Pubblicato il 09 Agosto 2026 L'ultima opera di Giacomo Puccini ottimamente riproposta a Verona nell'allestimento di Franco Zeffirelli Turandot centenario in Arena servizio di Nicola Barsanti

VERONA - Ci sono serate che appartengono alla cronaca di uno spettacolo e altre che, quasi naturalmente, finiscono per appartenere alla memoria. Assistere a Turandot nell’anno del suo centenario, nel cuore dell’Arena di Verona gremita in ogni ordine di posti, è già di per sé un’esperienza destinata a lasciare il segno: la più monumentale delle opere pucciniane incontra uno dei luoghi teatrali più imponenti al mondo, in una coincidenza di dimensioni, suono e immaginario che sembra fatta apposta per restare impressa. Ma, per chi scrive, questa recita porta con sé qualcosa di ulteriore, quasi un piccolo cortocircuito del tempo: è infatti trascorso esattamente un intervallo di otto anni da quella sera del 2018 in cui proprio Turandot, proprio all’Arena e proprio nell’allestimento di Franco Zeffirelli, rappresentò il primo incontro personale con il grande anfiteatro veronese. Ritrovarsi oggi nello stesso spazio, davanti alle medesime scenografie, significa inevitabilmente guardare allo spettacolo anche attraverso la memoria: ciò che allora appariva come una scoperta, oggi assume i contorni di un ritorno. E mentre le luci dell’Arena si spengono e dalla penombra riaffiora quella Cina favolosa immaginata da Zeffirelli, sembra quasi che il tempo, per una sera, abbia deciso di fare un passo indietro. Nel 2026 Turandot celebra dunque il centenario della prima esecuzione, avvenuta alla Scala di Milano nel 1926, dopo la morte di Puccini e con il completamento di Franco Alfano. La versione legata alla tradizione della prima direzione di Arturo Toscanini è quella che ha fissato nella prassi il finale dell’opera così come ancora oggi viene frequentemente eseguito: termine della rappresentazione subito dopo la morte di Liù. È un momento che porta inevitabilmente con sé la singolare e irrisolta natura di un capolavoro rimasto incompiuto. È proprio all’interno di questa dimensione sospesa fra storia e memoria che l’allestimento di Franco Zeffirelli continua a trovare una delle sue collocazioni più naturali. Nato espressamente per l’unicità del palcoscenico areniano nel 2010, il progetto si è imposto negli anni come uno degli allestimenti più riconoscibili e spettacolari del Festival. La scena zeffirelliana non ricerca infatti una ricostruzione filologica della Cina storica, ma una Cina «al tempo delle favole»: un Oriente immaginario, sontuoso e quasi fiabesco, costruito attraverso la sovrapposizione di elementi architettonici, cromatici e figurativi che sembrano usciti dalle illustrazioni di un antico libro di fiabe. L’impianto scenico, sostanzialmente fisso nella sua struttura monumentale, trova la propria forza nella capacità di sfruttare ogni centimetro della sterminata superficie areniana. Zeffirelli non lascia mai vuoto il palcoscenico: masse corali, figuranti, mimi, ancelle, soldati, sacerdoti e protagonisti concorrono a costruire una vera e propria città brulicante, trasformando il popolo di Pechino in un personaggio collettivo onnipresente. È una delle intuizioni più felici dell’allestimento: la folla non costituisce semplice sfondo, ma partecipa costantemente all’azione, osserva, giudica, invoca, teme e accompagna il destino dei protagonisti. La grande muraglia che domina il primo atto, con le sue superfici decorate da draghi, motivi ornamentali e raffigurazioni di gusto orientaleggiante, restituisce immediatamente quella dimensione arcaica e leggendaria nella quale si consuma la vicenda. È un mondo dominato dalla paura, dalla ritualità e dalla violenza collettiva, nel quale il popolo, ammassato sotto le mura, assiste impotente alle esecuzioni e alla crudele legge di Turandot, la principessa di ghiaccio. Il secondo atto segna una vera e propria metamorfosi visiva. La grande struttura si apre e dietro il grigiore e l’austerità del primo quadro emerge improvvisamente il fasto della corte imperiale: oro, argento, drappeggi, tessuti preziosi e architetture sovraccariche costruiscono uno spazio quasi abbagliante. È qui che Turandot appare in tutta la sua dimensione sacrale, circondata dalle ancelle e da un apparato scenico di straordinaria ricchezza. Il contrasto non è soltanto estetico, ma drammaturgico: alla miseria cromatica e materica del popolo si contrappone l’opulenza della corte, alla condizione degli oppressi la distanza quasi irreale della famiglia imperiale. In questo senso, le luci di Paolo Mazzon assumono un ruolo tutt’altro che decorativo. La tavolozza luminosa accompagna gli stati emotivi della vicenda e accentua la frattura fra due mondi: da una parte i toni freddi e dimessi che avvolgono il popolo, dall’altra lo scintillio quasi accecante del palazzo imperiale. Anche i costumi di Emi Wada, premio Oscar per il costume-design, partecipano in maniera determinante alla costruzione di questo