Pubblicato il 31 Marzo 2026 Pieno successo nel Teatro Filarmonico per l'ultima opera scritta da Giuseppe Verdi Falstaff rivive in Marco Filippo Romano servizio di Simone Tomei

VERONA - Esiste un tipo di perfezione che si riconosce solo a posteriori, quando ci si accorge che non avrebbe potuto essere altrimenti. Il Falstaff verdiano appartiene a questa specie rara: opera nata quasi per gioco, confessava il compositore in una lettera del dicembre 1890, e tuttavia così necessaria da sembrare l’unico approdo possibile di una vita intera spesa a scandagliare le passioni umane nel loro versante più oscuro. Settantanove anni, una salute che dava e si riprendeva, un silenzio operistico interrotto solo dall'Otello sei anni prima: in questo quadro, la proposta di Arrigo Boito su soggetto shakespeariano poteva sembrare un azzardo. Si rivelò, invece, la mossa più libera e consapevole della sua carriera. Shakespeare non era per Verdi un nome tra gli altri. Era il punto cardinale della sua idea di teatro: l’unico drammaturgo capace di tenere insieme, nella stessa scena e talvolta nello stesso verso, il peso specifico della tragedia e il volo leggero del comico. Falstaff, personaggio prelevato da Le allegre comari di Windsor e arricchito con tratti desunti dall' Enrico IV, incarnava questa ambivalenza meglio di qualunque altro: cavaliere decaduto e filosofo suo malgrado, seduttore grottesco e irripetibile, figura che ride del mondo perché sa meglio di chiunque quanto il mondo meriti di essere riso. Dopo il clamoroso naufragio giovanile di Un giorno di regno, Verdi non tornò al comico per recuperare un debito: vi tornò per regolare i conti con l’intera tradizione dell’opera buffa italiana e superarla costruendo qualcosa di strutturalmente diverso.     Quella diversità si sente nell’impasto sonoro fin dalle prime battute. Il tessuto musicale del Falstaff non procede per blocchi, non si ferma in arie concluse, non lascia al pubblico il tempo di applaudire e respirare come la tradizione imponeva. Scorre con una mobilità quasi metabolica dove la parola genera il suono in tempo reale e l’orchestra non accompagna le voci ma le affianca, le contraddice, le commenta con un’ironia gestuale che ha qualcosa di cinematografico ante litteram. La struttura metrica del libretto boitiano asseconda e alimenta questa mobilità: senari, ottonari e quinari si distribuiscono tra i personaggi non per capriccio formale ma come traduzione versificata di un intero ordine sociale, dove ciascuno occupa il proprio metro come occupa il proprio posto nel mondo. La celebre fuga finale non è un omaggio alla forma né una citazione dotta: è la conseguenza logica di un’intera opera costruita sulla polifonia dell’esistenza, sul fatto che nessuno ha torto del tutto e nessuno ha ragione fino in fondo. Tutto nel mondo è burla non è una resa, è una diagnosi. Eppure, sotto la superficie brillante qualcosa preme. Eleonora Duse, spettatrice d’eccezione alla prima nazionale, scrisse a Boito pochi mesi dopo: quello che aveva visto le era parso, sopra ogni altra cosa, malinconico. L’intuizione era giusta. Falstaff è un uomo che assiste al crollo del proprio mondo e non può farci nulla, se non continuare a giocare fino all’ultima carta. La sua sconfitta non è morale, è storica: il cavaliere decaduto si scontra con una borghesia nuova, compatta, priva di qualunque solidarietà nei suoi confronti. L’arguzia con cui resiste e la risata con cui accetta la disfatta, sono le ultime risorse di chi ha capito tutto ma non può cambiare niente. Verdi sapeva bene di cosa stesse scrivendo. Al Teatro Filarmonico di Verona, in questo marzo, l’allestimento prodotto dal Teatro Regio di Parma e firmato da Jacopo Spirei ha scelto di prendere tutto questo sul serio, il che nel caso del Falstaff significa non prenderlo troppo sul serio. La regia lavora su un paradosso preciso: per restituire la leggerezza dell’opera bisogna esercitare sul materiale una pressione costante, controllata, quasi invisibile. Niente può essere lasciato al caso o all’improvvisazione perché la macchina comica si