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LIVORNO - Vi sono opere che il tempo non consuma, ma affina. Il Macbeth di Giuseppe Verdi è tra queste: ogni nuova produzione che ne rimetta in scena la sostanza drammatica sembra interrogarlo da capo, come se il dramma non avesse ancora esaurito ciò che ha da dire su di noi, sul potere, sull’oscura geometria del destino. E quando un’esecuzione riesce a restituire questa profondità senza tradirla, accade qualcosa di raro: il teatro torna a essere quello che dovrebbe sempre essere, ovvero il luogo in cui la finzione rivela più verità della realtà.
È accaduto al Teatro Goldoni di Livorno il 20 febbraio 2026, con il ritorno del Macbeth verdiano su questi palcoscenici dopo oltre trent’anni di assenza: un evento atteso, che ha saputo trasformarsi in qualcosa di più e di meglio di quanto l’attesa stessa lasciasse presagire. La nuova produzione frutto di una coproduzione di un consorzio di teatri dell’Italia centro-settentrionale, con il Goldoni tra i soggetti promotori, ha offerto una serata di alto profilo artistico capace di coniugare rigore intellettuale, qualità musicale e compattezza interpretativa in una misura non comune.
Prima di addentrarsi nell’analisi dello spettacolo vale la pena soffermarsi sull’opera in sé, perché il Macbeth non è un titolo che si lascia avvicinare senza qualche preparazione interiore. Verdi lo compose nel 1847 a trentaquattro anni, in un momento in cui la sua fama era già solida e le commissioni abbondavano; eppure qualcosa in quest’opera tradisce un’inquietudine che va oltre la normale ambizione creativa.
Il libretto di Francesco Maria Piave, riveduto e ampliato in alcuni passaggi cruciali da Andrea Maffei, uomo di lettere e raffinato traduttore di Shakespeare, offriva al compositore di Busseto un materiale di straordinaria densità drammatica, e Verdi ne fu consapevole fin dal primo momento: «... il soggetto è preso da una delle più grandi tragedie che vanta il teatro - scrisse, dichiarando di voler fare - della musica attaccata il più che poteva alla parola?: non una formula retorica, ma una vera dichiarazione di metodo, quasi un manifesto estetico formulato in anticipo.

Il Macbeth segna una frattura netta nel percorso del primo Verdi. La scrittura si concentra, si irrigidisce in senso nobile, si libera di ogni residuo di convenzione melodrammatica per farsi strumento di indagine psicologica. Non è più il melodramma a guidare il dramma: è il dramma a plasmare la musica, a dettarle i tempi, i silenzi, le tensioni interiori.
La parola acquista un peso strutturale che nelle opere precedenti non aveva ancora raggiunto con questa coerenza, e i personaggi, Macbeth e la sua Lady soprattutto, sfuggono alla tipologia dell’eroe e dell’eroina romantici per diventare qualcosa di più inquietante: creature della volontà pura, prigioniere della propria stessa ambizione, incapaci di sostare nel momento cruciale in cui il desiderio si è fatto azione e l’azione ha generato colpa irreversibile.
Eppure, nonostante questa grandezza che oggi ci appare evidente, il Macbeth conobbe una storia tormentata. Circolò nei teatri italiani ed europei negli anni immediatamente successivi alla prima fiorentina della Pergola, il 14 marzo 1847, preceduta da un lavoro preparatorio di intensità leggendaria, con oltre cento prove alla presenza dell’autore, ma faticò a imporsi stabilmente nel repertorio.
Fu necessario attendere il 1952 e la memorabile inaugurazione scaligera con Maria Callas, diretta da Victor De Sabata, con la regia di Luchino Visconti, perché il mondo intero ne riconoscesse la statura di capolavoro assoluto. Da allora il titolo non è più uscito dal canone verdiano; ma ogni allestimento che lo affronta porta con sé il peso di quella tradizione e la necessità di misurarsi con essa senza esserne schiacciato.
A Livorno l’attesa è stata lunga. Il ricordo più recente risaliva al 1994 alla Gran Guardia; al Goldoni l’unico precedente era l’edizione del 1980 firmata dall’indimenticato Antonio Bacchelli. Oltre trent’anni di silenzio splendidamente ripagati.