universo visivo, con una ricchezza di tessuti, volumi e colori che trova nell’immensità dell’Arena una dimensione quasi cinematografica. E proprio in questo universo apparentemente dominato dalla gelida immobilità di Turandot si compie il paradosso drammatico dell’opera. La principessa, che ha trasformato il proprio dolore e la propria paura in una legge di morte, viene progressivamente costretta a confrontarsi con ciò che più teme: la possibilità di amare. Prima è Liù, con la propria umanità disarmata, a opporre alla crudeltà della principessa la forza della tenerezza; poi è Calaf, il principe ignoto, attraverso la sfida e il desiderio, a incrinare definitivamente quella corazza. Il sacrificio di Liù costituisce il punto di non ritorno della vicenda: la giovane schiava muore per non rivelare il nome dell’uomo che ama e, nel suo estremo gesto di fedeltà, sembra anticipare la trasformazione della stessa Turandot. Il gelo della principessa comincia finalmente a sciogliersi. E quando Calaf le sottrae il potere della domanda, imponendole a sua volta la scoperta del proprio nome prima dell’alba, la vicenda cambia definitivamente prospettiva: non è più soltanto una prova di forza, ma una progressiva educazione all’amore. Il nome dello straniero, naturalmente, è destinato a essere quello che tutti conosciamo: amore. E nella logica favolistica di Turandot, l’intuizione di Liù trova così il proprio compimento: «... l’amerai anche tu ...» La principessa di ghiaccio, dopo aver fatto della morte il proprio linguaggio, finisce per arrendersi alla vita e all’amore. Nel ruolo del titolo Anna Pirozzi conferma una vocalità particolarmente congeniale alla parte. Il soprano affronta Turandot con una notevole sicurezza tecnica, sostenendo la tessitura impervia del ruolo con un’emissione salda e una proiezione sonora capace di attraversare senza difficoltà l’immensa cavità areniana. Il registro acuto mantiene brillantezza e incisività, mentre la zona centrale conserva corpo e autorevolezza. Particolarmente efficace risulta inoltre la capacità di Pirozzi di non ridurre Turandot alla sola dimensione vocale della "principessa di ghiaccio": la presenza scenica restituisce progressivamente la vulnerabilità nascosta dietro l’apparente durezza del personaggio. La voce corre in maniera omogenea nello spazio, senza risultare mai schiacciata dalla compagine orchestrale, e nelle grandi frasi del secondo atto emerge una notevole capacità di sostenere la linea con ampiezza e continuità. Una prova di pieno valore, che conferma una Turandot affrontata con mezzi vocali importanti e con una personalità scenica perfettamente adeguata alle dimensioni dell’Arena.    SeokJong Baek, nei panni di Calaf, offre una prova estremamente positiva. Il tenore dispone di uno strumento dal timbro luminoso e ben riconoscibile, sostenuto da una buona consistenza nel registro centrale e da un legato che permette alla linea pucciniana di mantenere morbidezza anche nei momenti di maggiore espansione lirica. Particolarmente apprezzabile è il modo in cui Baek evita di trasformare Calaf in una successione di acuti e slanci eroici, cercando invece di preservare una linea vocale continua e un fraseggio più cantabile. Di particolare pregio il «Non piangere, Liù», affrontato con adeguata morbidezza, così come l’attesissimo «Nessun dorma», nel quale il tenore conferma sicurezza e proiezione, mantenendo il controllo della linea fino alla celeberrima cabaletta finale. L’istituzionalità della serata non concede il tradizionale bis, ma l’esecuzione risulta comunque pienamente appagante. Commovente la Liù di Mariangela Sicilia, interprete capace di fare della fragilità del personaggio una vera forza espressiva. La voce, naturalmente portata al canto legato e alla sfumatura, si muove con particolare eleganza nei passaggi lirici, mantenendo una morbidezza del fraseggio che ben si accorda alla natura intimamente belcantistica della scrittura di Puccini. Il controllo del fiato e la cura delle dinamiche consentono alla cantante di costruire una Liù lontana da ogni sentimentalismo facile: il dolore emerge attraverso la misura, attraverso il canto piano, attraverso la capacità di assottigliare il suono senza perdere sostegno. Nel terzo atto, soprattutto, Sicilia trova il giusto equilibrio fra dolcezza e drammaticità. «Tu che di gel sei cinta» diviene così uno dei momenti più intensi della serata: la voce sembra sottrarsi progressivamente alla materia orchestrale fino a trasformarsi in una sorta di canto dell’anima, prima dell’estremo sacrificio. Una prova di grande sensibilità musicale e di notevole maturità interpretativa. Molto bene anche Alexander Vinogradov come Timur. Il basso mette in campo uno strumento ampio, scuro e autorevolmente proiettato, caratterizzato da una zona grave consistente e da un colore caldo e avvolgente. La voce conferisce al vecchio re tartaro spodestato quella dimensione di autorevolezza ormai consumata dalla vecchiaia e dalla