Pubblicato il 20 Luglio 2026 Ottima scelta di luogo e interpreti per la tappa a Carbonia di Rotte Sonore Summer 2026 Cavalleria rusticana in piazza come nel libretto servizio di Simone Tomei

CARBONIA - Il Teatro Lirico di Cagliari ha scelto la strada più antica e insieme più rischiosa per portare l'opera fuori dalle sue mura: quella dell'aria aperta, dove il canto non ha più il sostegno di un'acustica costruita a tavolino e deve misurarsi, nudo, con il vento e con le distanze. È la scommessa di Rotte Sonore Summer 2026, la stagione itinerante che fino all'8 agosto porta l'Orchestra e il Coro del Lirico tra Cagliari, Tharros, Nuoro, Sassari, Carbonia e Lanusei, in un disegno che affida alla cultura il compito di raccontare la Sardegna a chi la abita e a chi la scopre. La sera del 18 luglio, a Carbonia, la scommessa è stata vinta: il clima torrido si è addolcito in un venticello gradevole che ha reso la piazza una sorta di teatro onirico, sospeso tra le architetture minerarie della città e la partitura di Mascagni. Al centro di questa Cavalleria rusticana c'era una Santuzza di rara compiutezza: Rachele Stanisci è stata, senza ombra di dubbio, uno dei punti più alti della serata, per un'interpretazione che ha toccato la perfezione sia nel canto spinto del furore che nelle sfumature più sommesse del patetismo, sorretta da una presenza scenica capace di reggere da sola il peso drammaturgico del personaggio. Ciò che colpisce è la padronanza con cui gestisce la voce, riuscendo a scolpire ogni anfratto dello stato d'animo: dalla passione veemente allo struggente pathos, fino all'ira funesta che esplode nella confessione ad Alfio. Pagina di assoluto rilievo è stata l'aria Voi lo sapete o mamma, in cui ogni inflessione si è fatta sentimento autentico senza calcoli e senza manierismi. Marco Berti ha dato voce a un Turiddu che vanta uno squillo brillante, capace di restituire un personaggio credibile e schietto senza scadere nella caricatura del giovane spavaldo. Elena Schirru ha costruito una Lola sensuale, giocata su un timbro morbido che ne ha accentuato l'ambiguità seduttiva. Angelo Veccia, nei panni di Alfio, non ha tradito le attese: timbro solido, dizione chiara, linea vocale incisiva restituiscono un ruolo affrontato con convinzione e autorevolezza. La voce nitida e il colore brunito si sono messi al servizio della parola scenica con un'ars recitativa molto convincente, quella di un carrettiere che porta sulle spalle già il peso della tragedia. Cristina Melis, infine, ha avvolto Mamma Lucia in un'ombra scura e quasi "cattiva", con intenzioni vocali sempre appropriate e colori scelti con misura, a comporre un personaggio meno consolatorio del solito e più consapevole del dramma che si consuma. Sul podio il M° Matteo Beltrami ha offerto una lettura lucida e strutturata, fondata su un controllo rigoroso dell’architettura musicale. Il suo lavoro sul fraseggio si è rivelato particolarmente efficace nel dare respiro alle grandi campate liriche della partitura di Pietro Mascagni, evitando sia l’enfasi ridondante sia il rischio opposto di una narrazione frammentata. Ogni episodio si inserisce in un disegno coerente, dove il dettaglio non diventa mai fine a sé stesso, ma resta sempre funzionale alla progressione drammaturgica. La gestione dei tempi rappresenta uno degli elementi più convincenti della direzione di Beltrami: spediti, ma mai precipitati, sostenuti da una pulsazione interna ben calibrata che mantiene viva la tensione senza scivolare nell’urgenza superficiale. Ne deriva una linea narrativa continua, capace di accompagnare lo sviluppo del dramma verghiano senza cesure o cadute di intensità. Lavora con attenzione anche sui piani dinamici, costruendo contrasti efficaci senza indulgere in effetti facili. I momenti più lirici trovano un’espansione naturale, sorretta da un legato curato e da un suono orchestrale sempre controllato; al contrario, le sezioni più concitate sono rese con energia ma senza mai perdere definizione, evitando quell’impasto sonoro indistinto che spesso penalizza questo repertorio all’aperto e con un’amplificazione