Pubblicato il 18 Settembre 2026 Nabucco, Aida, Turandot, La traviata viste di seguito. Le note critiche del recensore... Arena impressioni di fine festival servizio di Simone Tomei

VERONA - Il 103° Festival dell’Arena di Verona si è chiuso con quattro serate, dal 9 al 12 settembre 2026, che hanno offerto un piccolo ma significativo attraversamento del grande repertorio operistico: Nabucco, Aida, Turandot e La Traviata. Siamo ormai lontani dalle torride serate di luglio e agosto: l’aria si è fatta più fresca, il caldo afoso ha lasciato spazio a temperature decisamente più gradevoli e non sono mancate alcune minacce di pioggia e qualche goccia, ma nulla che abbia impedito al pubblico di seguire regolarmente gli spettacoli. Nabucco, mercoledì 9 settembre Si comincia mercoledì 9 settembre con Nabucco di Giuseppe Verdi. Regia, scene, costumi, luci e coreografie sono firmati da Stefano Poda ed è proprio dall’allestimento che occorre partire, perché questo Nabucco è uno di quegli spettacoli che difficilmente lasciano indifferenti. Nel mio caso, dopo averlo finalmente visto dal vivo, posso dirlo con una certa nettezza: non sento alcun bisogno di rivederlo. La macchina visiva è indubbiamente imponente e tecnicamente sofisticata. La grande scala che domina il palcoscenico, le geometrie, i movimenti delle masse, le scritte e il continuo richiamo alla Vanitas costruiscono un universo estetico coerente e riconoscibile. Il problema è che, superato l’impatto visivo, diventa difficile individuare una reale necessità drammaturgica dietro tanta elaborazione.     In Nabucco la musica di Verdi non accompagna semplicemente l’azione: la determina e la racconta. La dimensione politica e corale convive con quella privata, con le ambizioni ferite di Abigaille, il tormentato rapporto fra Nabucco e le figlie, la progressiva perdita e riconquista della dimensione paterna, la sofferenza e il sacrificio di Fenena. Sono proprio questi aspetti umani a dare alla vicenda la sua forza teatrale. La scelta di trasferire tutto in una dimensione così astratta e simbolica rischia invece di sacrificare questa componente. Le immagini sono spesso belle, i movimenti delle masse indiscutibilmente efficaci, ma non sempre si comprende quale rapporto abbiano con ciò che la musica sta dicendo in quel preciso momento. Più che nascere dalla partitura sembrano talvolta appartenere a un autonomo sistema compositivo nel quale i personaggi vengono inseriti. È qui che a mio avviso l’allestimento mostra il suo limite. Non perché una regia d’opera debba essere didascalica o tradizionale, tutt’altro, ma perché l’astrazione dovrebbe servire a rivelare qualcosa dell’opera, non semplicemente a sostituirne il dato concreto con un altro codice. Il simbolo della Vanitas, le scritte, la scala e le continue costruzioni geometriche finiscono così per assumere una rilevanza quasi superiore alla vicenda stessa. Il rischio è che Nabucco diventi il pretesto per mettere in scena un’idea di Nabucco già elaborata altrove. E quando accade i personaggi perdono progressivamente consistenza: non sono più Abigaille, Nabucco o Fenena con le loro passioni e contraddizioni, ma figure all’interno di una composizione visiva. Posso naturalmente essere io a non aver colto fino in fondo il disegno concettuale di Poda; dietro queste immagini potrebbe esserci un pensiero molto più articolato di quello che sono riuscito a percepire. Ma dopo due ore e passa di spettacolo credo sia legittimo chiedersi perché quel pensiero non sia riuscito ad arrivarmi attraverso la vicenda e la musica che lo sostiene. Non contesto dunque l’ambizione, né la qualità tecnica dell’allestimento, bensì il suo rapporto con l’opera. Una regia può interpretare, reinventare, persino contraddire il testo; dovrebbe però mantenere un rapporto vitale con la partitura. Qui troppo spesso ho avuto la sensazione che fosse la musica a dover entrare nel mondo visivo di Poda anziché il contrario. Sul podio il M° Sebastiano Rolli propone una lettura corretta e ordinata, ma che raramente riesce a trovare un’autentica tensione teatrale. I tempi sono spesso molto concitati e la direzione appare per lunghi tratti routinaria, quasi preoccupata più di mantenere in movimento la macchina dello spettacolo che di scavare nelle pieghe della partitura. La minaccia della pioggia può forse spiegare una certa fretta, ma non una lettura che avrebbe avuto bisogno di maggiore respiro e soprattutto di una più attenta cura del fraseggio verdiano. Precisa, professionale, funzionale, ma raramente capace di emozionare. Luca Salsi affronta Nabucco con una presenza scenica di notevole autorevolezza. La parola è scolpita, incisiva e sempre comprensibile. È un interprete che conosce profondamente il ruolo, ma la prova risente a tratti di una certa routine. Molto efficace in “Dio di Giuda”, meno convincente in altri momenti, nei