inceppa al minimo cedimento di ritmo o di intenzione. Spirei lo sa, e costruisce uno spettacolo in cui ogni personaggio è esattamente dove deve essere, ogni gesto nasce da una necessità interna, ogni rapporto tra le figure è calibrato con la stessa cura che un orologiaio dedica agli ingranaggi. L’ambientazione scivola nel contemporaneo senza strappi: una Windsor trasfigurata, riconoscibile nei suoi rituali borghesi e nelle sue ossessioni di facciata, dove Falstaff irrompe come un corpo estraneo che ha smesso da tempo di fingere di appartenere. Le scene di Nikolaus Webern costruiscono spazi con qualcosa di leggermente fuori squadra, come se l’architettura stessa avesse registrato la presenza destabilizzante del protagonista e non fosse riuscita a tornare in posizione. I costumi di Silvia Aymonino tracciano un orizzonte britannico riconoscibile, filtrato attraverso una distanza ironica che impedisce alla caratterizzazione di scivolare nella caricatura. L’equilibrio è tenuto con mano ferma. Falstaff non scivola mai nel grottesco gratuito: conserva, anche nei momenti della sua disfatta quella dignità malinconica che Boito aveva disseminato nel testo e che troppo spesso i registi sacrificano sull’altare dell’effetto immediato. Il terzo atto porta con sé la trasformazione più riuscita: lo stesso spazio domestico che aveva contenuto equivoci e inganni si apre verso qualcosa di diverso, più sospeso, quasi onirico. La quercia di Herne rielaborata in forma stilizzata smette di essere un elemento scenografico per diventare una presenza, una soglia tra il mondo delle convenzioni e quello in cui le convenzioni non contano più nulla. Le luci di Fiammetta Baldiserri guidano questo passaggio con precisione chirurgica, senza mai forzare la mano: ciò che era ambiente domestico si trasfigura senza soluzione di continuità e la scena raggiunge qui uno dei suoi vertici, restituendo con efficacia la natura ambigua e festosa dell’epilogo. Falstaff giace a terra, circondato da creature che non capisce e tuttavia è lui ad avere l’ultima parola: non quella della vendetta o del riscatto, ma quella del riconoscimento. Il mondo è una burla, lui lo sapeva già: questa consapevolezza lo rende, paradossalmente, il personaggio più libero della scena. Marco Filippo Romano affronta Sir John Falstaff per la prima volta in un debutto merita più di una nota a margine. La voce è salda, il fraseggio dotato di quel gusto artigianale che distingue chi ha capito il personaggio da chi si limita a indossarlo: nei momenti di invettiva risuona con la giusta grinta, in quelli più smargiassi trova un’ilarità spontanea, mai costruita. Soprattutto ha colto la natura ambivalente di Falstaff senza semplificarla: il cavaliere che porta in scena non è una macchietta, è un uomo, con tutto ciò che questo comporta di contraddittorio e vivo. Per un debutto nel ruolo è un risultato notevole; e conoscendo la maturità artistica dell’interprete, c’è buona ragione di credere che le prossime incursioni nel personaggio riveleranno strati ancora inesplorati. Tra le allegre comari, Marta Mari è un’Alice Ford elegante. La voce è fresca, gli acuti sicuri, il canto di conversazione trattato con un’eleganza stilistica che non è affatto comune in questo repertorio. Ma ciò che colpisce di più è la naturalezza con cui abita il personaggio: si percepisce in ogni movenza il divertimento genuino di chi interpreta un ruolo comico sapendo esattamente dove si trova il confine tra leggerezza e frivolezza e si tiene deliberatamente da questo lato. Alice non è mai grottesca, mai compiaciuta: è semplicemente una donna che sa quello che vuole e si diverte a ottenerlo e lo restituisce con un’immediatezza davvero impressionante. Vittoriana De Amicis veste i panni di Nannetta con una sinergia tra voce e recitazione non sempre così integrata in questo teatro. La vocalità è cristallina, l’emissione gestita con intelligenza, capace di quel guizzo luminoso nei passaggi più leggeri e di un’intensità vera quando la musica lo richiede. Particolarmente riuscite le messe di voce nell’aria "Sul fil