Pubblicato il 10 Maggio 2026 L'opera di Gounod e il dramma di Shakespeare in scena al Verdi di Trieste a serate alterne Romeo e Giulietta ieri e oggi servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. C’è un balcone a Verona sotto il quale i visitatori fanno la fila. Vi si recano per vedere il famoso luogo da cui Giulietta Capuleti dichiarava il suo amore a Romeo Montecchi. Si entra da via Cappello in un cortile dove un balconcino di epoca gotica fa bella mostra di sé sulla facciata di un palazzetto trecentesco. E’ un falso, perché le case dei Capuleti, famiglia che viveva una violenta faida con i Montecchi, sorgevano in un’area della città veneta che fu distrutta agli inizi del Novecento per rinforzare gli argini dell’Adige, onde evitare le frequenti esondazioni del fiume. Un balconcino fu salvato dalle demolizioni e posto nel luogo che oggi evoca l’amore tra i due giovani sfortunati. E’ un falso che comunque nella memoria collettiva evoca la potenza di un amore che sconfisse in una tenzone con la morte l’odio delle due famiglie, facendo arrivare in quel cortile migliaia e migliaia di persone. E’ un balcone che nell’ultimo allestimento di Roméo et Juliette di Charles Gounod in scena al Teatro Verdi di Trieste diventa un ponte. A dire il vero Fondazione del Teatro Lirico Giuseppe Verdi e Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia avevano deciso un anno fa di giocare una collaborazione su questo titolo, stabilendo che l’opera di Gounod si alternasse sullo stesso palco e stessa scena, con la prosa di Shakespeare, comunque ispiratore di entrambe le produzioni. E così è stato: e fino al 24 maggio prossimo i due spettacoli si avvicenderanno al Teatro Verdi di Trieste. Sotto quel ponte Romeo canta “O nuit divine”, dall’alto Juliette risponde “Un seul mot puis adieu!”; è un ponte ideale che divide gli austriaci (Giulietta) dagli italiani (Romeo) nella prima guerra mondiale a Trieste.   Paolo Valerio, regista dei due allestimenti, immagina nell’opera che in ogni famiglia della città giuliana nel 1915 ci siano persone al fronte nelle due diverse fazioni: la guerra tra Capuleti e Montecchi diventa così la guerra intestina all’interno di una città che appartiene culturalmente alla Mitteleuropa e che però allo stesso tempo esprime il suo fanatico irredentismo, il desiderio di appartenere al Regno d’Italia, che non le garantirà poi nella realtà un futuro migliore di quello asburgico. Le divise austriache dei Capuleti si scontrano con gli abiti borghesi, sebbene di gala, dei Montecchi. Altro ponte è quello dello spettacolo in prosa, nella Sarajevo dei cecchini, che uccideranno Admira Ismi (Giulietta) e Boško Brkić (Romeo). Due innamorati che, appartenenti alle diverse etnie della città assediata nella guerra dei Balcani, decidono di fuggire per costruirsi un futuro altrove, dove non ci siano le aspre divisioni della loro città, vengono uccisi appunto nell’attraversamento di un ponte da parte di quei ricchi borghesi che vanno a fare i safari umani, di cui le cronache ci hanno raccontato, passando proprio per Trieste nel viaggio che li condurrà a trasformare “la banalità del male, nell’indifferenza del male”. Una piccola compagine di elementi dell’orchestra del Verdi accompagnerà la prosa con le musiche del maestro Valter Sivilotti. L’allestimento scenico dell'opera di Gounod è imponente; un grande specchio si staglia inclinato sullo sfondo, riflette le immagini che scorrono sul parterre e sulle   quinte. Immagini di guerra, il mare di Trieste, i saloni della città asburgica, ricca, in cui ha luogo la grande festa quando Giulietta vedrà Romeo, infiltratosi assieme ai suoi amici grazie alla possibilità di mascherarsi. Gounod scrive l’opera pensando a quattro momenti: il ballo con l’incontro tra i due giovani, la scena del balcone e il loro dedicarsi amore eterno, la camera nuziale in cui si consuma l’atto, che non consentirà più alcun indietreggiamento, e la tragedia finale sulla tomba di Giulietta. Rispetto alla lirica shakespeariana ci sono riduzioni di luoghi, di personaggi, ci si concentra sui momenti topici della vicenda, affinché la musica possa sciogliersi nei duetti amorosi, scatenarsi