sofferenza. Vinogradov evita inoltre di appesantire eccessivamente la linea, mantenendo un buon equilibrio fra peso vocale e intelligibilità del fraseggio. La sua interpretazione restituisce efficacemente il senso di smarrimento di un padre cieco e disorientato, costretto a vivere l’ultimo dramma del figlio all’interno di una corte dominata dalla violenza. Una menzione particolare merita il trio delle tre maschere, quasi un piccolo intermezzo umano all’interno della ferocia rituale dell’opera: Gëzim Myshketa è Ping, Matteo Macchioni è Pong e Saverio Fiore è Pang. Un terzetto vivacissimo e ben assortito, capace di introdurre nella vicenda quella componente ironica e malinconica che Puccini affida ai tre ministri. Myshketa offre a Ping un baritono solido e ben proiettato, con una linea vocale autorevole e una buona capacità di articolazione; Macchioni conferisce a Pong un colore più chiaro e una vocalità agile, mentre Fiore affronta Pang con uno strumento di buona presenza e una dizione efficace. La loro concertazione appare equilibrata e il gioco scenico trova sempre il necessario rapporto fra caricatura, comicità e malinconia: dietro la maschera, infatti, i tre ministri sono uomini che vorrebbero tornare alla normalità di una vita lontana dalle esecuzioni e dalle crudeltà della corte. Completano il cast Ankhbayar Enkhbold, al suo debutto areniano nel ruolo del Mandarino, autorevole nell’intonazione e nella presenza scenica; Nicolò Dal Ben come Principe di Persia e le ancelle Grazia Montanari e Tamara Zandonà, che contribuiscono con professionalità alla compattezza dell’insieme. Sul podio, Andrea Battistoni affronta la complessa partitura pucciniana con una lettura energica, precisa e attentamente calibrata sulle esigenze dell’immenso spazio areniano. La direzione non rinuncia alla spettacolarità insita nella scrittura di Turandot, ma evita di trasformarla in semplice magniloquenza. Battistoni costruisce con attenzione le grandi masse sonore, mantenendo un rapporto efficace fra orchestra e palcoscenico e scegliendo tempi generalmente funzionali alla costruzione del pathos. La partitura viene restituita nella sua straordinaria ricchezza timbrica: percussioni, ottoni, legni e archi concorrono alla definizione di un universo sonoro continuamente cangiante, nel quale la componente esotica non è mai semplice decorazione, ma parte integrante della drammaturgia musicale. Particolarmente riuscita è la gestione delle grandi scene corali, dove la massa orchestrale potrebbe facilmente assumere dimensioni eccessive. Battistoni mantiene invece una buona attenzione alle voci, consentendo ai protagonisti di emergere anche nei momenti di maggiore densità sonora. Ottima anche la prestazione del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato dal maestro Roberto Gabbiani. In Turandot il coro non è semplice elemento ornamentale: è una sorta di personaggio collettivo, una presenza che osserva, commenta e determina continuamente il corso degli eventi. La compattezza delle sezioni, la precisione degli attacchi e la forza dell’emissione permettono di restituire tanto la dimensione rituale quanto quella drammatica delle grandi masse corali. Ottimo anche il debutto del Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena voluto e coordinato dalla sovrintendente Cecilia Gasdia. Alla fine, quando l’ultima pagina della partitura si spegne e l’Arena esplode in lunghi applausi e ovazioni, ciò che rimane non è soltanto la soddisfazione per una serata di teatro musicale ben riuscita; rimane soprattutto la sensazione di avere assistito a qualcosa che appartiene contemporaneamente al passato e al presente. Cento anni dopo la prima esecuzione, Turandot continua a vivere proprio grazie alla sua capacità di mettere insieme ciò che sembra inconciliabile: la ferocia e la tenerezza, il gelo e il calore, la morte e l’amore. E in un luogo come l’Arena di Verona, dove ogni spettacolo sembra naturalmente assumere una dimensione monumentale, l’allestimento di Zeffirelli conserva intatta la propria forza evocativa. È una Turandot che non pretende di essere altro da ciò che è: una grande favola teatrale, sontuosa, popolare, spettacolare, profondamente legata all’immaginario areniano. E forse è proprio questo il privilegio più grande del teatro: tornare nello stesso luogo, ritrovare la stessa musica e accorgersi che, mentre l’opera è rimasta lì, immutata, siamo noi ad essere cambiati. La Turandot di Puccini finisce con l’amore che vince sul gelo. Questa sera, all’Arena, anche il tempo sembra per un momento essersi sciolto. (La recensione si riferisce alla prima rappresentazione di venerdì 7 agosto 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: Anna Pirozzi (Turandot) Al centro: il Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena al debutto assoluto Sotto: panoramiche sull'allestimento di Franco Zeffirelli Condividi

Pubblicato il 12 Luglio 2026 La 103.esima edizione del Festival areniano ha calato tre assi nel nome di Verdi e Puccini La traviata Aida La bohème servizio di Nicola Barsanti

