Pubblicato il 07 Ottobre 2026 Brilliant Classics pubblica musiche di Eugenio Visnoviz a 120 anni dalla nascita del compositore Valentina Danelon e Cristina Santin convincono recensione di Simone Tomei

Eugenio Visnoviz (1906-1931) Sonata in Mi bemolle maggiore per violino e pianoforte PVH 1309; Klavierstücke PVH 1308 Valentina Danelon, violino; Cristina Santin, pianoforte - Brilliant Classics, 2026 Certi dischi si sistemano sullo scaffale accanto agli altri e lì restano: un titolo in più, niente di più. Altri costringono chi ascolta a fare i conti con quello che la storia della musica ha lasciato cadere per strada, a volte per distrazione, a volte per semplice sfortuna. Quello che Valentina Danelon e Cristina Santin hanno dedicato a Eugenio Visnoviz, uscito per Brilliant Classics a centoventi anni dalla nascita del compositore sta senza esitazioni nel secondo gruppo. Dentro ci sono due mondi che si guardano da vicino senza assomigliarsi: la Sonata in Mi bemolle maggiore per violino e pianoforte PVH 1309, qui alla sua prima registrazione assoluta e i Klavierstücke PVH 1308, pagine per pianoforte solo di tutt’altra misura. Difficile ascoltare Visnoviz senza pensare alla sua città. Nei primi decenni del Novecento Trieste era ancora un crocevia in cui le tradizioni si sovrapponevano senza cancellarsi a vicenda: la Romantik di lingua tedesca, il canto all’italiana, la presenza slava, il lungo strascico asburgico. È in questo intreccio che prende forma il linguaggio del giovane compositore. La sua vita si chiuse nel 1931, a venticinque anni e quel congedo prematuro pesa sull’ascolto, inutile negarlo. Eppure leggere ogni battuta come la confessione di un’inquietudine privata sarebbe un modo comodo e un po’ pigro, di non ascoltarla davvero. Visnoviz era anzitutto un musicista di mestiere: pianista di valore, presenza assidua nella vita concertistica triestina, uno che il repertorio del suo tempo lo conosceva dall’interno. Con se stesso era spietato, al punto da strappare parte dei propri manoscritti; a recuperarli fu poi il fratello Ermanno. Diciassette anni. Ascoltando la Sonata lo si dimentica in fretta ed è forse il complimento più sincero che le si possa fare. Quattro movimenti, una parte pianistica fitta e impegnativa, un’idea della forma che si misura a viso aperto con la grande tradizione romantica: del compito d’esame non ha nulla. L’Allegro moderato mette subito le carte in tavola. La scrittura respira largo, in certi momenti si fa quasi orchestrale e i due strumenti si spartiscono il discorso senza gerarchie. Beethoven, Brahms, Mendelssohn si sentono, certo. Visnoviz però non li ricalca: dà l’impressione di aver già fatto sua quella grammatica e di cercarvi dentro un angolo in cui parlare con voce propria. In questo attrito fra l’eredità ricevuta e il bisogno di prenderne le distanze sta, a mio avviso, il fascino più autentico della Sonata. Con il Lento assai in do minore, la Sonata abbassa le luci. Nelle note di copertina le interpreti evocano la Sehnsucht e la parola non potrebbe essere più esatta: un desiderio che si protende verso qualcosa senza mai raggiungerlo e che proprio in quella distanza trova la propria forma. Dell’effusione sentimentale, qui non c’è traccia. Il movimento procede per campate ampie, la dinamica scava da un estremo all’altro e l’ascolto somiglia all’attraversamento di una stanza in penombra di cui si indovinano le pareti soltanto quando il suono le sfiora. È in queste pagine che il duo tocca la sua intesa più profonda. Il violino di Valentina Danelon conserva una nobiltà che non concede nulla al compiacimento, un controllo che non raffredda e soprattutto una tensione narrativa che regge anche quando la linea sembra sul punto di spezzarsi. Attorno a quel canto la pianista stende un tessuto armonico denso eppure respirante simile a un fondale che si muove con la luce e la ricchezza della scrittura non grava mai sulla voce del violino. Tenere quell’equilibrio è difficilissimo. Loro lo fanno sembrare