nell’imminenza della tragedia, brillare nell’inno alla giovinezza che Juliette canta in “Je veux vivre”, divenire lugubre al cospetto della morte. I due protagonisti Nina Minasyan e Galeano Salas danno prova della loro straordinaria intesa nei duetti amorosi, nella scena del letto coniugale, nella tragedia finale. Il tenore Salas è il vero mattatore della serata, la sua voce brillante, calda e squillante negli acuti, si esprime con una tecnica ineccepibile. Il soprano Minasyan è piccola, giovane, perfetta nel ruolo adolescenziale di Juliette. Non delude il pubblico che applaude spesso a scena aperta i due cantanti, così come Nina Van Essen, mezzosoprano nella parte en travesti di Stéphano, che canta "Depuis hier je cherche Que fais-tu, blanche tourterelle". Buone le prove del baritono Christian Federici (Mercutio) e del tenore Gillen Munguía (Tybald), convincenti personaggi shakespeariani nel loro ardore partigiano, che li porterà a morte violenta. L’orchestra del Verdi, diretta mirabilmente da Leonardo Sini, regala momenti di grande emozione ed intensità, così come il coro, diretto da Paolo Longo, magistrale nell’ingresso del prologo, quando racconta, potente e presago, cosa succederà nella vicenda. Gli altri coprotagonisti sono Alessandro Abis, Luca Dall’Amico, Caterina Dellaere, Jorge Martinez, Enrico Iviglia, Nicolò Lauteri e Fulvio Valenti. I costumi sono di Stefano Nicolao, le scene di Francesca Tunno, le luci di Claudio Schmid, i video di Alessandro Papa e le coreografie di Daniela Schiavone. (la recensione all'opera si riferisce alla recita di venerdì 8 maggio 2026)   Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Leonardo Sini Sotto, in sequenza: panoramica su scene e costumi di Roméo et Julette di Gounod in scena a Trieste; il tenore Galeano Salas (Roméo) e il soprano Nina Minasyan (Juliette); ancora il direttore Leonardo Sini ripreso sul podio In fondo: una scena dal dramma in prosa Romeo e Giulietta di Shakespeare nella interpretazione registica ai tempi d'oggi del regista Paolo Valerio, che racconta la morte dei due giovani amanti veronesi non per veleno ma per fucilazione perché il dranna viene trasposto al periodo della guerra fratricida fra le etnie della ex Jugoslavia nel conflitto a cavallo fra Novecento e Terzo Millennio Condividi

Pubblicato il 05 Aprile 2026 Successo per l'allestimento dell'opera giapponese di Illica e Giacosa musicata da Puccini Ingenua Butterfly ma Pinkerton... servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. Una Madama Butterfly pasqualina quella andata in scena al Teatro Verdi di Trieste e che concluderà le sue repliche il prossimo 12 aprile. L’opera di Giacomo Puccini, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, basato sull’omonimo dramma di David Belasco è stata riproposta nell’allestimento della Fondazione lirica triestina del 2019. Cerchiamo di comprendere, per una volta, la vicenda vista dalla parte del secondo protagonista dell’opera, il tenente della marina statunitense Pinkerton. È un uomo scalpitante di giovinezza, che arriva in un paese strano, i cui costumi, tradizioni, lingua, sono profondamente diversi dal paese da cui proviene, gli Stati Uniti d'America, che velocemente stanno invece costruendo la loro fortuna in una dimensione sociale ed economica libera e proiettata verso il futuro. Il Giappone, agli inizi del '900, è ancora sostanzialmente nel medioevo feudale, anche se è da poco approdato ad una monarchia costituzionale e sta compiendo passi da gigante verso una modernizzazione, soprattutto industriale. Pinkerton però scopre quanto ci sia ancora di ingenuo ed arretrato nelle regole e nelle leggi di quel paese e ne approfitta. Grazie ad un sensale, Goro, conosce e sposa una giovanissima ragazza povera, ma sa già, dal contratto, che potrà abbandonarla senza alcuna conseguenza quando dovrà tornare a casa e prendere finalmente per consorte una donna americana.   