non ottimale. Significativa anche la relazione instaurata con il palcoscenico: il gesto direttoriale accompagna e sostiene il canto, lasciando spazio agli interpreti senza mai cedere il controllo dell’insieme; il risultato è un equilibrio credibile tra buca e scena, in cui la parola cantata resta sempre intelligibile e musicalmente sostenuta. Il Coro, preparato dal M° Riccardo Pinna, ha assicurato alla pagina mascagnana quella pienezza corale che, nello spazio aperto di una piazza, è più difficile da amministrare che in un teatro tradizionale, e che pure è risultata compatta e ben proiettata. Più discutibile la messa in scena di Luca Baracchini. L'allestimento semiscenico è rimasto sostanzialmente fedele al dettato librettistico, una scelta di prudenza che in un contesto all'aperto appare quasi obbligata e che, va detto, ha funzionato. Resta però una variazione sul finale piuttosto marchiana: nel momento culminante della tragedia, è Mamma Lucia a pronunciare la frase "Hai ammazzato compare Turiddu" rivolta a Santuzza, anziché il classico "Hanno ammazzato compare Turiddu" affidato dal libretto a una popolana. Non si tratta di un dettaglio filologico irrilevante: la voce anonima della comunità che irrompe ad annunciare la morte ha una funzione corale e quasi rituale, che la sostituzione con l'accusa diretta di una madre alla nuora finisce per appiattirsi in un registro più intimistico e meno tragico, spostando il baricentro emotivo del finale senza un'evidente necessità drammaturgica.       Resta, a conti fatti, la sensazione di una serata riuscita, capace di dimostrare come l'opera lirica, portata fuori dai teatri all'italiana e restituita alla piazza, non perda nulla della propria forza, se sorretta da interpreti di questo calibro. Con questa tappa a Carbonia, Rotte Sonore Summer conferma la propria vocazione: portare la grande musica dove la gente vive, senza abbassarne il livello artistico. (La recensione si riferisce recita di sabato 18 luglio 2026) Crediti fotografici: Angelo Cucca per il Teatro Lirico di Cagliari Nella miniatura in alto: Rachele Stanisci (Santuzza) Sotto: l'orchestra, il coro, la scena in piazza a Carbonia Al centro e sotto, in sequenza: Marco Berti (Turiddu) e Rachele Stanisci; Angelo Veccia (Alfio); Elena Schirru (Lola) e Marco Berti; Rachele Stanisci e Cristina Melis (Mamma Lucia); ancora Rachele Stanisci e Elena Schirru Condividi

Pubblicato il 09 Novembre 2025 Una bella produzione dell'opera più celebre di Richard Strauss ha catturato il pubblico di Sassari Le ossessioni carnali di Salome servizio di Simone Tomei

SASSARI - L’opera di Richard Strauss, Salome apre la Stagione Lirico-Sinfonica Autunnale 2025 del Teatro Comunale di Sassari. Accostarsi a questo capolavoro significa entrare in un universo febbrile, sensuale e lucidamente spietato, dove la materia musicale e quella drammatica coincidono in un vortice di immagini sonore e pulsioni psicologiche. Fin dalle prime battute si percepisce che la partitura è il vero palcoscenico dell’opera: uno spazio mentale e acustico nel quale eros e morte si fondono in un abbraccio di suoni incandescenti, dove ogni intervallo, ogni accordo, ogni frase orchestrale sembra tradurre i moti dell’anima dei personaggi. Richard Strauss stesso puntualizzò che l’intento non era quello di creare un’esotica ambientazione orientale, ma di ispirarsi a «... un’autentica armonia esotica» fatta di «tinte inconsuete» e di «cadenze simili a sete cangianti.» L’esotismo di Salome non è dunque geografico, bensì interiore: è il colore di un desiderio deformato, di un languore che si fa vertigine, una percezione dell’altro e del proibito filtrata attraverso la psiche dei protagonisti. Questa trasfigurazione del concetto di esotico distingue l’opera dalle coeve Samson et Dalila, Die Königin von Saba o Aida: qui l’altrove non si rappresenta, lo si vive come tensione e disfacimento, una continua oscillazione tra attrazione e ripugnanza. Il testo di Oscar Wilde, nella traduzione di Hedwig Lachmann, offre a Strauss una materia poetica di rara potenza visiva e simbolica. Le immagini quali la