inevitabile. Il Moderato assai cambia aria di colpo. Dopo tanta profondità lo Scherzo riporta leggerezza e una mobilità ritmica dal sapore schubertiano mentre sul Trio si allunga un’ombra di Brahms. Le due musiciste si guardano bene dall’appiccicare etichette. Il fraseggio duttile della violinista e la spontaneità della sua articolazione rendono credibile lo spirito scherzoso della pagina; la sua compagna al pianoforte dosa peso e trasparenza con giudizio e la trama pianistica resta nitida senza irrigidirsi. Il Rondò conclusivo, Allegro, volge lo sguardo a est. In certe figure ritmiche, in alcuni profili melodici, affiora un colore popolare che le note del disco collegano anche agli studi con il pianista boemo Adolfo Skolek. Non è però soltanto un finale brillante. Nella sezione centrale l’armonia imbocca strade meno ovvie, la tonalità si fa instabile e si ha la sensazione di intravedere la musica che Visnoviz avrebbe potuto scrivere negli anni a venire. È lì, più che in qualunque dato biografico, che la sua morte precoce si fa sentire per quello che fu sul piano musicale: una possibilità spezzata. Valentina Danelon e Cristina Santin convincono perché riescono a tenere insieme le diverse anime della Sonata e non è un caso. Entrambe vengono da una formazione cameristica di stampo mitteleuropeo, cresciuta nel solco del Trio di Trieste: il duo è nato nel 2014 proprio alla Scuola Internazionale di Musica da Camera del Trio, su incoraggiamento di Renato Zanettovich. Valentina Danelon ha studiato, fra gli altri, con Michele Lot, Valeri Gradow, Yulia Berinskaya e lo stesso Zanettovich e alle spalle ha un’intensa attività solistica e cameristica internazionale. Cristina Santin si è diplomata a Trieste con lode e menzione speciale, ha approfondito il repertorio pianistico con Boris Petrushansky e la musica da camera con Dario De Rosa, Zanettovich, Enrico Bronzi e Maureen Jones, completando poi la sua formazione alla Musikhochschule di Monaco. Per una musica così radicata nella cultura cameristica centroeuropea sarebbe difficile immaginare compagne di strada più congeniali. Il curriculum però, spiega solo in parte. Conta il modo di suonare. La violinista ha un fraseggio sorvegliato ed elegante, sa essere intensa senza alzare la voce; distende il canto quando la pagina lo chiede e ritrova precisione e leggerezza appena il ritmo si rimette in moto. La pianista, dal canto suo, è la partner ideale per una partitura in cui il pianoforte non fa quasi mai da sfondo: organizza le masse sonore, porta in luce le voci interne, sostiene gli snodi armonici decisivi e la Sonata ne guadagna in leggibilità. Ne esce un dialogo vero, tra pari. Due strumenti al lavoro sullo stesso edificio. Poi il violino tace e la stanza si fa più piccola. I Klavierstücke PVH 1308 non sono nati come ciclo: sono fogli sparsi, pagine brevi per lo più in tonalità minore, scritte in anni vicini a quelli della Sonata ma rivolte verso l’interno, come le pagine di un taccuino tenuto per sé. Le sole indicazioni in testa ai brani raccontano già una storia. Si apre con un Tranquillo, un Allegretto, un Tempo di valzer lento, un Mesto; arriva poi un frammento che non reca indicazione alcuna, come una pagina rimasta senza titolo; quindi Moderato mosso e Calmo si passano il testimone due volte, una mazurka si affaccia nel mezzo, Moderato mosso e Calmo ritornano ancora e in fondo restano Lento, Leggermente mosso, Sostenuto e un ultimo Allegretto. Lette in fila, queste parole compongono un piccolo lessico dell’anima: il passo e la sosta, il giro di danza e la malinconia, la confidenza a bassa voce e il gesto ritmico che d’un tratto rialza la testa. Rimasta sola, Cristina Santin cambia pelle. Nella Sonata doveva reggere un’architettura ampia e rispondere al violino battuta dopo battuta; qui tutto si gioca nello spazio di poche righe di pentagramma e ogni nota deve guadagnarsi il proprio peso. Lei ha il buon gusto di non gonfiare nulla. Lavora di bulino, con la pazienza di chi