quali l’intonazione appare non sempre precisa e il ricorso al recitar cantando tende talvolta verso un parlato accentuato a scapito della linea musicale. Maria José Siri, impegnata la sera seguente nei panni di Aida, affronta Abigaille con la consueta solidità. Una vera macchina da guerra, anche considerando l’impegno ravvicinato dei due ruoli, ma una prestazione che rimane sostanzialmente entro i confini della routine. Alcune agilità risultano poco fluide e affrontate più con la forza che con la precisione. Annalisa Stroppa offre una prova molto convincente come Fenena, trovando il momento migliore nell’aria finale Oh, dischiuso è il firmamento, dove legato e precisione degli accenti restituiscono al personaggio una dimensione autenticamente umana. Michele Pertusi affronta Zaccaria con la sicurezza del grande mestiere: voce autorevole, fraseggio controllato e una presenza che non ha bisogno di forzature. Molto interessante anche Galeano Salas come Ismaele, grazie a una voce nitida e cristallina, acuti ben piazzati e una particolare attenzione alla parola scenica. Gabriele Sagona è un Gran Sacerdote di Belo efficace e appropriato, mentre Carlo Bosi affronta Abdallo con altrettanta sicurezza. Elisabetta Zizzo, nel ruolo di Anna, riesce invece a emergere con particolare forza nei concertati, distinguendosi per nitidezza e precisione, soprattutto nell’Immenso Jeovha, dove le note acute affidate al personaggio svettano con sicurezza e perfetta intonazione. L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona accompagna la serata con professionalità e precisione, sostenendo la lettura del M° Rolli senza tuttavia trovare particolari slanci interpretativi. Il Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato dal M° Roberto Gabbiani, si conferma una garanzia. Compatto, autorevole e preciso, restituisce alle grandi pagine corali di Nabucco quella forza collettiva che costituisce uno degli elementi più potenti della partitura. Il Ballo, coordinato da Gaetano Bouy Petrosino, è preciso e disciplinato e contribuisce efficacemente alla costruzione delle grandi immagini di Poda. Ma proprio qui torna la questione centrale dell’allestimento: la perfezione della forma non coincide necessariamente con la necessità teatrale. Questo Nabucco lascia dunque una sensazione ambivalente. Da una parte una macchina scenica di grande complessità, tecnicamente impeccabile e capace di immagini indubbiamente suggestive; dall’altra una concezione nella quale il progetto visivo sembra talvolta prevalere sulla vicenda e sulla musica. E quando, uscendo dall’Arena, rimangono più impresse la scala, le scritte e le geometrie che non la parabola umana dei protagonisti; è quindi difficile non chiedersi se l’apparato scenico non abbia finito per occupare troppo spazio. Una macchina scenica così complessa dovrebbe amplificare la forza di Verdi. Qui, almeno per me, troppo spesso finisce semplicemente per sovrapporsi ad essa. Aida, giovedì 10 settembre La seconda delle quattro serate conclusive del 103° Festival dell’Arena di Verona è dedicata ad Aida, l’opera che più di ogni altra sembra appartenere naturalmente a questo spazio. Giovedì 10 settembre l’Arena ospita l’ultima recita del Festival 2026 del celebre allestimento di Franco Zeffirelli, quello della grande tradizione areniana, fatto di oro, pietre multicolori, tessuti preziosi, grandi masse e una monumentalità che non cerca certo la discrezione.     Dopo il Nabucco di Stefano Poda della sera precedente, però, questo spettacolo pone una domanda tutt’altro che secondaria: che cosa significa davvero essere contemporanei in Arena? Perché, paradossalmente, è proprio un allestimento nato molti anni fa a sembrarmi oggi più libero, più diretto e soprattutto più rispettoso della musica (ho detto musica, non drammaturgia). Zeffirelli non cerca di dimostrare una tesi attraverso Verdi. Non pretende di trasformare Aida in qualcosa di diverso da ciò che è, né di sovrapporre alla vicenda un sistema di simboli che lo spettatore debba necessariamente decifrare. La sua regia è monumentale, persino ridondante, ma questa ridondanza appartiene alla natura stessa dell’opera e dello spazio areniano. La grande piramide, i diversi ambienti, le centinaia di mimi, comparse, ballerini e coristi costruiscono quell’Egitto immaginario e fastoso che è ormai parte della memoria stessa dell’Arena. E proprio qui sta la differenza che, dopo la serata precedente, mi è sembrata più evidente: Zeffirelli mette in scena un mondo mentre Poda sembra voler mettere in scena un’idea. Nel primo caso la musica può ancora essere il centro dello spettacolo; nel secondo rischia di diventare una componente, per quanto prestigiosa, di un disegno già deciso altrove. Non è dunque una questione di preferire il vecchio al nuovo, né di difendere per principio la tradizione contro la ricerca. Il