d’un soffio etesio" affidate con la necessaria cura e con un senso del colore che va ben oltre la semplice correttezza tecnica. Marianna Mappa completa con disinvoltura il trio delle comari nei panni di Meg Page: vocalità pulita e raffinata, ars scenica solida, presenza sempre pertinente nel gioco d’insieme. E poi c’è Anna Maria Chiuri, una Mrs. Quickly di razza: voce possente dal colore brunito, accenti calibrati e ficcanti capace di essere espressiva anche nel silenzio. La prima scena del secondo atto, nel confronto ravvicinato con Falstaff, è il suo momento di maggiore acume attoriale e non lo spreca. Il grottesco che la caratterizza non è mai calcato: è sempre a misura d’opera, che è la misura giusta. Luca Micheletti è un Ford vocalmente a proprio agio, con ottima proiezione e intonazione sicura; qualche eccesso nella recitazione, forse frutto di un’enfasi nella gelosia che la regia avrebbe potuto contenere, senza tuttavia compromettere la solidità complessiva della prestazione. Marco Ciaponi si rivela un Fenton sicuro e vivace, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico: la voce è nitida, lo squillo ottimo, il guizzo interpretativo sempre appropriato al personaggio. Completano il quadro Blagoj Nacoski come Dottor Cajus, Matteo Macchioni e Mariano Buccino nei ruoli di Bardolfo e Pistola: tutti pienamente integrati nel tessuto musicale, con intercettazioni di gusto che confermano la cura con cui l’intero cast è stato preparato. Se la scena e il palcoscenico hanno tenuto fede alle promesse, qualche riserva merita invece la concertazione affidata al M° Giuseppe Grazioli alla testa dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona. Il suono restituito dall’insieme orchestrale non è di per sé ingrato: i complessi veronesi hanno risorse che si sentono. Il problema è altrove, nella lettura che di queste risorse viene fatta. La bacchetta di Grazioli ha scelto una strada marcatamente metronòmica, tenendo la partitura in una scansione che privilegia la regolarità sul guizzo, la solidità sull’inventiva. Per un’opera che vive di scatti improvvisi, di agogiche mutevoli, di quell’ironia ritmica che Verdi ha intessuto in ogni battuta, si tratta di una scelta che pesa. Non sono mancati momenti di imprecisione, né alcuni scollamenti tra buca e palcoscenico che hanno creato qualche incertezza nelle voci, complici anche gesti direttoriali non sempre di una limpidezza tale da rassicurare i cantanti nei passaggi più articolati. Il Falstaff verdiano è una partitura che non perdona l’approssimazione: il suo tessuto cameristico, la sua trasparenza orchestrale, la sua continua mutevolezza di carattere richiedono una concertazione capace di stare un passo avanti rispetto all’azione scenica, anticipandone i respiri. In questa serata quella prontezza è mancata con una certa frequenza. Una nota a sé merita il Coro della Fondazione Arena preparato dal M° Roberto Gabbiani: chiamato a un intervento di dimensioni contenute nel terzo atto, se n’è uscito con sicurezza e buona qualità, lasciando il segno nei pochi minuti a disposizione. Resta, al termine dell’esecuzione, un bilancio complessivamente positivo: uno spettacolo che ha saputo onorare la complessità di un’opera che non si lascia mai davvero addomesticare con un cast all’altezza e una regia di intelligenza autentica. Il Falstaff è sempre, in fondo, quella burla finale che ride di tutti, compreso chi la racconta. E quando l’opera funziona, come in buona parte di questo pomeriggio veronese nel Teatro Filarmonico, ci si ritrova a ridere insieme a lui, sapendo già di essere stati gabbati… e non importa affatto. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 29 marzo 2026) Crediti fotografici: Ennevi Foto per la Fondazione Arena di Verona - Teatro Filarmonico Nella miniatura in alto: Marco Filippo Romano nel ruolo di Falstaff Sotto, in sequenza: immagini dal Falstaff nell'allestimento curato da Jacopo Spirei (regia), Nikolaus Webern (scene), Silvia Aymonino (costumi) e Fiammetta Baldiserri (luci) Condividi

