yoon (Gianni Schicchi)
Sotto, in sequenza, momenti caratteristici del Gianni Schicchi disegnato da Pablo Maritano