problema è più semplice e, proprio per questo, più importante: quanto un allestimento riesce a restituire la forza della partitura senza chiedere continuamente allo spettatore di guardare altrove? In Aida la spettacolarità di Zeffirelli con tutta la sua dichiarata opulenza, non sembra entrare in competizione con Verdi. Al contrario, ne asseconda il respiro, ne amplifica le proporzioni e lascia che siano la musica e i cantanti a portare avanti il dramma. È una differenza che questa sera si avverte con particolare chiarezza. Anche il ballo contribuisce in maniera significativa alla riuscita della serata. Nelle coreografie originali di Vladimir Vasiliev, create nel 2002 per Roberto Bolle e Myrna Kamara, il momento del Trionfo acquista un particolare rilievo grazie alla presenza di Nicoletta Manni e Timofej Andrijashenko, Étoile e Primo ballerino del Teatro alla Scala, qui insieme in un’apparizione areniana particolarmente significativa. La loro presenza non è un semplice intermezzo virtuosistico: inseriti nella grande macchina coreografica del secondo atto, i due solisti conferiscono alla scena una qualità e una precisione che si integrano perfettamente nel respiro monumentale dell’insieme. Accanto a loro, Tea Bajc interpreta Akmen, la silenziosa narratrice concepita da Zeffirelli per Carla Fracci, mentre il Ballo areniano, coordinato da Gaetano Bouy Petrosino, sostiene con compattezza l’intero impianto coreografico. Sul piano musicale questa Aida segna anche una netta inversione di tendenza rispetto al Nabucco della sera precedente. Maria José Siri, tolti i panni di Abigaille, torna sul palcoscenico nei panni di Aida e offre una prova decisamente più convincente. Si avverte la sicurezza di chi ha ormai affrontato il ruolo in un numero impressionante di recite e può permettersi di giocare con la voce e con la parola senza mai perdere il controllo. In O cieli azzurri trova una raffinatezza particolare, costruendo la celebre aria senza indulgere in facili effetti e mantenendo sempre una linea vocale sorvegliata. Ma è soprattutto nei due duetti del terzo atto che la sua Aida acquista piena consistenza teatrale: fraseggio, accenti e intenzione convergono in una prova di notevole sicurezza. Il Radamès di Jonas Kaufmann, unica apparizione areniana del tenore in questo Festival, arrivava naturalmente carico di attese e non le delude. Kaufmann è un artista che difficilmente lascia indifferenti: lo si ama o lo si discute, ma quando decide di affrontare un ruolo con questa attenzione al dettaglio è difficile non riconoscerne la statura interpretativa. Il suo Radamès non è costruito sull’esibizione del tenore, ma sulla capacità di dare un peso preciso a ogni frase. È questo, più ancora del celebre finale di Celeste Aida, a convincere. Ogni nota sembra avere una propria ragione, gli accenti sono calibrati, il respiro accompagna la frase senza mai diventare artificioso e soprattutto non c’è quella routine che talvolta può trasformare un ruolo frequentatissimo in una semplice sequenza di numeri. Kaufmann trova invece il tempo di respirare dentro la musica, di assaporare le frasi e di costruire un personaggio combattuto fra il dovere verso l’Egitto e l’amore per Aida. È un Radamès di grande classe nel quale l’esperienza non diventa automatismo ma strumento interpretativo. Una piacevolissima sorpresa arriva da Irene Savignano come Amneris. Non avevo mai avuto occasione di ascoltarla e la sua voce merita certamente attenzione. Possiede una vocalità importante, ricca, ben proiettata, accompagnata da accenti scolpiti e da una presenza scenica che cresce progressivamente nel corso della serata. Qualche piccola sbavatura si avverte nel secondo atto, nella scena con le ancelle, dove il fraseggio perde per un momento parte della sua precisione. Ma è una parentesi rapidamente superata. Nel successivo duetto con Aida torna infatti a imporsi con autorità fino alla grande scena del quarto atto, dove diventa una vera leonessa. È lì che si comprende pienamente il potenziale di questa voce: ampia, incisiva, capace di mordere la parola senza perdere la musicalità e soprattutto di restituire ad Amneris quella complessità psicologica che la rende uno dei personaggi più interessanti dell’opera. Alexander Vinogradov è un Ramfis autorevole, dalla voce prorompente, con accenti precisi e una dizione particolarmente efficace. Il personaggio acquista così il necessario peso sacerdotale senza scivolare nella caricatura del basso autoritario. Youngjun Park, nei panni di Amonasro, offre una prova di grande interesse. La vocalità è ampia e ben sostenuta, ma ciò che convince maggiormente è l’attenzione costante al significato scenico della parola. Il canto rimane sempre al servizio della situazione teatrale e trova un momento di particolare intensità nel duetto con Aida, dove il rapporto fra padre e figlia emerge con