Nella rappresentazione della corrente stagione, la regia di Fabio Ceresa non si limita a proporre una lettura coerente del dramma: costruisce un vero e proprio sistema filosofico che governa l’intero impianto dello spettacolo con rigore inusuale e consequenzialità ammirevole. Il presupposto interpretativo è radicale, e va enunciato con chiarezza per comprendere tutto ciò che ne deriva: la vicenda non è il frutto di una deriva morale individuale, né della seduzione esercitata da forze oscure sull’animo di un uomo altrimenti virtuoso. È piuttosto l’attuazione di una Legge che precede e ingloba l’azione umana in ogni sua manifestazione. Il male non irrompe come accidente, né come tentazione esterna; esso è iscritto nell’ordine stesso del cosmo e le streghe non ne sono le agenti ma la struttura vivente.

In questa prospettiva, la tragedia non racconta una caduta ma rivela progressivamente una necessità: non c’è momento in cui Macbeth avrebbe potuto scegliere diversamente, perché la scelta era già stata fatta da una volontà che non è la sua.
L’eco della Moira greca è evidente e Ceresa non la dissimula: l’idea di un universo governato da un codice invisibile ma implacabile che i mortali eseguono senza mai realmente comprendere, attraversa lo spettacolo come un filo tensivo sotterraneo. Ciò che stupisce è la coerenza con cui questa premessa concettuale si traduce in ogni singola scelta visiva e drammaturgica, senza che nulla appaia arbitrario o decorativo.
Lo spazio scenico ideato da Tiziano Santi traduce visivamente questa architettura metafisica con soluzioni di notevole eleganza intellettuale. Non si tratta semplicemente di una divisione tra primo piano e fondo scena, ma di una vera distinzione ontologica tra due piani dell’essere: il proscenio appartiene alla dimensione fenomenica, alla concretezza delle azioni e alle illusioni di libertà che i personaggi coltivano; il fondo scena è invece il luogo della prefigurazione e del compimento, uno spazio che allude tanto al non-ancora quanto al non-più, alla soglia tra ciò che è stato e ciò che non è ancora accaduto.
A connettere questi livelli, una successione di cornici concentriche (quadrati che si incastrano e si restringono verso la profondità del palco) disegna una prospettiva che non promette apertura, ma inglobamento. È una fuga prospettica rovesciata: lo sguardo è attratto verso un centro che non libera ma trattiene, non spalanca ma comprime.
Ciò che colpisce con maggiore forza, tuttavia, è la scelta di rifiutare recisamente qualsiasi estetica dell’oscurità compiaciuta. Dove ci si potrebbero aspettare nebbie simboliste, penombre allucinatorie, atmosfere tardo-romantiche di derivazione gotica, lo scenografo sceglie invece la chiarezza geometrica, quasi severa, che affida all’ordine formale il compito di generare inquietudine. La precisione delle linee, la simmetria delle strutture, la calibratura quasi matematica delle proporzioni producono un effetto perturbante proprio perché sottratto al caos visivo: è una metafisica che non si affida al mistero dell’indistinto, ma alla lucidità gelida dell’architettura.

In questo universo così costruito, le streghe assumono una funzione centrale e del tutto ridefinita rispetto alla tradizione. Non sono creature mostruose né residui folkloristici di un Medioevo superstizioso; non sono deformi, non sono grottesche, non evocano né il ridicolo né il terrore primordiale. Sono figure ieratiche di una compostezza quasi sacerdotale, custodi di un ordine che non giudica ma si limita a compiersi. La loro quasi totale immobilità non è passività, ma dichiarazione di potere assoluto: non hanno bisogno di agire perché tutto accade già secondo il codice che incarnano. Più che agenti del destino, ne sono la struttura stessa ed è proprio questa sottrazione all’azione che le rende più inquietanti di qualsiasi apparizione mostruosa.
Le coreografie di Mattia Agatiello, affidate all’ensemble della Fattoria Vittadini, amplificano questa dimensione con intelligenza e coerenza. I movimenti sono rigorosamente scanditi, costruiti su traiettorie lineari e ripetizioni quasi meccaniche: i corpi non sembrano mossi da volontà individuali, ma da un principio regolatore esterno, come ingranaggi perfettamente calibrati di una macchina cosmica.
La danza non è ornamento né intermezzo: è struttura dinamica del pensiero registico, dispositivo espressivo pienamente integrato nella visione complessiva.
I costumi di Giuseppe Palella concorrono con efficacia a questa sospensione temporale, evocando un Medioevo immaginario e stratificato in cui suggestioni crociate e influssi orientali convivono in una sintesi stilistica che non appartiene a nessuna cronologia definita. Fogge solenni, dettagli preziosi, una ricchezza che non è ostentazione ma segnale di un tempo archetipico, mitico, capace di contenere tutte le epoche senza coincidere con nessuna. È un guardaroba da tragedia universale, non da dramma storico.