VERONA – Come ricorda la sovrintendente Cecilia Gasdia, la 103ª edizione dell’Arena Opera Festival è un’edizione ricca di ricorrenze e celebrazioni. È innanzitutto il Festival più lungo della storia dell’anfiteatro veronese, con ben cinquantatré serate distribuite nell’arco di tre mesi, e coincide con i 150 anni dalla nascita del tenore veronese Giovanni Zenatello, ideatore di quel ciclo di rappresentazioni di Aida inaugurato nell’agosto del 1913 che avrebbe dato origine alla gloriosa tradizione areniana. Da allora il capolavoro verdiano è rimasto presenza imprescindibile del cartellone, divenendo il simbolo stesso del Festival. LA TRAVIATA Nel contesto di questa importante stagione trova spazio la nuova produzione di La Traviata, firmata da Paul Curran con scene di Juan Guillermo Nova, che trasferisce l’azione nella Parigi dei primi del Novecento, immergendola nell’universo scintillante del Moulin Rouge e dei grandi teatri di rivista della Belle Époque. L’impianto scenico richiama con evidenza gli elementi iconici del celebre locale parigino: il caratteristico mulino a vento, il piccolo palcoscenico degli spettacoli e il monumentale elefante, simbolo della mondanità e della vita notturna della capitale francese. Proprio su quest’ultimo, all’inizio del primo atto, si consuma una scena volutamente provocatoria che ben traduce in immagini il clima dissoluto evocato dal libretto verdiano nelle battute «Che fate? – Si folleggiava! – Sta ben, restate», sottolineando fin dall’apertura il carattere effimero e decadente della società che l’opera intende rappresentare e denunciare. Le grandi scene corali di festa si ispirano inoltre alle spettacolari Follies che proprio in quegli anni iniziano ad affermarsi oltreoceano, conferendo allo spettacolo un gusto internazionale e fortemente teatrale. In perfetta sintonia si inseriscono i costumi di Stefano Ciammitti, audaci, sgargianti e ricchi di colore, efficaci nel delineare una società impegnata a celebrare sé stessa tra lusso, frivolezza e ostentazione. Completano con significativa efficacia le luci di Fabio Berettin, capaci di scolpire atmosfere di grande suggestione, e le coreografie di Kyle Lang, dinamiche e perfettamente integrate nell’impianto registico. Sul versante musicale, la giovane soprano livornese Martina Russomanno affronta il ruolo del titolo con personalità e notevoli qualità interpretative. La dizione è sempre nitida, la proiezione sonora efficace e gli accenti drammatici risultano misurati, intensi e mai sopra le righe. Particolarmente toccante il pianissimo con cui conclude il celeberrimo Addio del passato del terzo atto, momento di autentica emozione e raffinata sensibilità musicale. Se dal concertato del secondo atto in avanti la sua prova cresce sensibilmente, mostrando una progressione sorprendente sotto il profilo espressivo e vocale, qualche difficoltà emerge invece nella scrittura più virtuosistica del primo atto, dove colorature e agilità non sempre risultano perfettamente risolte. Nel Sempre libera degg'io affiora infatti qualche comprensibile incertezza che, pur senza compromettere il risultato complessivo, lascia intravedere margini di ulteriore maturazione. Rimane comunque una Violetta convincente, sostenuta da una presenza scenica di assoluto rilievo.   Serata decisamente meno favorevole per Francesco Meli nel ruolo di Alfredo Germont. Fin dalle prime battute il tenore genovese manifesta segni di affaticamento vocale che incidono sulla qualità della proiezione e sull’intonazione. Nella salita verso il registro acuto il suono appare talvolta eccessivamente spinto, mentre nel corso della recita non mancano alcune imprecisioni d’intonazione, che si avvertono in più momenti della serata. Di ben altro livello la prova di Ludovic Tézier, autore di un Giorgio Germont di straordinaria classe. L’eleganza del fraseggio, la nobiltà dell’accento e il timbro caldo e avvolgente conferiscono al personaggio un’autorevolezza naturale, trasformando ogni intervento in un autentico momento di grande canto. La sua vocalità si impone come un abbraccio sonoro di rara intensità, conquistando il pubblico per equilibrio stilistico e profondità interpretativa. Positiva anche la Flora Bervoix di Clarissa Leonardi. Completano degnamente il cast Francesca Maionchi, puntuale Annina, Carlo Bosi (Gastone), Nicolò Ceriani (Barone Douphol), Jan Antem (Marchese d’Obigny), Nicolò Dal Ben (Giuseppe), Carlo Bombieri (Un domestico) e Gabriele Sagona, autorevole Dottor Grenvil, al quale Giuseppe Verdi affida le ultime, struggenti parole dell’opera: «È spenta». L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona è guidata con personalità dal maestro Michele Spotti, che propone una lettura interpretativa personale e coraggiosa della partitura verdiana. Gli equilibri dinamici, costruiti con grande attenzione, alternano tempi distesi, improvvisi crescendo e frequenti