Pubblicato il 01 Marzo 2026 L'opera di Verdi su libretto di Salvatore Cammarano è andata in scena con successo a Trieste Un Trovatore in nero servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. In scena al Teatro Verdi di Trieste l’allestimento de Il Trovatore, che è frutto della coproduzione con l’Opéra de Saint-Étienne/Città di Marsiglia-Opera, si veste di un cast stellare. Partendo dal principale protagonista Yusif Eyvazov che, folgorato da una diretta televisiva di Montserrat Caballé dal Bol'šoj, decise che la lirica sarebbe stata la sua vocazione. Sposato per dieci anni con Anna Netrebko, altro colosso dell’opera, e successivamente divorziati, continuano ad essere la coppia d’oro della lirica. La sala del teatro durante l’intervallo è animata da un commento che loda il tenore. Acclamato durante l’aria più famosa “Di quella pira”, non aveva mancato di farsi sentire ed applaudire già dall’inizio. Yusif Eyvazov non è solo una questione di voce, è energia allo stato puro che trasuda da tutta la sua figura e che regala a Manrico una personalità travolgente. La sua amata Leonora, il soprano Anna Pirozzi, è superlativa nel raggiungere le vette impervie per le quali conduce lo spartito verdiano, con un colore brillante e con una potenza capace di tenere testa alla forza espressiva di Eyvazov. La Fondazione lirica giuliana però con Il Trovatore riesce a strafare, porta sul palco il grande mezzosoprano triestino Daniela Barcellona, che affronta con la qualità della sua bella voce solida, morbida e seducente il ruolo della zingara Azucena. Chiude il quartetto il baritono Youngjun Park, da promessa sudcoreana a interprete ormai di tutto rilievo, che in questa messa in scena veste i panni del Conte di Luna.     Siamo al luglio del 1852, quando scoppia la notizia che Salvatore Cammarano è morto, lasciando il testo del Trovatore incompiuto. Tra Giuseppe Verdi e il librettista ci sono stati scambi epistolari colmi di aggiustamenti, incomprensioni, discussioni anche accese. Con il Rigoletto il compositore è uscito dagli “anni della galera”, si sente ora in grado di lavorare con maggior serenità e competenza, di provare nuove emozioni. La maturità gli porta la voglia di sperimentare altre vie. Cammarano, come ha ben descritto nel libretto si sala triestino per l'introduzione all’opera Francesco Bernasconi, non è ben disposto ai cambiamenti. Alla scomparsa di Cammarano, arriverà in soccorso a Verdi il poeta Leone Emanuele Bardare che accontenterà il compositore, rimaneggiando il testo e seguendo le volontà dettate dalla sua fantasia drammatica. Emerge un’opera sul solco della tradizione, ma indubbiamente ha già i segni dell’innovazione che Verdi ha in mente di attuare. Quello che colpisce nell’allestimento italo-francese è l’assenza di riferimenti storici nelle scene e costumi dell’opera. Grandi pareti scalcinate poste a caso per le carceri, velature nelle stanze del primo atto, tutto scompare nella torre scenica, lasciando intravvedere sul fondo una specie di steccato di legna, quella stessa su cui è stata arsa viva la madre di Azucena e su cui lei stessa morirà, gridando al Conte di Luna di essere proprio lui, il Conte, l'uccisore di Manrico, suo fratello. Così la vendetta di Azucena è compiuta. I costumi sono scuri, non hanno epoca, palandrane senza forma. L’unico colore è rappresentato dal lungo velo rosso di cui si cinge la zingara Azucena, che illuminato a giorno folgora il pubblico in una visione, di fuoco, sangue, passione e vendetta. Diego Méndez Casariego ne è l’artefice e si può dire che la spersonalizzazione di questi due importanti elementi dello spettacolo ne aumentino il fascino, anziché impoverirlo. La regia di Louis Désiré e le luci di Patrick Méeüs assecondano la rappresentazione con la forza dei personaggi, del movimento delle masse, del coro degli zingari, diretto mirabilmente da Paolo Longo. Il basso Carlo Lepore, che interpreta il ruolo di Ferrando, ben tratteggia all’inizio il passato su cui si basa la vicenda, della zingara bruciata viva dal padre del Conte di Luna, il cui figlio fu rapito per vendetta da Azucena, crescendolo poi come