colonna con quattro fili di perle, il più splendido degli smeraldi, i pavoni bianchi, i topazi gialli e rosso-fuoco, risuonano come echi del Cantico dei Cantici, ma immerse in un’atmosfera decadente e sulfurea, popolata di ossessioni carnali e di desideri proibiti. La musica di Richard Strauss risponde a questa trasfigurazione con un linguaggio orchestrale di lussureggiante opulenza, dove il timbro diventa narrazione e ogni gesto scenico ha un corrispettivo sonoro preciso, un vero e proprio poema sinfonico con voci, come osservò Gabriel Fauré. La partitura si erge così a spazio psichico: i leitmotiv non solo rappresentano i personaggi, ma ne svelano le ossessioni, gli impulsi e la vulnerabilità psicologica. Strauss, che tra il 1892 e il 1893 soggiornò in Egitto, trae ispirazione da esperienze di luce e colore che non documentano un Oriente reale, ma evocano uno stato mentale: è l’Oriente interiore, filtrato dalla memoria e dal desiderio, dove il colore armonico si sostituisce al luogo fisico. La struttura drammaturgica di Salome è improntata all’incomunicabilità: Erode non ascolta Erodiade, Salome non ascolta Jochanaan, Narraboth non ascolta il paggio: ogni personaggio è prigioniero della propria ossessione, mentre la musica diventa unico vettore di senso e coesione. Franco Scarpa ha giustamente osservato come l’arte di Strauss escluda ogni partecipazione etica o affettiva: l’autore si pone come osservatore distaccato, analizzando con fredda ironia le pulsioni dei protagonisti. Erotismo, estetismo e vitalismo si fondono in un affresco crudele e seducente. L’opera è breve, priva di ouverture e proiettata immediatamente in medias res, con un tessuto sonoro che non concede pause fino al culmine nella celebre Danza dei sette veli e alla scena finale in cui Salome canta un Liebestod rovesciato: non l’amore trasfigurato in morte, ma l’impossibilità di amare perfino oltre la morte stessa. La partitura di Salome segna l’affrancamento di Richard Strauss dal wagnerismo di apprendistato e il suo ingresso trionfale nel Novecento musicale e, adattando direttamente il dramma di Wilde nella traduzione di Lachmann, realizza una Literaturoper pura dove poesia e suono coincidono. La scrittura orchestrale è un tour de force: visionaria, opulenta, costruita su leitmotiv incalzanti e un’orchestrazione abbagliante, dove l’Oriente evocato è mentale e psicologico e il desiderio e la morte si riflettono in ogni frase. La regia di Hugo De Ana, che cura anche scene e costumi, traduce questa ambiguità con straordinaria intelligenza visiva. Egli colloca la vicenda su uno sfondo asettico, metallico, più metafora universale che luogo storico concepito come contenitore dei vizi, delle paure e delle passioni dell’umanità. La sua è una regia sensoriale, dove le luci (curate egregiamente da Valerio Alfieri), i materiali e i colori generano una dimensione sospesa, alienante e irresistibilmente magnetica. La celebre Danza dei sette veli diventa un sabba tribale e orgiastico grazie alle coreografie di Michele Cosentino, che dirige un gruppo di mimi-danzatori dal magnetismo ipnotico. Salome appare inizialmente vestita come un’educanda con un hula-hoop, incarnando l’innocenza prima della corruzione; il suo percorso di trasformazione culmina nella danza dei veli, concepita come rito sessuale propiziatorio e simbolico sino al gesto estremo di nudità, gestito da De Ana con  rara raffinatezza. Erodiade, tratteggiata come una sorta di Crudelia De Mon, oscilla tra isteria, sadismo e feticismo. Erode appare grottesco e perverso, travolto dai propri impulsi; Jochanaan si erge come monolite di fede e purezza, riflesso della corruzione altrui. La regia restituisce in modo coerente la follia e la sensualità dell’opera straussiana, facendo emergere l’interiorità complessa dei personaggi. Il M° Federico Santi, alla prima lettura della partitura a meno di un mese dalla messinscena, affronta l’impresa con rigore, intelligenza e una sorprendente padronanza della materia orchestrale. La sua è una lettura chiaroscurata, fondata su contrasti decisi e su una tensione costante che privilegia