rubati che rileggono il capolavoro del Cigno di Busseto secondo una prospettiva insolita. Una visione che può suscitare opinioni differenti, ma che dimostra coerenza, fantasia e una precisa idea musicale, ottenendo nel complesso un risultato di forte impatto teatrale. Ottima infine la prova del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato con la consueta cura dal maestro Roberto Gabbiani, preciso negli interventi e compatto nel suono. Al termine della rappresentazione il pubblico tributa calorosi applausi a tutti gli interpreti, suggellando una serata di grande fascino sotto il cielo stellato dell’Arena di Verona, uno dei palcoscenici lirici più suggestivi e iconici del mondo. AIDA Torna in Arena Aida nell’allestimento firmato da Stefano Poda, produzione ormai ben conosciuta dal pubblico areniano e già oggetto di approfondimento nelle precedenti edizioni del Festival consultabili e riassumibili qui. Pur mantenendo inalterata la propria cifra stilistica, lo spettacolo si presenta quest’anno con alcuni mirati aggiornamenti nelle coreografie, in parte dei costumi e nella concezione scenica del duetto conclusivo O terra, addio. Si tratta di interventi che non modificano l’impianto complessivo della produzione, ma ne affinano alcuni dettagli, contribuendo a rinnovarne la resa visiva.   La lettura di Poda continua a dividere per la sua distanza dalla tradizione figurativa che da sempre accompagna il capolavoro verdiano. L’astrazione simbolica, il predominio del bianco, le geometrie essenziali e la costante ricerca di un linguaggio metafisico restituiscono uno spettacolo certamente insolito, lontano dall’immaginario monumentale dell’Egitto faraonico. Eppure, proprio nell’immensità dell’anfiteatro veronese, questa concezione scenica riesce a trovare una propria ragion d’essere, trasformando lo spazio areniano in un luogo sospeso, quasi rituale, nel quale la componente visiva dialoga con la musica senza mai risultare soffocante. Una proposta che può non incontrare unanimemente il gusto del pubblico, ma che possiede una precisa identità artistica e dimostra una notevole coerenza estetica. Nel ruolo del titolo Maria José Siri conferma tutta l’esperienza maturata in un personaggio che frequenta ormai da anni. L’interprete uruguaiana domina la scena con autorevolezza, sostenuta da una presenza scenica naturale, una proiezione sonora sempre efficace e un fraseggio curato che restituisce con sensibilità il tormento della principessa etiope. La linea vocale rimane salda per tutta la rappresentazione e consente al soprano di condurre in porto una prova di notevole rilievo, convincente tanto nei momenti di maggiore slancio quanto in quelli più raccolti e intimi. Alisa Kolosova affronta Amneris con uno strumento vocale di indubbio valore, omogeneo e ben controllato. La sua interpretazione si distingue per correttezza musicale e solidità tecnica, senza incorrere in particolari imprecisioni. Se nei passaggi più gravi della tessitura il timbro perde talvolta parte della sua naturale incisività, rendendo alcuni accenti drammatici meno penetranti di quanto il personaggio sembrerebbe richiedere, la prestazione conserva comunque equilibrio e credibilità, delineando una principessa più misurata che impetuosa, ma sempre musicalmente apprezzabile. Gregory Kunde, "giovane" settantenne continua a sorprendere per integrità vocale e straordinaria professionalità: il suo Radamès si impone fin dalla sortita con Celeste Aida affrontata con intelligenza musicale, chiarezza di emissione e notevole sicurezza nella salita al registro acuto. Il canto si mantiene costantemente equilibrato, con rarissimi segni di affaticamento che non compromettono la qualità complessiva della prestazione. La nobiltà del fraseggio, l’eleganza del legato e la capacità di amministrare con sapienza le proprie risorse vocali confermano ancora una volta la statura di un artista che continua a dar prova di uno strumento ben conservato. Di grande livello anche l’ Amonasro di Amartuvshin Enkhbat, ormai presenza autorevole sui maggiori palcoscenici internazionali. Il baritono mongolo sfoggia una vocalità ampia, calda e naturalmente autorevole, perfettamente aderente alla figura del fiero sovrano etiope. Colpiscono in particolare la chiarezza della dizione, esemplare per nitidezza e comprensibilità, e la qualità del fraseggio, che valorizza ogni parola con rara efficacia espressiva. Momenti come «Suo padre!