Se si escludono quelle più emancipate che possono accedere all’istruzione superiore, le donne nipponiche non hanno ancora una dimensione indipendente, sono considerate per la loro funzione di mogli e madri da una cultura tradizionale e maschilista, dura a morire: una modalità che Cio-Cio-San abbraccia gioiosamente e con convinzione. Pinkerton è un giovane spregiudicato, non si cura delle conseguenze delle sue scelte, è abituato a comprare con i soldi tutto ciò che gli si offre, è un americano purosangue. E perché non comprare l’amore di una graziosa fanciulla, di una piccola mogliettina che profuma di verbena? Il dramma sta tutto lì nello scontro tra due visioni del mondo, tra due realtà profondamente diverse, ma soprattutto nella supposta superiorità che Pinkerton crede di poter vantare nei confronti del paese in cui è approdato, che considera ancora barbaro per come gli si presenta: i costumi, la famiglia, il bonzo che a gran voce accusa Cio-Cio-San di avere rinnegato tutti, avendo abbandonato il culto antico. Non è forse lo stesso modo che ancora usano gli americani nei confronti del mondo intero, che li porta a innegabili errori di valutazione, nel mentre sottovalutano dinamiche sociali e culturali degli altri, dall’alto di una esibita ricchezza che cancella sensibilità e cultura? In questa precisa ottica il Pinkerton di Antonio Poli è credibile, con la voce che sottolinea in qualche modo la sua personalità sfrontata, che si fa liricamente dolente nel finale, con “Addio, fiorito asil” quando, resosi conto del male causato, come un bambino scoperto con le mani nella marmellata, si lamenta di sé e del suo gesto avventato. La Butterfly di Olga Maslova è splendida nella parte in cui la giovane donna non vuole credere, contro ogni evidenza, di essere stata abbandonata. Commovente il suo “Duetto dei fiori” assieme alla bravissima Michela Guarrera, nei panni di Suzuki. Ottima la sua interpretazione, non solo vocale, rende con enfasi la consapevolezza dolorosa del destino tragico che colpirà la sua amata padrona. E poi Andrea Schifaudo, il sensale Goro, è eccellente nel rappresentare la figura di un uomo attaccato al vil denaro, che non si fa nessuno scrupolo a vendere, a chiunque gli offra di più, la giovane Butterfly, e che esprime quella doppiezza malvagia con la naturalezza della voce e del corpo. E ancora l’ottimo Ambrogio Maestri, il console Sharpless, esprime umanità ed empatia per il destino della donna, con un’interpretazione scenica ammirevole. Buona la presenza degli altri artisti in scena: Dario Giorgelè, Yongheng Dong, Irina Popova, Daniele Cusari, Teresa Ranieri, Elisa Serafini, Riccardo Corona. Nel complesso ottima la direzione musicale dell’Orchestra del Verdi del maestro Giulio Prandi, al debutto in quest’opera, e il risultato del coro sotto la guida di Paolo Longo. La regia di Alberto Triola punta sui personaggi, sulla loro espressività, con le scene essenziali di Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo: semplici pannelli che si spostano a delimitare gli ambienti, giocando molto sul disegno delle luci e delle ombre, ad opera del light-designer Stefano Capra. (la recensione si riferisce alla recita del 2 aprile 2026) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Giulio Prandi Al centro, in sequenza: Olga Maslova (Cio-Cio-San); Ambrogio Maestri (Sharpless) con Olga Maslova; Antonio Poli (Pinkerton); ancora Olga Maslova con Andrea Schifaudo (Goro) e Antonio Poli Sotto: panoramica sull'allestimento di Madama Butterfly in scena a Trieste Condividi

Pubblicato il 31 Marzo 2026 Pieno successo nel Teatro Filarmonico per l'ultima opera scritta da Giuseppe Verdi Falstaff rivive in Marco Filippo Romano servizio di Simone Tomei

VERONA - Esiste un tipo di perfezione che si riconosce solo a posteriori, quando ci si accorge che non avrebbe potuto essere altrimenti. Il Falstaff verdiano appartiene a questa specie rara: opera nata quasi per gioco, confessava il compositore in una lettera del dicembre 1890, e tuttavia così necessaria da sembrare l’unico approdo possibile di una vita intera spesa a scandagliare le passioni umane nel loro versante più oscuro. Settantanove anni, una salute che dava e si riprendeva, un silenzio operistico interrotto solo dall'Otello sei anni prima: in questo quadro, la proposta di Arrigo Boito su soggetto shakespeariano poteva sembrare un azzardo. Si rivelò, invece, la mossa più libera e consapevole della sua