la drammaticità rispetto alla pura bellezza timbrica. Salome, definita da Fauré “un poema sinfonico con voci”, richiede al direttore la capacità di dominare una massa orchestrale sulla carta poderosa e di dar voce a ogni minimo dettaglio; Santi riesce nell’intento ottenendo una resa d’insieme compatta e vibrante di grande teatralità e precisione nonostante le dimensioni ridotte della buca del Teatro Ente De Carolis che non consentono di ampliare la sezione degli archi come previsto da Strauss. Gli archi mantengono coerenza e densità, le percussioni sono incisive, i fiati nitidi e il contrabbasso, spesso protagonista in momenti inusuali, riceve un rilievo espressivo inedito. La concertazione è solida, dinamicamente controllata ma ricca di energia e capace di dare corpo al magma sonoro straussiano senza mai perderne la trasparenza. Il cast vocale della produzione si è dimostrato pienamente all’altezza dell’impervia partitura offrendo interpreti che uniscono solidità tecnica a profondità drammaturgica. Anastasia Boldyreva (Salome) possiede una voce voluminosa di grana compatta e presenza scenica magnetica; la sua interpretazione vibra di sensualità e inquietudine, intensa sia vocalmente sia drammaticamente. Il registro acuto si dispiega con sicurezza, mentre la tenuta centrale rivela un materiale di notevole corposità; accompagna la trasformazione della protagonista con naturalezza: dalla curiosità adolescenziale alla follia erotica e distruttiva, sino all’estremo delirio della necrofilia. Il soprano moscovita offre una prova scenicamente generosa e vocalmente solida. Ewandro Stenzowski (Erode) delineato come tetrarca inquieto e corrotto, mostra anche aspetti ironici; gli acuti sono saldi, la dizione limpida e il fraseggio incisivo, restituendo la complessità psicologica del personaggio. La sua interpretazione costruisce un personaggio che oscilla tra autorità e vulnerabilità, sottolineando con precisione ogni sfumatura della tensione drammatica. Roman Ialcic (Jochanaan), con voce scura, vibrante e autorevole, impone una presenza morale e spirituale fin dal primo intervento. L’emissione è piena e rotonda, l’intonazione solida, la proiezione impeccabile in tutta la gamma; il profeta si manifesta con nobile austerità senza rigidità retoriche e ogni parola è scolpita con intensità e consapevolezza, rappresentando un contrappunto morale al mondo corrotto che lo circonda. Annamaria Chiuri, veterana del ruolo di Erodiade, incarna la potenza femminile repressa con voce brunita, salda e sontuosa. La sua interpretazione attraversa con naturalezza sensualità furore e disincanto, delineando una figura intrisa di malizia e perversione. Il fraseggio elegante, gli accenti incisivi e la presenza scenica, sostenuta da un physique du rôle di rara pertinenza, completano un ritratto di grande spessore e mettono il suggello ad una padronanza assoluta del personaggio. Vincenzo Spinelli (Narraboth) rivela una voce cristallina, argentea e ben proiettata; l’amore non corrisposto è interpretato con eleganza e musicalità. Il giovane tenore mostra rara omogeneità vocale e fraseggio accurato con emissione sempre sostenuta da una linea musicale di grande eleganza. Il suo Narraboth, tenero, illuso e tragicamente perduto, restituisce con sensibilità il tormento dell’amore non corrisposto. Elisa Fortunati (Paggio) è portatrice di buona presenza scenica e chiara intenzione interpretativa; pur con alcune disomogeneità nel registro grave, con note poco udibili e di proiezione incerta, mantiene un intento espressivo chiaro e ben inserito nella costruzione d’insieme. Completano il cast Michael Zeni (I Nazareno e Cappadociano), Alessandro Abis (I Soldato), Davide Procaccini (II Soldato e V Ebreo), Mauro Secci (I Ebreo), Nicolas Resinelli (II Ebreo), Francesco Napoleoni (III Ebreo e Schiavo), Andrea Schifaudo (IV Ebreo) e Paolo Masala (II Nazareno). La squadra degli Ebrei si distingue per precisione, amalgama e intonazione, così come i soldati, contribuendo a rendere pienamente giustizia alla scrittura orchestrale e al carattere teatrale di Richard Strauss, completando