suo, avendone per errore gettato nel fuoco il proprio. La scena è corroborata dalle teste di due giovinetti che sgusciano dal fondo delle sue vesti, facendo intendere il rapimento e lo scambio improvvido. Passato e presente si fondono nell’opera col compimento della vendetta finale quando appunto il conte ucciderà il rivale in amore Manrico, scoprendo di aver ammazzato il fratello, creduto morto nel rogo della vecchia strega. Ancora in evidenza l’Ines di Erika Zulikha Benato e il Ruiz di Andrea Binetti. E ancora Alessandro Di Domenico (un Messo) e Daniele Cusari (un Vecchio zingaro). Jordi Bernácer conduce con qualche incertezza negli attacchi l’Orchestra del lirico triestino, che come sempre si esprime al meglio in Verdi. Ottima prova del Coro del Teatro Verdi preparato da Paolo Longo. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 febbraio 2026) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il tenore Yusif Eyvazov (Manrico) Sotto, in sequenza: Yusif Eyvazov con Anna Pirozzi (Leonora); Daniela Barcellona (Azucena); il direttore Jordi Bernácer Al centro e sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi e saluti finali del Trovatore andato in scena nel Teatro Verdi di Trieste Condividi

Pubblicato il 01 Febbraio 2026 Il Teatro Verdi di Trieste ha messo in scena il lavoro di Bertolt Brecht musicato da Kurt Weill Mahagonny vicenda tortuosa servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny è in scena al Teatro Lirico Giuseppe Verdi: in italiano Ascesa e caduta della città di Mahagonny presenta più di altre opere la necessità di analizzare sia il compositore che l’autore del libretto. Bertold Brecht fu indubbiamente uno dei grandi innovatori del teatro del Novecento, con L’Opera da tre soldi e Mahagonny – come scrive Cesare Cases – crea ‘drammi didattici (Lehrstücke), in cui meglio realizza la “Grande pedagogia” (così da lui chiamata in un frammento del 1930) che tende all’abolizione della barriera tra esecutori e spettatori, trasformando al limite, i secondi in primi, cioè sopprimendo la posizione puramente passiva dei secondi. I drammi didattici sarebbero quindi un modo di oggettivare sulla scena i problemi della comunità’.  Con l’avvento del nazismo questa esperienza sarà trasformata, tornando alla tradizionale divisione tra esecutori e consumatori di teatro, la cosiddetta “piccola pedagogia”. Brecht era figlio della borghesia di Augusta, città della Svevia, la quale era stata nel Cinquecento uno dei principali centri del primo capitalismo, che però ai suoi tempi non aveva una vita culturale apprezzabile, pur distando pochissimo da Monaco, capitale culturale della Germania. La sua visione del mondo sono le desolate periferie della città, le squallide osterie frequentate da personaggi popolani e asociali, su cui farà presa in modo radicale il marxismo e quindi l’elaborazione della teoria del teatro epico.     Negli anni venti del Novecento, a Berlino, Brecht incontra Kurt Weill. La città è un fermento in campo artistico: George Grosz illustra prostitute, ubriachi, assassini, con una forte critica sociale nei confronti della spietata avidità dei ceti dirigenti e di abietti uomini d'affari, nascosta sotto la maschera della rispettabilità; l’austriaco Alban Berg racconta con un linguaggio musicale nuovo lo squallido mondo dei miserabili, attraverso la vicenda del soldato Wozzeck, rappresentata per la prima volta nel 1925 alla Staatsoper Unter den Linden. Nato a Dessau, negli anni venti Kurt Weill a Berlino conosce molti intellettuali dei circoli espressionisti, Philipp Jarnach e Hanns Eisler, oltre a Bertolt Brecht.   