carriera. Shakespeare non era per Verdi un nome tra gli altri. Era il punto cardinale della sua idea di teatro: l’unico drammaturgo capace di tenere insieme, nella stessa scena e talvolta nello stesso verso, il peso specifico della tragedia e il volo leggero del comico. Falstaff, personaggio prelevato da Le allegre comari di Windsor e arricchito con tratti desunti dall' Enrico IV, incarnava questa ambivalenza meglio di qualunque altro: cavaliere decaduto e filosofo suo malgrado, seduttore grottesco e irripetibile, figura che ride del mondo perché sa meglio di chiunque quanto il mondo meriti di essere riso. Dopo il clamoroso naufragio giovanile di Un giorno di regno, Verdi non tornò al comico per recuperare un debito: vi tornò per regolare i conti con l’intera tradizione dell’opera buffa italiana e superarla costruendo qualcosa di strutturalmente diverso.     Quella diversità si sente nell’impasto sonoro fin dalle prime battute. Il tessuto musicale del Falstaff non procede per blocchi, non si ferma in arie concluse, non lascia al pubblico il tempo di applaudire e respirare come la tradizione imponeva. Scorre con una mobilità quasi metabolica dove la parola genera il suono in tempo reale e l’orchestra non accompagna le voci ma le affianca, le contraddice, le commenta con un’ironia gestuale che ha qualcosa di cinematografico ante litteram. La struttura metrica del libretto boitiano asseconda e alimenta questa mobilità: senari, ottonari e quinari si distribuiscono tra i personaggi non per capriccio formale ma come traduzione versificata di un intero ordine sociale, dove ciascuno occupa il proprio metro come occupa il proprio posto nel mondo. La celebre fuga finale non è un omaggio alla forma né una citazione dotta: è la conseguenza logica di un’intera opera costruita sulla polifonia dell’esistenza, sul fatto che nessuno ha torto del tutto e nessuno ha ragione fino in fondo. Tutto nel mondo è burla non è una resa, è una diagnosi. Eppure, sotto la superficie brillante qualcosa preme. Eleonora Duse, spettatrice d’eccezione alla prima nazionale, scrisse a Boito pochi mesi dopo: quello che aveva visto le era parso, sopra ogni altra cosa, malinconico. L’intuizione era giusta. Falstaff è un uomo che assiste al crollo del proprio mondo e non può farci nulla, se non continuare a giocare fino all’ultima carta. La sua sconfitta non è morale, è storica: il cavaliere decaduto si scontra con una borghesia nuova, compatta, priva di qualunque solidarietà nei suoi confronti. L’arguzia con cui resiste e la risata con cui accetta la disfatta, sono le ultime risorse di chi ha capito tutto ma non può cambiare niente. Verdi sapeva bene di cosa stesse scrivendo. Al Teatro Filarmonico di Verona, in questo marzo, l’allestimento prodotto dal Teatro Regio di Parma e firmato da Jacopo Spirei ha scelto di prendere tutto questo sul serio, il che nel caso del Falstaff significa non prenderlo troppo sul serio. La regia lavora su un paradosso preciso: per restituire la leggerezza dell’opera bisogna esercitare sul materiale una pressione costante, controllata, quasi invisibile. Niente può essere lasciato al caso o all’improvvisazione perché la macchina comica si inceppa al minimo cedimento di ritmo o di intenzione. Spirei lo sa, e costruisce uno spettacolo in cui ogni personaggio è esattamente dove deve essere, ogni gesto nasce da una necessità interna, ogni rapporto tra le figure è calibrato con la stessa cura che un orologiaio dedica agli ingranaggi. L’ambientazione scivola nel contemporaneo senza strappi: una Windsor trasfigurata, riconoscibile nei suoi rituali borghesi e nelle sue ossessioni di facciata, dove Falstaff irrompe come un corpo estraneo che ha smesso da tempo di fingere di appartenere. Le scene di Nikolaus Webern costruiscono spazi con qualcosa di leggermente fuori squadra, come se l’architettura stessa avesse registrato la presenza destabilizzante del protagonista e non fosse riuscita a tornare in posizione. I costumi di Silvia Aymonino tracciano un orizzonte britannico riconoscibile, filtrato attraverso una distanza ironica che impedisce alla caratterizzazione di scivolare nella caricatura. L’equilibrio è tenuto con mano