una partecipazione quasi commovente. Simon Lim è un Faraone dalla bella voce, ben gestita e sempre attenta al senso della frase. Francesca Maionchi, come Sacerdotessa, e Riccardo Rados, come Messaggero, completano il cast con prove vocalmente molto solide. Sul podio dell’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, il M° Francesco Ommassini propone una direzione attenta e rispettosa delle proporzioni dell’opera. La sua lettura evita tanto la retorica eccessiva quanto il rischio opposto di appiattire Aida in una successione di grandi numeri spettacolari. I tempi sono ben calibrati, l’accompagnamento sostiene con sensibilità le voci e soprattutto viene mantenuto un buon equilibrio fra la dimensione monumentale e quella intimistica della partitura. Nei momenti più raccolti sa lasciare respirare la musica, mentre nelle grandi scene corali riesce a restituire all’orchestra il necessario peso senza sommergere il palcoscenico. Ottimo, come sempre il Coro della Fondazione Arena di Verona preparato dal M° Roberto Gabbiani. La compattezza delle masse, la precisione degli interventi e la capacità di sostenere tanto le grandi scene quanto i momenti più raccolti confermano la qualità di un complesso che nell’Arena rappresenta una componente essenziale dello spettacolo. E proprio il confronto con il Nabucco della sera precedente rende questa Aida particolarmente interessante. Due allestimenti diversissimi: da una parte la ricerca simbolica e fortemente concettuale di Poda, dall’altra la monumentalità dichiaratamente teatrale di Zeffirelli. Eppure è proprio lo spettacolo più tradizionale a sembrarmi più libero di lasciare parlare la musica. Zeffirelli non ha bisogno di sovrapporre un’ulteriore interpretazione alla partitura: costruisce un mondo e poi lascia che Verdi lo riempia di vita. Forse è questa la ragione per cui, al termine della serata, le immagini dell’Arena non sembrano entrare in concorrenza con ciò che si è ascoltato. La grande piramide, il Trionfo, le masse, i colori e l’oro rimangono negli occhi, ma insieme alle voci, all’orchestra e ai personaggi. In questo equilibrio ancora oggi, sta buona parte della forza di questa Aida. Turandot, venerdì 11 settembre La terza delle quattro serate conclusive del 103° Festival dell’Arena di Verona porta in scena, venerdì 11 settembre, la Turandot di Giacomo Puccini, in un’Arena ancora una volta gremita per l’ultima replica del capolavoro pucciniano. E se Aida, la sera precedente, aveva confermato quanto il linguaggio monumentale di Franco Zeffirelli possa trovare nello spazio areniano una naturale collocazione, Turandot ne rappresenta forse una delle espressioni più compiute. Qui la fiaba orientale, il fasto, la folla, il colore e la teatralità non sono semplicemente una cornice: sono parte integrante di un immaginario che Zeffirelli conosce e domina con assoluta sicurezza. È una Turandot che non ha bisogno di essere spiegata, perché sceglie di mostrarsi in tutta la sua spettacolarità.     La regia e le scene di Zeffirelli appartengono ormai alla storia stessa dell’Arena. La grande scenografia, le masse, i costumi, le geometrie del popolo di Pechino e quella continua ricerca del dettaglio costruiscono un universo fiabesco nel quale l’opera può respirare senza che la componente visiva finisca per soffocare quella musicale. Anche qui, come in Aida, la monumentalità non è un fine in sé: è il linguaggio attraverso cui l’Arena diventa teatro e attraverso cui la dimensione smisurata della partitura di Puccini trova una corrispondenza scenica. È una macchina teatrale collaudata ancora capace di restituire allo spettatore la sensazione di entrare davvero dentro una fiaba crudele e magnificamente artificiosa. Nel ruolo della principessa di gelo Anna Pirozzi affronta una delle parti più impegnative del repertorio pucciniano con una sicurezza che non ha bisogno di effetti aggiuntivi. La voce corre in Arena con grande facilità, sostenuta da un’emissione solida e da una notevole capacità di proiezione. Il registro acuto conserva squillo e autorevolezza, mentre la zona centrale mantiene una consistenza che permette al personaggio di non ridursi alla sola dimensione della potenza vocale. La sua Turandot è soprattutto una prova di controllo: il soprano partenopeo conosce i propri mezzi e li mette al servizio della scrittura senza trasformare ogni intervento in una gara a chi alza di più il volume. Una prestazione di rilievo nella quale sicurezza tecnica e presenza scenica trovano un equilibrio convincente. Al suo fianco Yusif Eyvazov interpreta Calaf. Ed è proprio qui che la serata offre uno degli elementi più discutibili. Il tenore possiede mezzi vocali importanti e, quando la voce si appoggia correttamente alla linea, non manca certo l’impatto. Il problema nasce quando l’interprete sembra voler trasformare ogni momento in un’occasione