Conquista la celebrità con opere in cui si afferma un moderno tipo di Singspiel, corredato di canzoni e d'intermezzi orchestrali che presentano accenti propri della musica leggera e del jazz elaborati con aspra armonizzazione e con ritmi vivaci. Stimato in Germania, grazie al suo grandissimo senso teatrale, ma anche in Europa, nel 1933 sarà costretto a fuggire per le persecuzioni naziste. La collaborazione fra Weill e Brecht durerà solo tre anni, segnando però profondamente il teatro del Novecento. Dopo il successo straordinario dell’Opera da tre soldi, Brecht e Weill decidono di rimettersi in gioco con Ascesa e caduta della città di Mahagonny. La sua prima rappresentazione avvenne all'Opera di Lipsia nel 1930; l'opera fu poi ripresa a Berlino nel dicembre dell'anno successivo. La vicenda narrata è tortuosa, complessa; tratta di una città in cui tutto è permesso se hai il denaro: una plateale anticipazione dei disastri del capitalismo sfrenato e della società consumistica del XXI secolo. Personaggi poco edificanti, maîtresse e prostitute popolano Mahagonny, arrivano in tanti dalle altre città.   Quando una pesantissima crisi finanziaria la colpisce, viene avviata una politica di austerità. Vietato è scritto su cartelli, vietato bere, rubare, cantare, arricchirsi…. è la svolta etica. Un uragano minaccia la città, devasta la vicina Atsena. Però inspiegabilmente devia e risparmia Mahagonny. E allora la baldoria ricomincia, ma Jim il boscaiolo dell’Alaska spende senza avere più soldi. Sarà condannato a morte, perché acquistare senza il becco di un quattrino è il reato più grave. In Mahagonny i personaggi incarnano compiti particolari e la musica si mette al servizio della scena, in funzione di quello che deve suscitare nello spettatore, con un uso consapevole della tonalità: marce, cabaret, declamazione ritmica, lirismo espressionista in modo coerente con il testo: musica che «... non consola lo spettatore, usa messaggi corrosivi - come ha ricordato Beatrice Venezi, maestro concertatore e direttore - attraverso un modo che accarezza.» Si fa musica pop, come Alabama Song, successivamente interpretata da David Bowie, The Doors fino a Milva. Lo spettacolo è composto da numeri musicali separati tra loro, con scene autonome, inframmezzate da parti recitate; cartelli illustrano la situazione, ma nell’allestimento al Teatro Verdi di Trieste un narratore, armato di megafono, annuncia al pubblico la trama. Si recita e canta in tedesco, il narratore in italiano. Lo spettacolo è una grande coreografia, tutti ballano, tutti si muovono, balletto, coro e protagonisti, la lussuria permea ogni momento dello spettacolo, ma non regalerà la felicità, come capirà il protagonista Jim Mahoney, la cui morte porrà fine alla città, grazie alla ribellione dei cittadini. L’opera alla prima viene applaudita con convinzione dal pubblico in sala, grazie alla buona esecuzione orchestrale e di tutti gli elementi in scena. Il coro prevalentemente di uomini diretto da Paolo Longo, come nelle indicazioni del libretto, assume caratteristiche di sacralità quando la città attende con terrore l’arrivo dell’uragano. Il mezzosoprano Alisa Kolosova (nel ruolo di Leokadja Begbick), il soprano Maria Belén Rivarola, (Jenny Hill) e Santiago Martínez (Jim Mahoney) sono ottimi interpreti, belle voci ma soprattutto una buona presenza scenica in ruoli non certo facili. La regia di Henning Brockhaus segue fedelmente i dettami di Brecht e del suo teatro; incisive le coreografie di Valentina Escobar. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 30 gennaio 2026) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Beatrice Venezi Sotto, in sequenza: belle immagini di Fabio Parenzan su costumi e allestimento di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Condividi

Pubblicato il 01 Febbraio 2026 Dopo Treviso anche Rovigo fa il tutto esaurito per la rappresentazione del capolavoro di Bizet Una Carmen molto bella servizio di Athos Tromboni