ferma. Falstaff non scivola mai nel grottesco gratuito: conserva, anche nei momenti della sua disfatta quella dignità malinconica che Boito aveva disseminato nel testo e che troppo spesso i registi sacrificano sull’altare dell’effetto immediato. Il terzo atto porta con sé la trasformazione più riuscita: lo stesso spazio domestico che aveva contenuto equivoci e inganni si apre verso qualcosa di diverso, più sospeso, quasi onirico. La quercia di Herne rielaborata in forma stilizzata smette di essere un elemento scenografico per diventare una presenza, una soglia tra il mondo delle convenzioni e quello in cui le convenzioni non contano più nulla. Le luci di Fiammetta Baldiserri guidano questo passaggio con precisione chirurgica, senza mai forzare la mano: ciò che era ambiente domestico si trasfigura senza soluzione di continuità e la scena raggiunge qui uno dei suoi vertici, restituendo con efficacia la natura ambigua e festosa dell’epilogo. Falstaff giace a terra, circondato da creature che non capisce e tuttavia è lui ad avere l’ultima parola: non quella della vendetta o del riscatto, ma quella del riconoscimento. Il mondo è una burla, lui lo sapeva già: questa consapevolezza lo rende, paradossalmente, il personaggio più libero della scena. Marco Filippo Romano affronta Sir John Falstaff per la prima volta in un debutto merita più di una nota a margine. La voce è salda, il fraseggio dotato di quel gusto artigianale che distingue chi ha capito il personaggio da chi si limita a indossarlo: nei momenti di invettiva risuona con la giusta grinta, in quelli più smargiassi trova un’ilarità spontanea, mai costruita. Soprattutto ha colto la natura ambivalente di Falstaff senza semplificarla: il cavaliere che porta in scena non è una macchietta, è un uomo, con tutto ciò che questo comporta di contraddittorio e vivo. Per un debutto nel ruolo è un risultato notevole; e conoscendo la maturità artistica dell’interprete, c’è buona ragione di credere che le prossime incursioni nel personaggio riveleranno strati ancora inesplorati. Tra le allegre comari, Marta Mari è un’Alice Ford elegante. La voce è fresca, gli acuti sicuri, il canto di conversazione trattato con un’eleganza stilistica che non è affatto comune in questo repertorio. Ma ciò che colpisce di più è la naturalezza con cui abita il personaggio: si percepisce in ogni movenza il divertimento genuino di chi interpreta un ruolo comico sapendo esattamente dove si trova il confine tra leggerezza e frivolezza e si tiene deliberatamente da questo lato. Alice non è mai grottesca, mai compiaciuta: è semplicemente una donna che sa quello che vuole e si diverte a ottenerlo e lo restituisce con un’immediatezza davvero impressionante. Vittoriana De Amicis veste i panni di Nannetta con una sinergia tra voce e recitazione non sempre così integrata in questo teatro. La vocalità è cristallina, l’emissione gestita con intelligenza, capace di quel guizzo luminoso nei passaggi più leggeri e di un’intensità vera quando la musica lo richiede. Particolarmente riuscite le messe di voce nell’aria "Sul fil d’un soffio etesio" affidate con la necessaria cura e con un senso del colore che va ben oltre la semplice correttezza tecnica. Marianna Mappa completa con disinvoltura il trio delle comari nei panni di Meg Page: vocalità pulita e raffinata, ars scenica solida, presenza sempre pertinente nel gioco d’insieme. E poi c’è Anna Maria Chiuri, una Mrs. Quickly di razza: voce possente dal colore brunito, accenti calibrati e ficcanti capace di essere espressiva anche nel silenzio. La prima scena del secondo atto, nel confronto ravvicinato con Falstaff, è il suo momento di maggiore acume attoriale e non lo spreca. Il grottesco che la caratterizza non è mai calcato: è sempre a misura d’opera, che è la misura giusta. Luca Micheletti è un Ford vocalmente a proprio agio, con ottima proiezione e intonazione sicura; qualche eccesso nella recitazione, forse frutto di un’enfasi nella gelosia che la regia avrebbe potuto contenere, senza tuttavia compromettere la solidità complessiva della prestazione. Marco Ciaponi si rivela un Fenton sicuro e vivace, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico: la voce è nitida, lo squillo ottimo, il guizzo interpretativo sempre appropriato al personaggio. Completano il quadro Blagoj Nacoski come Dottor Cajus, Matteo Macchioni e Mariano Buccino nei ruoli di Bardolfo e Pistola: tutti pienamente integrati nel tessuto musicale, con intercettazioni di gusto che confermano la cura con cui l’intero cast è stato preparato. Se la scena e il palcoscenico hanno tenuto fede alle promesse, qualche riserva merita invece la concertazione affidata al M° Giuseppe Grazioli alla testa dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona. Il suono restituito dall’insieme orchestrale non è di per sé ingrato: i complessi veronesi hanno risorse che si sentono. Il problema è altrove, nella lettura che di queste risorse viene fatta. La bacchetta di Grazioli ha scelto una strada marcatamente metronòmica, tenendo la partitura in una scansione che privilegia la regolarità sul guizzo, la solidità sull’inventiva. Per un’opera che vive di scatti improvvisi, di agogiche mutevoli, di quell’ironia ritmica che Verdi ha intessuto in ogni battuta, si tratta di una scelta che pesa. Non sono mancati momenti di imprecisione, né alcuni scollamenti tra buca e palcoscenico che hanno creato qualche incertezza nelle voci, complici anche gesti direttoriali non sempre di una limpidezza tale da rassicurare i cantanti nei passaggi più articolati. Il Falstaff verdiano è una partitura che non perdona l’approssimazione: il suo tessuto cameristico, la sua trasparenza orchestrale, la sua continua mutevolezza di carattere richiedono una concertazione capace di stare un passo avanti rispetto all’azione scenica, anticipandone i respiri. In questa serata quella prontezza è mancata con una certa frequenza. Una nota a sé merita il Coro della Fondazione Arena preparato dal M° Roberto Gabbiani: chiamato a un intervento di dimensioni contenute nel terzo atto, se n’è uscito con sicurezza e buona qualità, lasciando il segno nei pochi minuti a disposizione. Resta, al termine dell’esecuzione, un bilancio complessivamente positivo: uno spettacolo che ha saputo onorare la complessità di un’opera che non si lascia mai davvero addomesticare con un cast all’altezza e una regia di intelligenza autentica. Il Falstaff è sempre, in fondo, quella burla finale che ride di tutti, compreso chi la racconta. E quando l’opera funziona, come in buona parte di questo pomeriggio veronese nel Teatro Filarmonico, ci si ritrova a ridere insieme a lui, sapendo già di essere stati gabbati… e non importa affatto. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 29 marzo 2026) Crediti fotografici: Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona - Teatro Filarmonico Nella miniatura in alto: Marco Filippo Romano nel ruolo di Falstaff Sotto, in sequenza: immagini dal Falstaff nell'allestimento curato da Jacopo Spirei (regia), Nikolaus Webern (scene), Silvia Aymonino (costumi) e Fiammetta Baldiserri (luci) Condividi

Pubblicato il 01 Marzo 2026 L'opera di Verdi su libretto di Salvatore Cammarano è andata in scena con successo a Trieste Un Trovatore in nero servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. In scena al Teatro Verdi di Trieste l’allestimento de Il Trovatore, che è frutto della coproduzione con l’Opéra de Saint-Étienne/Città di Marsiglia-Opera, si veste di un cast stellare. Partendo dal principale protagonista Yusif Eyvazov che, folgorato da una diretta televisiva di Montserrat Caballé dal Bol'šoj, decise che la lirica sarebbe stata la sua vocazione. Sposato per dieci anni con Anna Netrebko, altro colosso dell’opera, e successivamente divorziati, continuano ad essere la coppia d’oro della lirica. La sala del teatro durante l’intervallo è animata da un commento che loda il tenore. Acclamato durante l’aria più famosa “Di quella pira”, non aveva mancato di farsi sentire ed applaudire già dall’inizio. Yusif Eyvazov non è solo una questione di voce, è energia allo stato puro che trasuda da tutta la sua figura e che regala a Manrico una personalità travolgente. La sua amata Leonora, il soprano Anna Pirozzi, è superlativa nel raggiungere le vette impervie per le quali conduce lo spartito verdiano, con un colore brillante e con una potenza capace di tenere testa alla forza espressiva di Eyvazov. La Fondazione lirica giuliana però con Il Trovatore riesce a strafare, porta sul palco il grande mezzosoprano triestino Daniela Barcellona, che affronta con la qualità della sua bella voce solida, morbida e seducente il ruolo della zingara Azucena. Chiude il quartetto il baritono Youngjun Park, da promessa sudcoreana a interprete ormai di tutto rilievo, che in questa messa in scena veste i panni del Conte di Luna.     