per mettere in primo piano la propria vocalità. Gli acuti vengono spesso dilatati oltre misura, alcuni accenti appaiono arbitrariamente enfatizzati e la gestione dei tempi e delle agogiche tende a seguire una libertà interpretativa che non sempre trova giustificazione nella scrittura pucciniana. Ne nasce un Calaf nel quale il personaggio sembra talvolta arretrare di fronte al cantante. Più che costruire progressivamente il principe ignoto all’interno della drammaturgia, il tenore azero sembra spesso voler sottolineare la propria presenza, come se ogni frase dovesse diventare il momento culminante della serata. È una scelta che può produrre l’effetto immediato del grande acuto, ma che finisce per impoverire la continuità del discorso musicale e soprattutto il rapporto con gli altri personaggi. In alcuni momenti si ha la sensazione di assistere meno a un’interpretazione di Calaf che a una personale esibizione della propria vocalità. E in Puccini, dove la tensione teatrale nasce anche dalla precisione con cui ogni accento e ogni espansione sono inseriti nel tessuto orchestrale, questa libertà finisce per risultare più esibita che realmente espressiva. Fortunatamente, la serata ritrova immediatamente una dimensione più autenticamente teatrale con Maria Agresta, una Liù di grande sensibilità musicale. È un personaggio che rischia facilmente di essere schiacciato dalla monumentalità dell’opera e dalla presenza dei due protagonisti, ma l’interprete riesce a restituirgli una precisa identità attraverso la cura del fraseggio, la morbidezza del legato e una linea vocale sempre sorvegliata. La sua Liù non ha bisogno di cercare effetti: trova nella precisione musicale e nella capacità di dare senso alla parola la propria forza. L’intonazione è impeccabile e ogni frase sembra nascere con naturalezza mantenendo intatta quella fragilità che costituisce il cuore umano dell’opera. Michele Pertusi è Timur e conferma anche questa sera le qualità di interprete che gli sono riconosciute: autorevolezza, solidità vocale e soprattutto una capacità non comune di dare peso alla parola senza mai appesantirla. Il suo Timur trova una precisa collocazione all’interno della vicenda e contribuisce a restituire alla storia quella dimensione umana che rischierebbe altrimenti di essere sommersa dalla grandiosità dello spettacolo. Particolarmente riuscito è il terzetto Ping, Pong e Pang, formato da Gëzim Myshketa, Matteo Macchioni e Saverio Fiore. Qui sarebbe riduttivo soffermarsi sulle singole prestazioni, perché il valore della loro presenza nasce soprattutto dalla capacità di diventare un organismo teatrale unico. I tre interpreti si amalgamano con grande precisione e trovano nella scrittura pucciniana un equilibrio perfetto tra ironia, eleganza e malinconia. Sono loro stessi, in qualche modo, un quadro dentro il quadro: figure sospese tra la caricatura e l’umanità, perfettamente inserite in quell’universo di “cineserie” che Zeffirelli trasforma in materia teatrale. La grande pagina del secondo atto diventa così uno dei momenti più gustosi della serata, da assaporare tanto sul piano vocale quanto su quello scenico. Gli incastri fra le tre voci sono precisi, ogni nota trova il proprio peso e la parola scenica non viene mai sacrificata alla ricerca dell’effetto. È proprio in pagine come questa che si misura quanto la scrittura di Puccini, apparentemente brillante e leggera, sia in realtà tutt’altro che semplice: richiede precisione, ritmo, ascolto reciproco e una perfetta comprensione del meccanismo teatrale. I tre interpreti riescono a far funzionare tutto questo con naturalezza. Carlo Bosi offre un Imperatore Altoum ben delineato, mentre Ankhbayar Enkhbold è un Mandarino efficace e autorevole. Eden Vincenzi interpreta con sicurezza il Principe di Persia; corrette e ben inserite nel quadro scenico anche Emanuela Simonetto e Tamara Zandonà nel ruolo delle Ancelle di Turandot. Sul podio il M° Francesco Ivan Ciampa guida l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona a pieni ranghi, insieme alle Voci bianche e al Coro della Fondazione Arena, con una direzione che conferma la sua familiarità con la complessa macchina teatrale areniana. Egli governa una partitura ricchissima di piani sonori senza lasciarsi travolgere dalla sua stessa monumentalità. L’orchestra mantiene una buona trasparenza, gli equilibri con il palcoscenico sono attentamente controllati e le masse vengono gestite con professionalità, evitando che la potenza sonora diventi semplicemente volume. Nei momenti più spettacolari la direzione asseconda il respiro della partitura, mentre nelle sezioni più raccolte riesce a creare lo spazio necessario alle voci. È una lettura solida, ordinata e soprattutto teatrale, capace di accompagnare lo spettacolo senza cercare di imporsi su di esso. Il Coro della Fondazione Arena di Verona preparato