incide anziché dipingere e a ciascun frammento dà un volto riconoscibile senza mai recidere il filo che li tiene insieme: i cambi di tempo e di carattere non arrivano come strappi, piuttosto come il mutare della luce su uno stesso paesaggio interiore nel corso di una giornata. Bellissimo il modo in cui intende l’alternanza fra Moderato mosso e Calmo. Nelle sue mani non è un’opposizione, è un respiro che si allunga e si accorcia. Nel valzer lento e nella mazurka la danza sopravvive come ricordo, osservata dalla soglia di una sala da ballo ormai vuota. Nel Mesto, nel Lento, nel Sostenuto, Visnoviz smette invece di guardare fuori e parla a se stesso. È un pianismo che rinuncia a ogni effetto e che, proprio per questo, non perdona: chiede misura, un controllo del suono da miniaturista, la capacità di far esistere un carattere intero in poche battute. Il disco vale anzitutto come documento: questa musica, nei programmi da concerto, semplicemente non c’è. Vale poi perché fa conoscere un autore che, dentro coordinate tardoromantiche riconoscibilissime, mostra una fisionomia sua. Ma vale soprattutto per come è suonato. Le due interpreti non trattano l’autore come una curiosità musicologica da esibire; gli riservano la stessa serietà che si concede agli autori in cui si crede. La Sonata non viene proposta come l’exploit di un diciassettenne da guardare con indulgenza, ma come musica da prendere sul serio fino in fondo. E i Klavierstücke, lungi dall’essere un’appendice, completano il ritratto. A disco finito, Visnoviz resta una figura sfuggente ed è giusto così. Chiedersi dove sarebbe arrivato viene spontaneo, ma ricostruire a tavolino la carriera che non ha avuto sarebbe un esercizio arbitrario. Quello che si può dire, dopo questo ascolto, è che ciò che ci è rimasto merita orecchie attente. La Sonata ha ambizione, forza comunicativa, una padronanza della forma che sorprende; i Klavierstücke parlano a voce più bassa, tra mezze luci, accensioni improvvise e gesti trattenuti. Valentina Danelon e Cristina Santin restituiscono l’una e l’altra cosa con partecipazione e rigore. Riportare una partitura al suono significa darle una seconda vita e, insieme, metterla alla prova: verificare se abbia ancora qualcosa da dirci. Con Visnoviz la prova è superata e con largo margine. Crediti fotografici: Mjriam Bon Nella miniatura in alto: la copertina del CD Sotto: Valentina Danelon e Cristina Santin Condividi

Pubblicato il 12 Aprile 2026 Bella incisione discografica del soprano e della pianista per i Lieder del compositore sassone Nisi e Ruggiero e... Schumann recensione di Simone Tomei

Robert Schumann: Lieder per soprano e pianoforte Angela Nisi soprano; Enrica Ruggiero pianoforte (Amadeus / Registrazione inedita, allegata al n. 414, aprile 2026) C’è qualcosa di felicemente controcorrente nel fatto che Amadeus, una delle riviste musicali più autorevoli d’Italia, scelga di dedicare la copertina  del suo numero di aprile 2026 non a un titolo operistico di richiamo né a una bacchetta di grido, ma a due artiste sedute accanto a un pianoforte con i Lieder di Schumann come unico programma. Non è una scelta di ripiego, è un atto di fiducia verso un repertorio e il relativo pubblico capace di amarlo con la silenziosa intensità che tale repertorio esige. Il disco allegato al numero 414, registrato su un Bosendorfer Imperial presso il Casale Sant’Eusebio, raccoglie tre cicli della produzione vocale da camera di Robert Schumann: Frauenliebe und Leben op. 42, su testi di Adelbert von Chamisso, Dichterliebe op. 48, su versi di Heinrich Heine, e i più rari Sieben Lieder von Elisabeth Kulmann op. 104, composti nel 1851 su testi dell’omonima poetessa. L’anniversario che fa da cornice, i 170 anni dalla morte del compositore di Zwickau, è l’occasione ma non la ragione profonda del progetto: questa musica era già al centro del percorso artistico delle due interpreti da anni e il disco ne è la formalizzazione naturale, non la celebrazione contingente. Amadeus ha