Siamo al luglio del 1852, quando scoppia la notizia che Salvatore Cammarano è morto, lasciando il testo del Trovatore incompiuto. Tra Giuseppe Verdi e il librettista ci sono stati scambi epistolari colmi di aggiustamenti, incomprensioni, discussioni anche accese. Con il Rigoletto il compositore è uscito dagli “anni della galera”, si sente ora in grado di lavorare con maggior serenità e competenza, di provare nuove emozioni. La maturità gli porta la voglia di sperimentare altre vie. Cammarano, come ha ben descritto nel libretto si sala triestino per l'introduzione all’opera Francesco Bernasconi, non è ben disposto ai cambiamenti. Alla scomparsa di Cammarano, arriverà in soccorso a Verdi il poeta Leone Emanuele Bardare che accontenterà il compositore, rimaneggiando il testo e seguendo le volontà dettate dalla sua fantasia drammatica. Emerge un’opera sul solco della tradizione, ma indubbiamente ha già i segni dell’innovazione che Verdi ha in mente di attuare. Quello che colpisce nell’allestimento italo-francese è l’assenza di riferimenti storici nelle scene e costumi dell’opera. Grandi pareti scalcinate poste a caso per le carceri, velature nelle stanze del primo atto, tutto scompare nella torre scenica, lasciando intravvedere sul fondo una specie di steccato di legna, quella stessa su cui è stata arsa viva la madre di Azucena e su cui lei stessa morirà, gridando al Conte di Luna di essere proprio lui, il Conte, l'uccisore di Manrico, suo fratello. Così la vendetta di Azucena è compiuta. I costumi sono scuri, non hanno epoca, palandrane senza forma. L’unico colore è rappresentato dal lungo velo rosso di cui si cinge la zingara Azucena, che illuminato a giorno folgora il pubblico in una visione, di fuoco, sangue, passione e vendetta. Diego Méndez Casariego ne è l’artefice e si può dire che la spersonalizzazione di questi due importanti elementi dello spettacolo ne aumentino il fascino, anziché impoverirlo. La regia di Louis Désiré e le luci di Patrick Méeüs assecondano la rappresentazione con la forza dei personaggi, del movimento delle masse, del coro degli zingari, diretto mirabilmente da Paolo Longo. Il basso Carlo Lepore, che interpreta il ruolo di Ferrando, ben tratteggia all’inizio il passato su cui si basa la vicenda, della zingara bruciata viva dal padre del Conte di Luna, il cui figlio fu rapito per vendetta da Azucena, crescendolo poi come suo, avendone per errore gettato nel fuoco il proprio. La scena è corroborata dalle teste di due giovinetti che sgusciano dal fondo delle sue vesti, facendo intendere il rapimento e lo scambio improvvido. Passato e presente si fondono nell’opera col compimento della vendetta finale quando appunto il conte ucciderà il rivale in amore Manrico, scoprendo di aver ammazzato il fratello, creduto morto nel rogo della vecchia strega. Ancora in evidenza l’Ines di Erika Zulikha Benato e il Ruiz di Andrea Binetti. E ancora Alessandro Di Domenico (un Messo) e Daniele Cusari (un Vecchio zingaro). Jordi Bernácer conduce con qualche incertezza negli attacchi l’Orchestra del lirico triestino, che come sempre si esprime al meglio in Verdi. Ottima prova del Coro del Teatro Verdi preparato da Paolo Longo. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 febbraio 2026) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il tenore Yusif Eyvazov (Manrico) Sotto, in sequenza: Yusif Eyvazov con Anna Pirozzi (Leonora); Daniela Barcellona (Azucena); il direttore Jordi Bernácer Al centro e sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi e saluti finali del Trovatore andato in scena nel Teatro Verdi di Trieste Condividi

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