dal M° Roberto Gabbiani risponde con la consueta autorevolezza, compatto e preciso, così come efficace è l’apporto delle Voci bianche. In una Turandot nella quale le masse corali sono parte sostanziale della costruzione sonora e scenica, il risultato complessivo restituisce bene quella dimensione collettiva che Puccini pretende dalla sua ultima opera. E poi c’è la Turandot di Zeffirelli. Una regia che appartiene alla storia recente dell’Arena e che, proprio perché non cerca continuamente di dimostrare la propria modernità, può ancora permettersi di essere semplicemente teatro. La grande macchina scenica, le masse, i colori, i costumi e la cura quasi maniacale del dettaglio costruiscono una Pechino immaginaria nella quale la componente fiabesca non viene mai negata. Può piacere più o meno, si possono discutere alcune ridondanze e una certa opulenza visiva, ma è difficile negare che tutto concorra alla costruzione dello stesso mondo. Dopo due serate nelle quali il rapporto fra regia e musica era stato particolarmente evidente, Turandot aggiunge dunque un altro elemento alla riflessione su ciò che oggi può essere l’opera in Arena. Zeffirelli non sottrae, non interpreta per sottrazione e non chiede allo spettatore di cercare continuamente un significato nascosto dietro ciò che vede. Costruisce una fiaba e lascia che Puccini la faccia vivere. In questo equilibrio, forse non moderno nel senso più ovvio del termine, c’è ancora una delle ragioni della sua forza. La traviata, sabato 12 settembre La quarta e ultima serata del 103° Festival dell’Arena di Verona, sabato 12 settembre, riporta in scena La traviata, la stessa opera che aveva inaugurato il Festival in giugno. Un cerchio che si chiude dunque con Verdi e con una produzione nuova, firmata da Paul Curran, che ha scelto di trasportare la vicenda nella Parigi della Belle Époque, dentro quell’universo di eleganza, spettacolo, mondanità ed eccesso che trova nel Moulin Rouge il proprio riferimento più evidente.       Scene di Juan Guillermo Nova, costumi di Stefano Ciammitti, luci di Fabio Barettin e coreografie di Kyle Lang completano una lettura dichiaratamente teatrale e fortemente legata all’immaginario della Parigi dei primi anni del Novecento. Non è una scelta che pretende di riscrivere La traviata: Curran sposta nel tempo la vicenda, ma non ne altera la sostanza e soprattutto non utilizza l’ambientazione come pretesto per costruire un’altra opera sopra quella di Verdi. Il mondo del Moulin Rouge diventa piuttosto il contenitore naturale delle feste, degli incontri, delle convenzioni sociali e di quella società dello spettacolo nella quale Violetta vive e dalla quale, alla fine, viene espulsa. Le scene di festa hanno una forte componente spettacolare e il ballo contribuisce a creare un ambiente continuamente attraversato da personaggi, corpi e movimento; ma quando la vicenda si restringe al rapporto fra Violetta, Alfredo e Giorgio Germont, anche lo spazio sembra fare un passo indietro. È probabilmente questo il merito maggiore della regia: non avere paura della spettacolarità, ma sapere quando interromperla. I due grandi momenti conviviali, quello nella casa di Violetta e quello da Flora, appartengono pienamente alla dimensione areniana e sfruttano bene la presenza del coro e del balletto; nelle scene più intime, invece, Curran cerca una maggiore concentrazione, lasciando che la psicologia dei personaggi emerga dal confronto diretto e dalla musica. Ne risulta una produzione che può concedersi il lusso dell’eccesso quando Verdi lo richiede e della misura quando il dramma comincia a consumarsi lontano dagli occhi della società. Anche il riferimento al Moulin Rouge non rimane soltanto una citazione estetica. La produzione costruisce un mondo nel quale Violetta è contemporaneamente protagonista e prodotto dello spettacolo: ammirata, desiderata, esibita e infine abbandonata quando decide di sottrarsi alle regole di quel mondo. È una lettura che non ha bisogno di forzature concettuali e che, proprio per questo, lascia alla musica il compito di raccontare ciò che accade ai personaggi. Gilda Fiume affronta il ruolo di Violetta con una prova di grande presenza, non soltanto vocale ma anche scenica. La sua interpretazione parte da una vocalità agile e sicura, capace di affrontare con naturalezza le difficoltà della parte, ma trova i suoi momenti più interessanti nella capacità di alleggerire progressivamente il canto fino a cercare pianissimi e filati di particolare intensità espressiva. Il timbro personale e ben riconoscibile, mantiene corpo anche quando la dinamica si assottiglia e permette alla cantante di costruire una Violetta che non vive soltanto di virtuosismo. È soprattutto nel progressivo passaggio dalla donna brillante e mondana della prima parte alla Violetta ferita e consapevole degli ultimi due atti che trova la misura