costruito negli anni una tradizione di dischi allegati alla rivista che rappresentano uno spazio prezioso per il repertorio cameristico, spesso penalizzato dalla logica delle stagioni. Pubblicare tre cicli liederistici schumanniani in questo contesto significa scommettere sulla capacità di chi legge di avvicinarsi a un genere che chiede ascolto interiore. Quella stessa disponibilità che Schumann, più di qualunque altro compositore romantico, sembra presupporre in chi lo ascolta. I tre cicli offrono prospettive diverse e complementari, e non solo per ragioni di contenuto: li separano undici anni di vita e di evoluzione stilistica, e in quegli undici anni Schumann attraversa la stagione più creativa della sua esistenza, poi la malattia progressiva, poi l’internamento. Il programma del disco porta tutto questo con sé, anche dove non lo dice. Frauenliebe und Leben op. 42 e Dichterliebe op. 48 nascono entrambi nel 1840, il cosiddetto anno dei Lieder, segnato dal matrimonio finalmente ottenuto con Clara Wieck dopo una lunga opposizione familiare. Eppure i due cicli guardano all’esperienza amorosa da angolazioni profondamente diverse. Frauenliebe und Leben costruisce un arco narrativo vero: la protagonista femminile di Chamisso percorre un cammino che va dal primo stupore dell’innamoramento alla perdita, con una continuità che dà al ciclo una forza quasi teatrale. Dichterliebe procede invece per fratture, sottintesi, improvvisi slittamenti di tono: l’amore del poeta di Heine è già incrinato dall’ironia, dalla memoria ferita, da un disincanto che non cerca consolazione. Più frequentemente affidato a voci maschili, il ciclo è qui proposto dalla voce di soprano, una scelta che recupera la dedica originale a Wilhelmine Schroder-Devrient, grande soprano dell’epoca e figura vicina a Clara Schumann, restituendole la sua piena ragione. Diversa, e per molti versi sorprendente, è la posizione dei Sieben Lieder von Elisabeth Kulmann op. 104. Composti nel 1851 su testi di una poetessa pietroburghese di origini tedesche morta di tisi a diciassette anni, questi Lieder tardivi mostrano uno Schumann che ha rinunciato all’urgenza narrativa degli anni Quaranta: la scrittura è rarefatta, essenziale, a tratti aforistica, come chi sa che le parole non bastano e non vuole sprecare quelle che ha. Sono pagine rare in concerto e poco frequentate in disco, e la loro presenza nel programma rivela già da sola l’ambizione e la serietà del progetto. Angela Nisi si è perfezionata all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia con Manuela Custer e Cristina Melis e ha debuttato nel 2010 come Micaela nella Carmen. Dopo la vittoria al Concorso Ottavio Ziino nel 2012, la sua carriera l’ha portata sui palcoscenici del Teatro di San Carlo, del Maggio Musicale Fiorentino, del Teatro Regio di Torino, dell’Opera di Colonia, dell’Opera di Stato Ungherese di Budapest, con direttori come Pappano, Oren, Orozco-Estrada, Gelmetti, Lanzillotta. Un repertorio vasto, che comprende Puccini, Verdi, Strauss, Rossini, Mozart, Britten, e che convive in dialogo profondo con una vocazione cameristica coltivata con pari cura. Laureata in Discipline musicologiche all’Università di Roma Tor Vergata, unisce alla pratica interpretativa una consapevolezza analitica che nel Lied diventa una risorsa rara. Enrica Ruggiero si è formata alla scuola di Michele Campanella, con il quale ha conseguito il Diploma di Alto Perfezionamento con merito all’Accademia Musicale Chigiana di Siena, dopo un percorso quadriennale completato anche a Ravello. Ha affiancato al percorso solistico una intensa attività cameristica, formandosi all’Accademia di Santa Cecilia con Franco Ayo e seguendo i maestri del Trio di Trieste alla Chigiana e alla Scuola Internazionale di Duino. Dal 2004 è Maestro collaboratore di sala al Teatro dell’Opera di Roma, con una significativa parentesi alla Staatsoper di Vienna nella stagione 2011/2012 come Korrepetitorin. Dal 2025/26 è docente al Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano. Le