… Anch’io pugnai» e l’intero grande confronto con Aida sulle rive del Nilo trovano nell’interprete accenti di intensa partecipazione drammatica, sostenuti da un controllo vocale sempre impeccabile e da una presenza scenica di assoluto prestigio. Completano il cast Abramo Rosalen, Re d’Egitto corretto pur con qualche lieve irregolarità nella linea del canto, e Simon Lim, autorevole Ramfis, la cui prova risulta complessivamente convincente nonostante alcune marginali imprecisioni. Puntuali anche Riccardo Rados nel ruolo del Messaggero e Francesca Maionchi in quello della Gran Sacerdotessa. Sul podio il maestro Daniel Oren si conferma una garanzia per il repertorio verdiano e per il palcoscenico areniano. La sua è una direzione saldamente ancorata alla tradizione, sempre attenta a sostenere il respiro dei cantanti e a mantenere saldo il dialogo tra buca e palcoscenico. La concertazione procede con equilibrio, valorizzando la tavolozza orchestrale secondo uno stile interpretativo ormai pienamente riconoscibile che continua a trovare il favore di interpreti e pubblico. L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona risponde con precisione e compattezza alle indicazioni del maestro, mentre il Coro sempre preparato dal bravo maestro Roberto Gabbiani offre ancora una volta una prova impeccabile, distinguendosi per omogeneità sonora, precisione ritmica e notevole impatto nelle grandi pagine corali che punteggiano la partitura. Al termine della rappresentazione il pubblico dell’Arena tributa calorosi applausi e convinte ovazioni a tutti gli interpreti, salutando con entusiasmo una serata che conferma ancora una volta il ruolo centrale di Aida nel Festival operistico veronese. LA BOHÈME Si conclude il nostro percorso attraverso tre serate del 103° Arena Opera Festival con La bohème di Giacomo Puccini, protagonista di una rappresentazione destinata a rimanere negli annali della manifestazione. Una serata in cui la natura diviene essa stessa parte dello spettacolo: fino alle ultime battute di Sì, mi chiamano Mimì  il cielo veronese è attraversato da lampi e violenti tuoni che sembrano dialogare con la musica pucciniana, finché la pioggia costringe inevitabilmente all’interruzione della recita. L’attesa si prolunga per diverse ore e mentre le speranze di poter riprendere lo spettacolo sembrano ormai dissolversi, alle 1e10 della notte, il terzo gong risuona improvvisamente nell’anfiteatro, accolto dall’entusiasmo dei pochi spettatori rimasti fedeli al proprio posto. La rappresentazione riprende e giunge finalmente al termine alle 2e40 del mattino, tra applausi sinceri e il senso di aver condiviso un’esperienza irripetibile. Vi è qualcosa di profondamente suggestivo nell’assistere quasi all’intera vicenda di Mimì e Rodolfo davanti a un’Arena ormai quasi deserta, dove il silenzio della notte amplifica ogni frase musicale e ogni parola del libretto. È in momenti come questo che il teatro supera la semplice dimensione dello spettacolo e diventa esperienza collettiva, memoria destinata a rimanere impressa ben oltre il sipario finale. Una di quelle serate che soltanto l’Arena di Verona sa regalare. Sul piano scenico torna l’allestimento firmato da Alfonso Signorini, che sceglie una lettura rispettosa della tradizione e perfettamente coerente con le ambientazioni indicate dal libretto. La regia rinuncia a riletture concettuali per affidarsi a una narrazione lineare, lasciando che siano i personaggi e la forza della musica a guidare lo sviluppo drammaturgico. Nella medesima direzione si collocano le scene di Juan Guillermo Nova, dominate da grandi tele dipinte raffiguranti scorci della Parigi ottocentesca che incorniciano con eleganza la celebre soffitta dei giovani bohémiens e gli altri ambienti dell’opera. Pur nella complessiva fedeltà alla tradizione, permane tuttavia qualche perplessità nella gestione delle masse sceniche. In diversi momenti figuranti, mimi e comparse sembrano occupare lo spazio senza un disegno registico realmente definito, finendo talvolta per rappresentare un elemento decorativo più che una componente funzionale alla narrazione. Emblematico, in tal senso, il quadro della Barriera d’Enfer, dove durante il doloroso confronto  tra Mimì e Rodolfo alcune giovani coppie giocano spensieratamente con la neve ai lati della scena. L’intenzione simbolica appare evidente: contrapporre la leggerezza dell’amore agli ultimi frammenti di una relazione ormai destinata a spezzarsi. L’effetto, tuttavia, non sempre raggiunge l’obiettivo prefissato, poiché l’occhio dello spettatore viene inevitabilmente attratto da un movimento scenico che rischia di sottrarre concentrazione a uno dei momenti più intimi e drammaticamente intensi dell’intera partitura pucciniana. In una pagina così delicata, il silenzio della scena avrebbe probabilmente amplificato con maggiore efficacia la forza emotiva del dialogo fra i due protagonisti. Eleonora Buratto conferma tutta la propria familiarità con il ruolo di Mimì, personaggio che affronta con maturità artistica e profonda sensibilità interpretativa. La vocalità, morbida e luminosa, conserva una naturale omogeneità lungo tutta la tessitura, mentre il fraseggio accurato e la raffinata ricerca del dettaglio espressivo restituiscono una protagonista di autentica umanità. La sua Mimì commuove senza indulgere in eccessivi sentimentalismi, sostenuta da una recitazione misurata e sincera che trova nei grandi momenti lirici dell’opera il terreno ideale per esprimersi. La voce si diffonde con