più convincente. La scena non viene mai subita: il personaggio è sempre presente anche nei momenti in cui la voce sceglie la fragilità invece della forza. E proprio nel terzo atto, quando l’apparato spettacolare lascia spazio alla solitudine della protagonista, la ricerca del suono più raccolto acquista un peso particolare. Una Violetta nella quale tecnica, presenza scenica e capacità di costruire il personaggio procedono nella stessa direzione. Enea Scala, al debutto stagionale nel ruolo di Alfredo, offre una prova piacevole e corretta. Il suo Alfredo è inquieto, giovane, impulsivo, spesso attraversato da quella irruenza sentimentale che appartiene al personaggio; non cerca scorciatoie e affronta la serata con una gestione vocale complessivamente equilibrata, sostenendo con convinzione le scene più accese e trovando maggiore abbandono nei momenti in cui Alfredo lascia emergere la propria vulnerabilità. È un interprete che si inserisce con naturalezza nella dinamica teatrale senza cercare di sottrarre spazio alla protagonista. Youngjun Park è Giorgio Germont e conferma ancora una volta la solidità del proprio strumento e una particolare attenzione alla parola. La dizione è nitida, il fraseggio curato e gli accenti ben calibrati. Ma è soprattutto nel lungo confronto con Violetta che il baritono trova la dimensione più convincente: Germont non viene ridotto alla figura del padre inflessibile che impone una decisione, ma acquista progressivamente una componente umana, fatta di fermezza, esitazione e infine consapevolezza del dolore che quella richiesta provocherà. L’artista costruisce il personaggio senza caricarlo inutilmente e trova proprio nella misura una delle qualità migliori della sua interpretazione. Intorno ai tre protagonisti, i comprimari si dimostrano omogenei e precisi. Anna Werle è una Flora Bervoix ben presente nelle scene collettive; Francesca Maionchi torna a confermare la sua affidabilità come Annina, personaggio piccolo ma tutt’altro che marginale nella costruzione umana di Violetta. Carlo Bosi è un Gastone efficace e ben inserito nell’azione, Nicolò Ceriani un Barone Douphol sonoro e preciso, mentre Jan Antem dà al Marchese d’Obigny una presenza scenica appropriata. Gabriele Sagona è un Dottor Grenvil autorevole, Andrea Vincenti un Giuseppe puntuale e Carlo Bombieri completa con precisione i ruoli del Domestico di Flora e del Commissionario. È un insieme che pur nella brevità dei singoli interventi, contribuisce a tenere viva quella trama sociale entro la quale la vicenda di Violetta si consuma. Il Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato dal M° Roberto Gabbiani, è all’altezza delle esigenze della produzione. Nelle scene di festa trova brillantezza e compattezza senza perdere precisione negli interventi più articolati. È una presenza fondamentale soprattutto nei due grandi momenti mondani, dove la componente corale deve diventare parte integrante della macchina teatrale senza trasformarsi in semplice sfondo sonoro. Sul podio il M° Francesco Ivan Ciampa affronta la partitura verdiana con una direzione solida e attenta agli equilibri. La sua lettura sembra cercare soprattutto una cosa: impedire che la dimensione areniana trasformi La Traviata in un grande spettacolo sonoro privo di intimità. I momenti festosi hanno ritmo e brillantezza, ma quando il dramma si concentra sui personaggi l’orchestra sa arretrare, lasciare spazio alle voci e seguire con attenzione le diverse sfumature del fraseggio. È una direzione che non ha bisogno di gesti spettacolari per farsi notare e che trova la propria efficacia nella capacità di sostenere il palcoscenico. L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona risponde con professionalità, mantenendo un suono adeguatamente brillante nelle scene collettive e più raccolto nei momenti intimistici. Anche qui il risultato più convincente è l’equilibrio: Verdi rimane protagonista e l’orchestra non cerca di trasformare ogni pagina in un’occasione per esibire la propria imponenza. Mi concedo in chiusura un bilancio personale Con La traviata si chiude dunque il mio percorso attraverso le ultime quattro serate del 103° Festival dell’Arena di Verona. Quattro opere, quattro mondi, ma anche quattro modi molto diversi di intendere il rapporto fra la partitura e ciò che accade davanti agli occhi dello spettatore. Nabucco, Aida, Turandot e La traviata hanno in comune soprattutto una cosa: la necessità di misurarsi con uno spazio che non concede mezze misure. L’Arena pretende il grande gesto, la massa, il colore, la voce che deve arrivare fino all’ultima gradinata. Ma proprio questa sua natura pone un problema che da spettatore e da critico continuo a considerare centrale: quanto deve essere grande lo spettacolo perché l’opera possa respirare e quando invece quella stessa grandezza comincia a prendere il posto