due artiste condividono già un disco, pubblicato nel 2025 per Brilliant Classics (già recensito su queste pagine): Ennio Porrino: I canti dell’esilio, un’operazione di riscoperta che aveva già rivelato la capacità del duo di muoversi con uguale autorità nei territori dell’inedito e in quelli della grande tradizione. Questo Schumann è, in un certo senso, l’altra faccia della stessa medaglia: non la scoperta, ma la presa in carico di un linguaggio già amato e vissuto dall’interno per anni. Schumann era pianista prima che compositore, e nei Lieder questa origine non si dimentica mai. Il pianoforte non è il fondale su cui la voce recita: è il luogo in cui il pensiero musicale nasce e si compie, spesso prima ancora che la voce lo formuli. Chi non capisce questo non capisce Schumann: Enrica Ruggiero lo fa  con una naturalezza che fa sembrare ovvia una cosa che ovvia non è affatto. Il Bosendorfer Imperial su cui è stato registrato il disco non è uno strumento neutro. Rispetto al moderno pianoforte da concerto di scuola steinwayiana, ha una risposta diversa al tocco: più graduale, meno immediata, con una coda armonica che tende a prolungare e a fondere i piani dinamici invece di separarli nettamente. Il registro grave, esteso fino al do controctavo nell’Imperial, ha una densità quasi orchestrale che in questo repertorio diventa una risorsa espressiva di primo piano. Schumann componeva mentalmente su un pianoforte viennese, con quell’idea di suono che il moderno Steinway, per tutta la sua perfezione meccanica, tende ad appiattire verso la brillantezza. Il Bosendorfer restituisce una dimensione che le interpretazioni su altri strumenti faticano a recuperare: la risonanza come elemento compositivo, non come effetto collaterale. Ruggiero sfrutta questa qualità con una consapevolezza che si avverte in ogni scelta agogica e dinamica. La sua pedalizzazione è quella di chi sa che in Schumann il pedale non serve a legare le note ma a creare un’atmosfera: non una soluzione tecnica, ma un’intenzione poetica. Nei Lieder su testi di Kulmann, dove la scrittura pianistica è volutamente rarefatta, ogni accordo ha il peso di una parola: niente di superfluo, e niente di superfluo c’è. Nella Dichterliebe il pianoforte si fa più mobile, più nervoso, più esposto alle improvvise virate armoniche heiniane: i gesti cromatici del n. 12, Am leuchtenden Sommermorgen, trovano una lettura insieme precisa e visionaria, come se la mano destra avanzasse e la sinistra trattenesse. Sono però i postludi il luogo in cui questo pianismo raggiunge i suoi momenti più alti. Schumann li scriveva come prolungamenti del discorso, non come code ornamentali: il pensiero che la voce ha avviato continua al pianoforte, si interroga, non sempre trova una risposta. Il postludio finale della Dichterliebe può suonare come un funerale o come una liberazione a seconda di chi lo suona. Ruggiero ne ha scelto una terza via: lo ha costruito come un ricordo che si allontana, diminuendo il volume senza cedere nell’intenzione, lasciando che il Bosendorfer prolungasse il suono fino al limite del silenzio. Nessuna enfasi retorica. Solo precisione. E quella precisione, in quel contesto, vale più di qualsiasi slancio romantico. Nelle ultime battute di Frauenliebe und Leben, quando la voce ha già taciuto e il pianoforte riprende il tema del primo Lied trasformato, si ascolta la sintesi di tutto ciò che Ruggiero costruisce nel corso del disco: un suono che non è mai fine a se stesso, in cui ogni scelta timbrica risponde a una ragione poetica, in cui la fedeltà alle intenzioni schumanniane non è costrizione filologica ma libertà conquistata dall’interno. La qualità dello strumento, messa a disposizione insieme al luogo di registrazione dal Casale Sant’Eusebio, non è in un progetto come questo un semplice dettaglio logistico: è parte integrante del risultato artistico. C’è una qualità rara nei cantanti, che non si acquisisce con il solo esercizio tecnico: la capacità di