ROVIGO - Abbiamo assistito a una Carmen di Bizet con una regia molto bella. Per questo è utile cominciare il racconto dell'opera andata in scena nel Teatro Sociale di Rovigo dalle note del regista Filippo Tonon: «Proprio nell’anno del 150° anniversario della prima esecuzione di Carmen (la prima rappresentazione avvenne all’Opéra-Comique di Parigi il 3 marzo 1875) - scrive Tonon sulle pagine nel libretto del Teatro di Treviso dove è andato in scena questo allestimento poi approdato a Rovigo - ho scelto di ambientare la vicenda di Carmen durante la seconda rivoluzione industriale, periodo che va dal 1870-1880, anni nei quali è stata composta l’opera. Naturalmente la seconda rivoluzione industriale porta avanti le idee che sono emerse già durante la prima rivoluzione (1760-1830) e che riguardavano soprattutto lo sviluppo metallurgico e tessile. Questo mi permette di raccontare la storia di persone che lavorano, che producono, che sviluppano. Permette di assaporare il contatto di questa icona del teatro d’opera, ormai insidiata nella mente di tutti, con la terra, con quell’elemento che porta a fare i conti con sé stessi e con la realtà. Quindi non una Carmen folclorica e pittorica; ma una Carmen reale, terrena, materica pur rimanendo sempre Carmen.» Una dichiarazione d'intenti, dunque, perfettamente realizzati in un allestimento che ha restituito al pubblico il piacere di assistere a una rappresentazione ben salda nel solco della tradizione, nonostante l'epoca posposta rispetto a quella immaginata dai librettisti Henri Meilhac e Ludovic Halévy. Dopo Treviso, anche Rovigo fa il tutto esaurito per la rappresentazione del capolavoro di Bizet, sia il 29 gennaio 2026 per l'anteprima studenti e anche nelle recite di venerdì 30 e domenica 1 febbraio.   L'opera di Bizet è stata prodotta in un nuovo allestimento del Sociale di Rovigo  con il Teatro Mario Del Monaco di Treviso, con il Comune di Padova - Teatro Verdi, con la Fondazione Teatro Verdi di Pisa e la Rete Lirica delle Marche.  Entusiasmo del pubblico per ogni recita rodigina ed entusiasmo riverberatosi anche nelle dichiarazioni alla stampa delle figure istituzionali: «... La messa in scena di Carmen - ha dichiarato infatti  l’Assessore alla cultura di Rovigo, Erika de Luca - rappresenta uno dei momenti più attesi e significativi della nostra Stagione Lirica. Un capolavoro senza tempo che continua a parlare al pubblico di oggi, grazie alla sua forza musicale e alla profondità dei suoi personaggi. Carmen è anche un’opera che invita ad una riflessione profonda e attuale sul tema della libertà, in particolare della libertà delle donne di scegliere il proprio destino, di affermare la propria identità e di vivere senza costrizioni. Un messaggio potente, che rende quest’opera straordinariamente contemporanea. Il Teatro Sociale di Rovigo si conferma ancora una volta luogo centrale di produzione culturale e di incontro, capace di coniugare tradizione e contemporaneità, qualità artistica e apertura al pubblico; Carmen è un invito a vivere il teatro, lasciandosi coinvolgere dall’emozione della musica e dalla potenza del racconto scenico.» Due testimonianze, quella del regista e quella dell'assessore, che confermano - semmai ce ne fosse bisogno - della vitalità della "provincia" e della ricchezza culturale che si manifesta in tanti campi (le mostre con i grandi pittori, le feste popolari richiamanti usi e costumi dei padri e dei nonni al di là del folclore e dentro l'attualità, la funzione educativa e vitale dei sistemi bibliotecari integrati, le presentazioni a getto continuo di libri, eccetera), ma si manifesta soprattutto nella musica "seria" di tradizione e nell'opera lirica. Lodevole la concertazione del maestro Marco Angius sul podio dell'Orchestra di Padova e del Veneto: ha saputo rispettare le voci anche quando il canto si faceva spinto, conducendo lo strumentale a svilupparsi in tutta la sua magniloquenza (soprattutto i fiati e gli ottoni) ma lasciando prevalere le voci. Cast sostanzialmente omogeneo e ben integrato, con cantanti se non di primo pelo, quantomeno approdati alla carriera da non tanto tempo, per cui se sarebbe fuorviante parlare di una "produzione giovanile" (come si dice in gergo giornalistico) non è fuorviante sottolineare che le giovani voci impegnate nei ruoli principali si sono dimostrate la cosa più preziosa e seducente della messa in scena. A cominciare dal Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Rovigo (il gioioso coro dei monelli voluto da Bizet), preparato da Francesco Toso con la collaborazione preziosa dei pianisti Milena Dolcetto e Paolo Lazzarini: si sono visti e uditi ragazzine e