facilità nell’immenso spazio areniano, raggiungendo il pubblico con naturalezza e intensa partecipazione emotiva. Yusif Eyvazov veste i panni di Rodolfo con il consueto slancio generoso che da sempre contraddistingue il suo modo di affrontare il palcoscenico. Il tenore azero mette in campo energia, temperamento e grande disponibilità vocale, qualità che gli consentono di sostenere senza risparmio un ruolo tanto impegnativo. L’esito interpretativo, tuttavia, appare discontinuo. Se nei momenti di maggiore impeto drammatico emerge una presenza scenica convincente, sul piano strettamente vocale il fraseggio potrebbe beneficiare di una maggiore varietà espressiva e di una linea di canto più morbida e rifinita. Anche il timbro, pur riconoscibile, non sempre riesce a restituire quella tavolozza di colori e sfumature che rende memorabili i grandi interpreti pucciniani. Ne scaturisce un Rodolfo generoso e appassionato, ma non sempre pienamente coinvolgente sotto il profilo interpretativo. Francesca Pia Vitale disegna una Musetta vivace e convincente, distinguendosi per brillante presenza scenica e per una vocalità ben proiettata che valorizza la natura brillante e seducente del personaggio. Ottima anche la prova di Mihai Damian, autore di un Marcello vocalmente solido, sostenuto da una linea di canto ben definita e da una proiezione sonora importante che gli permette di imporsi con autorevolezza nelle numerose pagine d’assieme. Qualche lieve imprecisione si avverte invece nello Schaunard di Jan Antem, la cui linea melodica non sempre risulta perfettamente rifinita. Si distingue invece Alexander Roslavets, che offre un Colline di notevole spessore vocale. Il basso affronta con autorevolezza la celebre Vecchia zimarra, restituendone tutta la malinconica intensità attraverso un’emissione ampia e ben sostenuta. Completano efficacemente il cast Nicolò Ceriani (Benoît), Gianfranco Montresor (Alcindoro), Carlo Bosi (Parpignol), Nicolò Rigano (Sergente dei doganieri) e Maurizio Pantò (Un doganiere). Nonostante la lunga sospensione e le difficili condizioni atmosferiche, l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, guidata dal maestro Francesco Lanzillotta, affronta la ripresa dello spettacolo con ammirevole concentrazione e professionalità. La direzione mantiene costante tensione narrativa e accompagna con attenzione il palcoscenico, senza che la stanchezza accumulata nel corso della notte lasci percepire cedimenti. Le pagine pucciniane continuano così a risuonare nell’anfiteatro con intensità e raffinatezza fino all’ultima nota, suggellando una serata fuori dell’ordinario. Impeccabile, come di consueto, il Coro della Fondazione Arena di Verona preparato dal maestro Roberto Gabbiani, cui si affianca con ottimi risultati il Coro di voci bianche A.Li.Ve., diretto da Paolo Facincani. Al termine della rappresentazione i pochi spettatori rimasti fino all’epilogo tributano calorosi applausi a tutti gli interpreti, consapevoli di aver assistito non soltanto a una recita d’opera, ma a una notte destinata a entrare nella memoria del Festival areniano. (Le recensioni si riferiscono alle recite del 9,10 e 11 Luglio 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa della Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: la sovrintendente Cecilia Gasdia Sotto, in sequenza: scene da La traviata, Aida e La bohème Condividi

Pubblicato il 10 Maggio 2026 L'opera di Gounod e il dramma di Shakespeare in scena al Verdi di Trieste a serate alterne Romeo e Giulietta ieri e oggi servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. C’è un balcone a Verona sotto il quale i visitatori fanno la fila. Vi si recano per vedere il famoso luogo da cui Giulietta Capuleti dichiarava il suo amore a Romeo Montecchi. Si entra da via Cappello in un cortile dove un balconcino di epoca gotica fa bella mostra di sé sulla facciata di un palazzetto trecentesco. E’ un falso, perché le case dei Capuleti, famiglia che viveva una violenta faida con i Montecchi, sorgevano in un’area della città veneta che fu distrutta agli inizi del Novecento per rinforzare gli argini dell’Adige, onde evitare le frequenti esondazioni del fiume. Un balconcino fu salvato dalle demolizioni e posto nel luogo che oggi evoca l’amore tra i due giovani sfortunati. E’ un falso che comunque nella memoria collettiva evoca la potenza di un amore che sconfisse in una tenzone con la morte l’odio delle due famiglie, facendo arrivare in quel cortile migliaia e migliaia di persone. E’ un balcone che nell’ultimo allestimento di Roméo et Juliette di Charles Gounod in scena al Teatro Verdi di Trieste diventa un ponte. A dire il vero Fondazione del Teatro Lirico Giuseppe Verdi e Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia avevano deciso un anno fa di giocare una collaborazione su questo titolo, stabilendo che l’opera di Gounod si alternasse sullo stesso palco e stessa scena, con la prosa di Shakespeare, comunque ispiratore di entrambe le produzioni. E così è stato: e fino al 24 maggio prossimo i due spettacoli si avvicenderanno al Teatro Verdi di Trieste. Sotto quel ponte Romeo canta “O nuit divine”, dall’alto Juliette risponde “Un seul mot puis adieu!”; è un ponte ideale che divide gli austriaci (Giulietta) dagli italiani (Romeo) nella prima guerra mondiale a Trieste.   