cambiare registro espressivo senza che si senta la cucitura. Angela Nisi la possiede con una naturalezza tale che al primo ascolto rischia di passare inosservata, scambiata per facilità dove invece c’è una disciplina sottile e rigorosa. I tre cicli chiedono tre disposizioni interiori diverse, che la voce deve incarnare senza mai tradire la propria identità timbrica. Nei Lieder su testi di Kulmann Nisi trova un colore vocale brunito, privo di ornamenti, capace di sostenere il peso di un testo che nella sua semplicità apparente nasconde una densità notevole. La voce di quella giovanissima poetessa pietroburghese aveva già visto più di quanto la sua età giustificasse, e Nisi la restituisce senza sentimentalismi, con una severità affettuosa che è forse la cosa più difficile da raggiungere in questo repertorio. Nella Dichterliebe l’emissione si apre, senza perdere la cura del fraseggio. I testi di Heine sono insidie continue: il loro doppio piano, ciò che dicono e ciò che vogliono dire, può spingere verso la sovra-accentuazione, verso quel gesto che risolve l’ambiguità invece di abitarla. Nisi non cade in questa trappola. Il suo Ich grolle nicht non urla la smentita: la dice con quella voce troppo ferma di chi mente sapendo di mentire. È la lettura più raffinata possibile di quel testo, e coincide perfettamente con le intenzioni di Schumann, che assegna alla melodia un andamento quasi ostinato per sottolineare la contraddizione tra ciò che le labbra dicono e ciò che il cuore prova. Il fraseggio è sempre curato nei dettagli, mai meccanico: ogni fine di frase pensata, ogni appoggiatura al suo posto, ogni cesura una scelta. In Frauenliebe und Leben emerge la dimensione narrativa del suo talento, la capacità di costruire un percorso interiore coerente attraverso otto stazioni che sono anche otto trasformazioni. La voce del n. 1, ancora stupita e quasi incredula, non è la stessa del n. 5, Helft mir, ihr Schwestern, dove la gioia si fa piena e partecipata, né di quella spezzata dell’ottavo Lied. Eppure c’è una continuità che tiene tutto insieme: non è lo stesso timbro, ma è la stessa persona. Questa è la prova più alta dell’interprete liederistica, e Nisi la supera con un’eleganza che non si impone mai, che lascia alla musica tutto lo spazio che le serve. La duttilità di cui parliamo non è solo timbrica. È anche linguistica, nel senso più profondo: Nisi sa dove ogni testo vuole andare, sa che certi versi di Heine non vanno cantati ma pensati ad alta voce, e che certi versi di Chamisso non vanno recitati ma semplicemente abitati. Questa intelligenza del testo, rara anche fra i cantanti di lungo corso, è il tratto che distingue in modo più netto la sua interpretazione: non si ha mai la sensazione di un bellissimo suono sovrapposto a una partitura, ma di un pensiero che nasce già cantando. La prima presentazione al pubblico: Montecatini Terme, 9 aprile 2026   Il disco ha avuto la sua prima presentazione pubblica il 9 aprile 2026 presso l’Hotel Adua di Montecatini Terme, nell’ambito delle iniziative dell’Associazione Amici della Musica di Montecatini Terme in collaborazione con Amadeus. Ho moderato io l’incontro, in sostituzione dell’ultimo momento di Ruben Marzà: raccogliere il testimone in una serata del genere non è cosa da poco, ma la qualità delle artiste e la solidità del materiale hanno reso tutto più agevole di quanto ci si potesse aspettare. La struttura della serata prevedeva tre blocchi, ciascuno articolato in una breve presentazione del ciclo, un dialogo con le artiste e l’esecuzione. La scelta dell’ordine conteneva già in sé un’indicazione interpretativa precisa: si è deliberatamente invertito il percorso cronologico, partendo dai Lieder su testi di Kulmann del 1851 per risalire poi verso l’energia del 1840, quella di Dichterliebe e Frauenliebe und Leben. Un viaggio a ritroso nel tempo, la cui coerenza si è rivelata nel momento in cui si è realizzato: ascoltare prima il Schumann più interiore e rarefatto ha preparato le orecchie