un quadro vocale di straordinaria coesione ed efficacia drammatica. Il Teatro Comunale di Sassari ha registrato il tutto esaurito per il debutto del nuovo allestimento dell’Ente De Carolis, realizzato con il sostegno del Ministero, della Regione Sardegna, del Comune di Sassari e della Fondazione di Sardegna. Il pubblico, profondamente coinvolto, ha seguito la rappresentazione con palpabile tensione fino all’epilogo per poi esplodere in un lungo applauso. Lo spettacolo ha coniugato intelligenza drammaturgica, eleganza visiva e forza musicale, restituendo alla Salome di Strauss la sua carica sensuale, simbolica e perturbante. Ne è scaturita un’esperienza di sicuro impatto emotivo in cui la regia, la direzione e l’insieme scenico si sono fusi in una compiuta unità estetica confermando - come scriveva Thomas Mann - la capacità di quest’opera di coniugare avanguardia e successo in una perfetta armonia drammatica. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 7 novembre 2025) Crediti fotografici: Ufficio stampa dell'Ente De Carolis - Teatro Comunale di Sassari Nella miniatura in alto e sotto: il soprano Anastasia Boldyreva (Salome) Al centro: Annamaria Chiuri (Erodiade) con Edwardo Stenzowski (Erode) Sotto, in sequenza: Roman Ialcic (Jochanaan); la famosa "Danza dei veli" con il corpo di ballo del Teatro Verdi di Trieste; ancora la Boldyreva nel quadro finale dell'opera In fondo: i saluti del cast al pubblico sassarese Condividi

Pubblicato il 12 Aprile 2023 Il celebre oratorio di Händel entusiasma il pubblico del Teatro Bellini di Catania Il Messiah trionfa sempre servizio di Eduardo Andaluz

CATANIA - La stagione concertistica del Teatro Massimo “V. Bellini” ha offerto, per la Settimana Santa ,un capolavoro assoluto della musica sacra, il Messiah di Georg Friedrich Händel, oratorio in tre parti per Soli, Coro e Orchestra, con i solisti Pietro Adaini tenore, Elisa Verzier soprano, Ilaria Ribezzi mezzosoprano, Cristian Senn baritono; sul podio a dirigere orchestra e coro del Teatro Massimo Bellini il direttore Marcus Bosh. La concertazione di Bosh si è contraddistinta per una direzione decisamente  chiara e intuitiva  e per il  gusto stilistico molto accurato; il suo gesto verso l'orchestra era eloquente e precisa, senza mai trascurare l’importanza della parte vocale, sempre sostenuta e mai coperta; ne è risultato un insieme compatto e  ricco di sfumature. Molto attenti alle sue direttive i quattro solisti. Il  tenore Pietro Adaini, dalla voce morbida e luminosa, ha saputo trarre il meglio dalla sua parte rendendo ben precisa la sua coloratura. La stessa tecnica di  virtuosismo viene usata dal compositore per la voce di basso , interpretata dal baritono Christian Senn,  sempre capace di superare tutti gli ostacoli grazie ad una voce ben gestita, sicura e di bel colore. La parte, che va dai larghetti fino ai difficili prestissimi, non mette in difficoltà la voce, brunita e duttile allo stesso tempo, del mezzosoprano Ilaria Ribezzi, che non teme alcuno scoglio insito nella scrittura, mostrando doti di bella espressività. Infine, molto elegante, precisa e di buon fraseggio il soprano Elisa Verzier, che affronta prontamente la coloratura nella sua aria “Rejoice greatly, O daughter of Zion”. Eccellente la resa del coro, che ha saputo alternare con ottimo effetto momenti in pianissimo a sezioni in fortissimo,dimostrando l’attenzione per le  intenzioni del compositore. Il culmine è stato raggiunto con Il brano più celebre, il famosissimo "Hallelujah!", al quale emozionante impatto il caloroso pubblico non è riuscito a sottrarsi, facendo partire un lungo applauso a scena aperta. La riproposizione come bis dello stesso "Hallelujah!" ha fatto sì che la serata terminasse con grande entusiasmo da parte di tutti. (la recensione si riferisce al concerto di venerdì 7 aprile 2023) Crediti fotografici: Giacomo Orlando per il Teatro Massimo "V. Bellini" di Catania Nella miniatura in alto: il direttore Marcus Bosh Al centro, in sequenza, i quattro solisti Sotto: panoramica sul concerto Condividi

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