Paolo Valerio, regista dei due allestimenti, immagina nell’opera che in ogni famiglia della città giuliana nel 1915 ci siano persone al fronte nelle due diverse fazioni: la guerra tra Capuleti e Montecchi diventa così la guerra intestina all’interno di una città che appartiene culturalmente alla Mitteleuropa e che però allo stesso tempo esprime il suo fanatico irredentismo, il desiderio di appartenere al Regno d’Italia, che non le garantirà poi nella realtà un futuro migliore di quello asburgico. Le divise austriache dei Capuleti si scontrano con gli abiti borghesi, sebbene di gala, dei Montecchi. Altro ponte è quello dello spettacolo in prosa, nella Sarajevo dei cecchini, che uccideranno Admira Ismi (Giulietta) e Boško Brkić (Romeo). Due innamorati che, appartenenti alle diverse etnie della città assediata nella guerra dei Balcani, decidono di fuggire per costruirsi un futuro altrove, dove non ci siano le aspre divisioni della loro città, vengono uccisi appunto nell’attraversamento di un ponte da parte di quei ricchi borghesi che vanno a fare i safari umani, di cui le cronache ci hanno raccontato, passando proprio per Trieste nel viaggio che li condurrà a trasformare “la banalità del male, nell’indifferenza del male”. Una piccola compagine di elementi dell’orchestra del Verdi accompagnerà la prosa con le musiche del maestro Valter Sivilotti. L’allestimento scenico dell'opera di Gounod è imponente; un grande specchio si staglia inclinato sullo sfondo, riflette le immagini che scorrono sul parterre e sulle   quinte. Immagini di guerra, il mare di Trieste, i saloni della città asburgica, ricca, in cui ha luogo la grande festa quando Giulietta vedrà Romeo, infiltratosi assieme ai suoi amici grazie alla possibilità di mascherarsi. Gounod scrive l’opera pensando a quattro momenti: il ballo con l’incontro tra i due giovani, la scena del balcone e il loro dedicarsi amore eterno, la camera nuziale in cui si consuma l’atto, che non consentirà più alcun indietreggiamento, e la tragedia finale sulla tomba di Giulietta. Rispetto alla lirica shakespeariana ci sono riduzioni di luoghi, di personaggi, ci si concentra sui momenti topici della vicenda, affinché la musica possa sciogliersi nei duetti amorosi, scatenarsi nell’imminenza della tragedia, brillare nell’inno alla giovinezza che Juliette canta in “Je veux vivre”, divenire lugubre al cospetto della morte. I due protagonisti Nina Minasyan e Galeano Salas danno prova della loro straordinaria intesa nei duetti amorosi, nella scena del letto coniugale, nella tragedia finale. Il tenore Salas è il vero mattatore della serata, la sua voce brillante, calda e squillante negli acuti, si esprime con una tecnica ineccepibile. Il soprano Minasyan è piccola, giovane, perfetta nel ruolo adolescenziale di Juliette. Non delude il pubblico che applaude spesso a scena aperta i due cantanti, così come Nina Van Essen, mezzosoprano nella parte en travesti di Stéphano, che canta "Depuis hier je cherche Que fais-tu, blanche tourterelle". Buone le prove del baritono Christian Federici (Mercutio) e del tenore Gillen Munguía (Tybald), convincenti personaggi shakespeariani nel loro ardore partigiano, che li porterà a morte violenta. L’orchestra del Verdi, diretta mirabilmente da Leonardo Sini, regala momenti di grande emozione ed intensità, così come il coro, diretto da Paolo Longo, magistrale nell’ingresso del prologo, quando racconta, potente e presago, cosa succederà nella vicenda. Gli altri coprotagonisti sono Alessandro Abis, Luca Dall’Amico, Caterina Dellaere, Jorge Martinez, Enrico Iviglia, Nicolò Lauteri e Fulvio Valenti. I costumi sono di Stefano Nicolao, le scene di Francesca Tunno, le luci di Claudio Schmid, i video di Alessandro Papa e le coreografie di Daniela Schiavone. (la recensione all'opera si riferisce alla recita di venerdì 8 maggio 2026)   Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Leonardo Sini Sotto, in sequenza: panoramica su scene e costumi di Roméo et Julette di Gounod in scena a Trieste; il tenore Galeano Salas (Roméo) e il soprano Nina Minasyan (Juliette); ancora il direttore Leonardo Sini ripreso sul podio In fondo: una scena dal dramma in prosa Romeo e Giulietta di Shakespeare nella interpretazione registica ai tempi d'oggi del regista Paolo Valerio, che racconta la morte dei due giovani amanti veronesi non per veleno ma per fucilazione perché il dranna viene trasposto al periodo della guerra fratricida fra le etnie della ex Jugoslavia nel conflitto a cavallo fra Novecento e Terzo Millennio Condividi

< Torna indietro

Dal Nord-Ovest	Dal Nord-Est	Dal Centro-Nord	Dal Centro e Sud	Dalle Isole	Dall' Estero