ad accogliere, già educate, la potenza narrativa e lirica dei due cicli del 1840. Si è cominciato con quattro Lieder scelti dall’op. 104: Mond, meiner Seele Liebling, Der Zeisig, Reich mir die Hand, o Wolke e Die letzten Blumen starben. Aprire con Kulmann richiedeva alle interpreti un coraggio non scontato: non ci si affida all’effetto immediato, bisogna guadagnarsi l’attenzione del pubblico nel silenzio. Nisi lo ha fatto con una voce raccolta, capace di abbassare il volume senza perdere il corpo del suono. Ruggiero al pianoforte ha trovato una densità che stupisce per la sua economia. Il Der Zeisig, il più luminoso del gruppo, ha portato un momento di respiro senza interrompere il clima, e Die letzten Blumen starben ha chiuso il blocco con una malinconia che non cercava consolazione. Con la Dichterliebe si è cambiata atmosfera. Dalla selezione dei sedici Lieder originali sono stati eseguiti gli otto numeri 1, 2, 3, 7, 8, 10, 12 e 16, un percorso che copre l’arco del ciclo con intelligenza, senza lacune percepibili. L’attacco del n. 1, Im wunderschönen Monat Mai, con quell’armonia volutamente irrisolta che comincia e finisce senza trovare mai una tonica stabile, ha detto in pochi secondi tutto ciò che si deve sapere sulla natura di questo amore. Nisi ne ha restituito l’ambiguità con leggerezza di tocco, non di contenuto. Il n. 7, Ich grolle nicht, era il momento più atteso, e qui l’interpretazione ha mostrato la sua cifra più caratteristica: nessun eccesso, nessuna enfasi mal collocata, quella voce troppo controllata di chi cerca di convincersi di ciò che dice. Il lungo postludio pianistico del n. 16 ha confermato perché la scelta di dedicare quel ciclo a una soprano non fosse una trasposizione di genere ma il recupero di un’intenzione originale. La Frauenliebe und Leben ha chiuso la serata con l’esecuzione integrale di tutti e otto i Lieder. Nisi ha percorso l’arco narrativo senza mai cedere alla tentazione del facile effetto: dalla gioia quasi incredula del n. 1 alla pienezza del n. 7, fino all’ottavo Lied, dove la voce tace e resta il pianoforte solo. È qui che la scelta dell’ordine della serata ha rivelato tutta la sua intuizione: arrivare a quell’epilogo dopo il Kulmann meditativo e la Dichterliebe irrisolta significava arrivarci con un ascolto già formato. E quella ripresa del tema del primo Lied nell’epilogo finale ha risuonato diversamente da come avrebbe risuonato altrove: non consolazione, ma memoria involontaria. Non chiusura, ma apertura verso ciò che le parole non riescono più a contenere. Il pubblico è rimasto in silenzio qualche secondo dopo l’ultima nota… il segno migliore che una serata come quella potesse dare. La bellezza salverà il mondo ed oggi ne abbiamo avuto un gradito assaggio. Crediti fotografici: Foto Sansoni Nella miniatura in alto: il soprano Angela Nisi Sotto, in sequenza: altre immagini di Nisi e della pianista Enrica Ruggiero in duo e con il nostro critico musicale Condividi

Pubblicato il 16 Ottobre 2025 Angela Nisi ed Enrica Ruggiero in sala d'incisione con i Canti dell'esilio di Porrino Disco che celebra un grande Autore recensione di Simone Tomei

Ennio Porrino I Canti dell'esilio (Songs of Exile) Angela Nisi soprano - Enrica Ruggiero pianoforte Brilliant Classics 2025 Il compositore sardo Ennio Porrino (1910-1959) appare oggi come un autore al tempo stesso elegante e complesso, il cui percorso creativo è segnato dalla tensione fra la ricerca delle radici identitarie e il desiderio di modernità. Nato a Cagliari nel 1910, diplomato al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma nel 1932 e allievo di Ottorino Respighi, Porrino si impose presto all’attenzione con opere come l’ouverture Tartarin de Tarascon e soprattutto con il poema sinfonico Sardegna, divenuto simbolo del suo legame con la terra natia. Il repertorio ufficiale, oggi consultabile nel sito a lui dedicato, testimonia la varietà di una produzione che spazia dall’opera all'orchestra, dalla musica sacra a quella