Fondamentale, infine, il contributo delle luci di Cristian Zucaro che non si limitano a illuminare ma costruiscono senso in modo sistematico. Le alternanze tra notturni profondi e improvvise verticalità luminose disegnano un ritmo visivo che dialoga strettamente con la partitura, quasi una partitura parallela scritta con il fascio di luce invece che con le note. In certi momenti la luce cade dall’alto con tagli netti e implacabili, isolando i personaggi come sotto un giudizio che non si pronuncia ma pesa; in altri si diffonde con apparente uniformità, suggerendo una normalità destinata presto a incrinarsi. È un disegno luminoso che accompagna, commenta e intensifica la dimensione metafisica dell’intero allestimento con discrezione e maestria.
Così concepita, questa regia non impone una lettura univoca e non offre risposte consolatorie: sollecita piuttosto una domanda che rimane aperta al termine della serata e che è forse la domanda più antica del teatro tragico. Se tutto è già iscritto in un ordine superiore, quale spazio resta alla responsabilità individuale?
La tensione tra necessità e libertà, tra Legge e coscienza, tra il destino che si compie e la scelta che resiste, rimane deliberatamente irrisolta ed è proprio questa irresolutezza a rendere l’esito teatrale tanto perturbante quanto fertilmente aperto al pensiero.
Sul versante interpretativo, la serata ha potuto contare su un cast di grande solidità, capace di sostenere con piena consapevolezza le esigenze di una partitura che non perdona mediocrità né approssimazione.
Franco Vassallo ha dato vita a un protagonista di notevole complessità, scolpendo la parabola di Macbeth attraverso un fraseggio incisivo e una linea di canto sempre salda nell’intonazione. La voce compatta, ben proiettata, omogenea nei registri ha reso con efficacia convincente tanto la brama di potere nella sua fase ascendente quanto la corrosione interiore progressiva che conduce alla dissoluzione finale, passando per le zone di incertezza e terrore che sono tra le più originali nell’intera produzione verdiana. La presenza scenica è risultata istrionica senza eccessi, governata da un’intelligenza stilistica che ha evitato sia la tentazione del gigionismo che quella di un’eroicità fuori registro.
Accanto a lui Roberto Scandiuzzi ha conferito a Banco una statura morale di rara imponenza. Il timbro scuro e nobile, l’emissione ampia e controllata, la parola scolpita con una cura quasi cesellata hanno restituito con piena efficacia il peso specifico del personaggio: non una figura secondaria, ma il contraltare etico di Macbeth, il punto di riferimento morale che la sua eliminazione fisica non riesce a cancellare dalla scena drammatica. Il legato è stato esemplare, gli accenti suadenti e profondi, la presenza scenica discreta eppure capace di dominare ogni momento in cui il personaggio era in campo.
Di altissimo livello l’interpretazione di Marily Santoro nel ruolo che, più di ogni altro, definisce la grandezza del Macbeth verdiano: la Lady. Ha costruito una traiettoria interpretativa di rara coerenza drammaturgica, delineando una figura dapprima ferrea e dominatrice - presenza che schiaccia, che manipola, che governa ogni impulso esitante del marito con fredda determinazione - per poi trasformarla progressivamente, atto dopo atto, in un’ombra sempre più svuotata di sé stessa, fino alla dissoluzione finale della scena del sonnambulismo. L’intonazione è rimasta impeccabile lungo tutto l’arco della serata anche nelle zone più insidiose e nei pianissimi più esposti, governati con un controllo tecnico non comune; ogni parola ha dominato il rigo musicale con intelligenza e con quel carisma specifico che è degli interpreti capaci di fare del canto una forma di pensiero. Persino i sussurri hanno assunto un valore espressivo pregnante, rivelando la natura subdola e manipolatrice del personaggio shakespeariano con mezzi che trascendevano la semplice emissione vocale. Le tre arie sono state affrontate con eccellenza tecnica e tensione drammatica costante; la scena del sonnambulismo, in particolare, ha concentrato in pochi minuti un’intensità emotiva di quelle che si ricordano a lungo.
Nel ruolo di Macduff, Matteo Falcier ha offerto una vocalità nitida dal colore cristallino, sostenuta da un’eccellente musicalità naturale e da un fraseggio partecipe che ha conferito rilievo emotivo e dignità al personaggio, non sempre facile da rendere tridimensionale in questa partitura.