ragazzini di Rovigo che oltre a cantare bene insieme, si sono mossi (guidati dalla mano del regista) con vera e spontanea capacità scenica. Anche il Coro Lirico Veneto istruito dal maestro Alberto Pelosin ha ben figurato durante la serata. E così dicasi delle ballerine e dei ballerini impegnati nelle belle coreografie inventate da Maria José Leon Soto, molto impregnate di "colore locale" iberico. Splendidi i costumi dello stesso Tonon disegnati a quattro mani con Carla Galleri. Molto belle anche le luci di Fiammetta Baldiserri. E a questo punto merita citazione anche l'assistente alla regia Veronica Bolognani il cui contributo forse oscuro ha sicuramente permesso l'allestimento e la conduzione in scena di uno spettacolo veramente bello. Bello bello bello. Di solito il cronista d'opera racconta prima le gesta (anche quando sono le "indigesta") del regista, poi la concertazione del maestro sul podio, poi le valutazioni sul cast, infine il contorno costituito da coro, ballerini, mimi e comparse. Qui si è ribaltata la prassi: abbiamo anticipato una buona volta il giudizio sull'insieme scenico e scenografico (le scene erano del regista Tonon) e su quelli che si possono definire i costruttori dell'insieme, perché il contrubuto dell'insieme al successo ha viaggiato a pari merito con il contributo del cast. Cast che annoverava il soprano-falcon Laura Verrecchia nel ruolo eponimo: ottima la sua performance, sia vocale che scenica. Una Carmen vera, la sua, nello spirito annunciato dal regista e riportato nelle note di scena precedentemente citate. A Rovigo ha cantato in tutte e tre le date, sostituendo l'indisposta Caterina Piva precedentemente annunciata come protagonista. Godibile e da applausi anche la prestazione del tenore Paolo Fanale (anche lui ha cantato in tutte e tre le recite rodigine, sostituendo l'indisposto Jean-François Borras) dove ha finalmente reso un Don José belcantista, che invece di sparare sempre e solo gli acuti strappa applausi ha saputo modellare il suo canto (quando drammaturgicamente e contenutisticamente necessario) sulle mezze voci e sulle tinte della parola più intima. Daniel Giulianini è stato un Escamillo convincente; e si è fatto apprezzare oltre che per il canto eroico e giubilante del toreador, anche per una comprovata sicurezza in scena. Diverso il nostro giudizio sull'affidamento del ruolo a Francesca Dotto: questo soprano è attualmente un lirico puro, ma svilupperà sicuramente nella propria carriera la vocalità del lirico spinto. Ha affrontato il personaggio di Micaela fidando nella sua vocalità di lirico puro tendente allo spinto: colore di voce, gesto scenico, modulazione vocale non hanno contribuito a rendere seducente il canto di un personaggio come Micaela, dolce figura femminile cui si attagliano canto morbido, atteggiamento più fanciullesco che innocente, meraviglia e gioia e spavento trasfuse nel canto (e nella voce, dunque). Molto ben preparati ed efficaci gli interpreti dei cosiddetti ruoli di contorno: Alessandro Ravasio (Zuniga), Eleonora Filipponi (Mercedes), Roberto Covatta (Remendado), Said Gobechiya (Morales), Angelica Disanto (Frasquita) e William Hernandez Ramirez (il Dancairo). Pubblico in visibilio al termine della serata, con ovazioni e interminabili applausi all'indirizzo di tutti. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 30 gennaio 2026) Crediti fotografici: Ludovico Guglielmo per il Teatro Sociale di Rovigo Nella miniatura in alto: Laura Verrecchia (Carmen) Sotto, in sequenza: Francesca Dotto (Micaela); Laura Verrecchia con Paolo Fanale (Don José); il quintetto con la Verrecchia al centro e con Eleonora Filipponi (Mercedes), Roberto Covatta (Remendado), Angelica Disanto (Frasquita) e William Hernandez Ramirez (il Dancairo) Di seguito: la Verrecchia con Daniel Giulianini (Escamillo); il Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Rovigo in scena e in una foto-ricordo con il maestro Francesco Toso; scatti di Ludovico Guglielmo su scene e costumi e sui saluti finali del cast. Condividi

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