da camera, includendo anche un ricco corpus di liriche per voce e pianoforte. Fra queste si collocano i Canti di stagione e i Canti dell’esilio, pagine che racchiudono la sostanza più intima del suo linguaggio e che il presente progetto discografico restituisce per la prima volta in forma integrale. Guardare alla produzione porriniana significa riconoscere una ferma volontà di mediazione: da un lato il sentimento melodico, l’ispirazione classica e il legame con il mondo mediterraneo; dall’altro una consapevolezza tecnica che, pur senza estremismi, apre al lessico novecentesco. Questo doppio registro, lirico e modernamente sobrio, ha determinato nel tempo una posizione ambigua: non abbastanza d’avanguardia per le correnti del dopoguerra, ma neppure semplice epigono della tradizione. L'adesione di Ennio Porrino al fascismo, testimoniata anche da alcune composizioni ufficiali commissionate dal regime, contribuì a un lungo oblio nell'Italia nata dalla Resistenza: ma la coerenza della sua scrittura e la profondità del suo pensiero musicale rendono oggi necessaria una rilettura priva di pregiudizi, capace di restituire la ricchezza di un autore che seppe trasformare la memoria in forma sonora. Il progetto discografico Ascesa, apogeo, oblio di Ennio Porrino, ideato dal soprano Angela Nisi e dalla pianista Enrica Ruggiero, ha il merito di riportare alla luce il volto più intimo del compositore, quello del canto da camera. I due cicli scelti, Canti di stagione e Canti dell’esilio, rappresentano stagioni opposte della sua esistenza, la giovinezza luminosa e la maturità segnata da isolamento e riflessione, ma uniti da un’unica tensione poetica verso la parola e il suono. Angela Nisi affronta questo repertorio con una voce duttile e pienamente controllata, capace di passare con naturalezza da un registro all’altro, rivelando una notevole ecletticità e una profonda intelligenza interpretativa. Il fraseggio è sempre sorvegliato, la linea vocale cesellata con cura, la dinamica modellata in funzione del testo: una musicalità elegante e mai compiaciuta, che illumina le pieghe più sottili delle partiture. La sua interpretazione, intensa e partecipe, restituisce la varietà dei toni, dal lirismo solare alla meditazione più raccolta, con un equilibrio raro tra rigore e comunicazione emotiva. Di pari pregio l’accompagnamento di Enrica Ruggiero, che imprime ai brani il loro carattere eclettico valorizzandone i contrasti ritmici e la finezza armonica. Il pianismo, limpido e sensibile, non si limita a sostenere la voce ma ne diventa interlocutore paritetico: scandisce il respiro delle frasi, mette in luce i dettagli nascosti dello spartito, restituisce la varietà timbrica e le stratificazioni emotive di una scrittura tutt’altro che semplice. È un dialogo vero e vivo, quello fra le due interpreti, fondato su un’intesa profonda e su un comune senso di misura. Con questo disco, Ennio Porrino riconquista il posto che gli spetta nella storia musicale italiana: non un reperto d’archivio, ma una voce ancora attuale, che sa parlare al nostro tempo con forza poetica e sincerità. L’operazione del duo Nisi–Ruggiero non è soltanto un atto di riscoperta, ma un gesto di giustizia culturale, che restituisce a un compositore dimenticato la sua dimensione più autentica, quella di un artista che, fra ascesa e oblio, ha saputo trasformare la memoria in musica e la musica in testimonianza. A completare il pregio dell’iniziativa si aggiunge la finezza editoriale della pubblicazione Brilliant Classics, curata con particolare attenzione alla resa sonora e alla qualità del supporto, e l’accuratezza del libretto d’accompagnamento, ricco di note introduttive e didascalie puntuali che guidano l’ascolto con rara competenza e sensibilità critica. Nella miniatura in alto: il compositore sardo Ennio Porrino Al centro: la copertina del CD edito da Brilliant Classics Sotto, da sinistra: Angela Nisi ed Enrica Ruggiero Condividi

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