Francesco Pittari ha delineato un Malcolm autorevole con voce sonora e squillante ben proiettata.
Erica Cortese ha contribuito con un timbro luminoso e una musicalità sicura nel ruolo della Dama di Lady Macbeth, integrandosi con eleganza nel tessuto drammatico.
Alin Anca, nel doppio ruolo del Medico e del Domestico ha mostrato un bel timbro di basso e una presenza scenica composta ed efficace.
Una menzione particolare meritano i giovani Ludovico Ulivelli e Sofia Ristori, solisti del Coro di Voci Bianche “G. Bonamici” di Pisa, che hanno affrontato con precisione, sicurezza e cura nell’emissione i loro brevi ma significativi interventi fuori scena.
Sul versante musicale, la direzione del M° Giuseppe Finzi alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini ha rappresentato uno dei vertici assoluti della serata, e forse l’elemento che più di ogni altro ha garantito all’intera produzione la sua coerenza e la sua forza complessiva. Finzi è direttore di solida esperienza internazionale e questa esperienza si è avvertita in ogni momento della serata, non come esibizione di autorità, ma come sostanza di una lettura meditata e matura.
La partitura è apparsa costantemente sorvegliata in ogni suo dettaglio: il colore orchestrale era cristallino, trasparente, capace di far emergere voci interne e sfumature timbriche che non di rado restano sepolte sotto la superficie di esecuzioni più approssimative. Le scelte agogiche sono risultate sempre pertinenti alla tensione drammatica del momento, mai meccaniche né di maniera; l’incedere teatrale ha assunto un profilo dinamico e funzionale all’azione, con un senso del ritmo narrativo che ha garantito a ciascun atto una propria precisa identità espressiva nei timbri, nelle intenzioni, nel respiro complessivo. Il gesto direttoriale ha accompagnato i cantanti con continuità e intelligenza, senza mai sovrastarli né lasciarli isolati, costruendo con loro un dialogo autentico in cui la buca orchestrale non è parsa mai estranea a ciò che accadeva sul palco.
Ne è emerso un Verdi autentico: e autentico qui significa lontano da ogni routine esecutiva, da ogni automatismo stilistico, da quella sorta di inerzia interpretativa che spesso si impadronisce anche delle compagini migliori quando affrontano un titolo frequentato. Ha rivitalizzato la partitura con idee coerenti e di gusto, sempre misurate e stilisticamente fondate, restituendo al Macbeth quella densità espressiva che è la sua ragione d’essere.
Di rilievo pari, e non scontato, la prova del Coro Lirico di Modena, preparato con cura evidente dal M° Giovanni Farina. Il coro si è distinto per compattezza, amalgama e solidità lungo l’intera opera, senza cedimenti nelle sezioni di maggiore impegno. Ma il momento che ha concentrato in sé tutta la qualità del lavoro corale è stato "Patria oppressa", all’apertura del quarto atto: un autentico cammeo di partecipazione espressiva intensa e controllata, cesellato con equilibrio dinamico e padronanza del suono, capace di condensare in pochi minuti l’essenza più tragica e civile dell’intero dramma.

Nel suo complesso questa produzione livornese ha saputo coniugare pensiero scenico e verità musicale in una misura che non è affatto scontata e che anzi rappresenta l’eccezione felice nel panorama di un teatro d’opera spesso costretto a mediare tra ambizioni e limitazioni.
Non una semplice ripresa di repertorio, dunque, né un omaggio rituale a un titolo del canone: ma un’interpretazione capace di interrogare il dramma nella sua dimensione più profonda e più attuale, quella in cui potere, destino e responsabilità si intrecciano in un nodo che nessuna risposta definitiva riesce a sciogliere.
Il teatro, quando funziona davvero, lascia il pubblico con una domanda non con una risposta. Questo Macbeth livornese ci ha lasciati con molte domande. È il segno migliore che una rappresentazione d’opera possa offrire.
Il plauso di un pubblico poco numeroso ha incorniciato il successo indiscusso della serata.
(La recensione si riferisce alla recita di venerdì 20 febbraio 2026)

Crediti fotografici: Virginia Goirovich per il Teatro Goldoni di Livorno
Nella minatura in alto: il baritono Franco Vassallo (Macbeth)
Sotto, in sequenza: panoramiche sullo spazio scenico ideato da Tiziano Santi
Al centro: Marily Santoro (Lady Macbeth) con Franco Vassallo e con Roberto Scandiuzzi (Banco)
In fondo: altre suggestive scene negli scatti di Virginia Goirovich