dell’opera? È la domanda che mi sono portato dietro da una serata all’altra. In Nabucco la costruzione fortemente simbolica di Stefano Poda mi è sembrata talvolta prendere il sopravvento sulla vicenda e sui suoi personaggi. In Aida, al contrario, la monumentalità di Zeffirelli, pur nella sua dichiarata opulenza, è riuscita a sembrarmi più naturalmente subordinata alla musica. Turandot ha confermato questa sensazione: il grande teatro di Zeffirelli può essere ridondante, persino eccessivo, ma conosce il linguaggio dell’Arena e non sembra avere bisogno di spiegare continuamente se stesso. La traviata, infine, ha cercato una strada diversa, più contemporanea ma non per questo necessariamente più concettuale, affidandosi a un mondo visivo riconoscibile e lasciando che nei momenti decisivi fosse ancora Verdi a dettare il ritmo del racconto. Ed è forse proprio questo il filo che unisce le quattro serate: la convinzione che il teatro d’opera funzioni davvero quando ciò che vediamo e ciò che ascoltiamo procedono nella stessa direzione. Non quando la scena rinuncia alla propria autonomia, ma quando non ha bisogno di combattere con la musica per dimostrare di esistere. Anche sul piano musicale il bilancio è stato inevitabilmente disomogeneo, come è normale in un cartellone che concentra in pochi giorni titoli, interpreti e direttori differenti. Ci sono state prove capaci di lasciare un segno più profondo e altre nelle quali ho avvertito una certa routine; interpreti che hanno messo la propria personalità al servizio del personaggio e altri momenti in cui il cantante è sembrato prevalere sul ruolo. Ma è proprio questa varietà a rendere interessante il confronto: l’Arena di Verona non è mai soltanto un luogo nel quale si ascolta un’opera, è un enorme banco di prova nel quale ogni scelta, vocale, orchestrale o scenica, viene inevitabilmente ingrandita. Alla fine ciò che rimane non è la quantità delle comparse, la grandezza delle scenografie o il numero degli applausi. Rimangono alcune voci, alcune frasi, alcuni momenti nei quali per un istante tutto sembra andare al proprio posto. Rimane una Liù che trova nella semplicità del fraseggio la propria forza, una Amneris capace di mordere la parola, una Fenena raccolta nella sua preghiera, un Germont che riesce a mostrare l’uomo dietro il padre, un terzetto di Ping, Pang e Pong che trasforma una pagina di teatro musicale in puro teatro. E rimangono anche le domande che per me valgono spesso più delle certezze: perché una soluzione scenica mi arriva e un’altra no? Quando una libertà interpretativa diventa davvero espressione e quando invece diventa soltanto licenza? Quanto può permettersi un cantante prima che la propria personalità finisca per oscurare quella del personaggio? Sono queste le domande con cui lascio il 103° Festival dell’Arena di Verona. Non con l’idea che esista un solo modo giusto di mettere in scena Verdi o Puccini, né con la nostalgia di un teatro immobile. Al contrario: credo che l’opera abbia bisogno di continuare a interrogarsi, a cambiare, persino a rischiare. Ma ogni rischio, per essere davvero teatrale, dovrebbe partire dalla musica e tornare alla musica. Dopo quattro sere, è questa la mia impressione più netta: all’Arena si può fare tutto, o quasi. Si può essere monumentali, visionari, tradizionali, contemporanei, ridondanti o minimalisti. Ma alla fine c’è sempre un momento in cui il sipario, le luci, le masse e la macchina dello spettacolo devono fare un passo indietro. Perché quando Verdi o Puccini arrivano davvero al cuore della loro musica non hanno bisogno di essere aiutati a diventare grandi. Hanno già pensato a tutto loro. (Le quattro recensioni si riferiscono alle recite del 9, 10, 11 e 12 settembre 2026) Crediti fotografici: Foto Ennevi per la Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: il direttore Sebastiano Rolli impegnato in Nabucco il 9 settembre Sotto, in sequenza: belle istantanee di Foto Ennevi sui quattro allestimenti finali qui recensiti del Festival Arena di Verona 2026 Condividi

Pubblicato il 09 Agosto 2026 L'ultima opera di Giacomo Puccini ottimamente riproposta a Verona nell'allestimento di Franco Zeffirelli Turandot centenario in Arena servizio di Nicola Barsanti

VERONA - Ci sono serate che appartengono alla cronaca di uno spettacolo e altre che, quasi naturalmente, finiscono per appartenere alla memoria. Assistere a Turandot nell’anno del suo centenario, nel cuore dell’Arena di Verona gremita in ogni ordine di posti, è già di per sé un’esperienza destinata a lasciare il segno: la più monumentale delle opere pucciniane incontra uno dei luoghi teatrali più imponenti al mondo, in una coincidenza di dimensioni, suono e immaginario che sembra fatta apposta per restare impressa. Ma, per chi scrive, questa recita porta con sé qualcosa di ulteriore, quasi un piccolo cortocircuito del tempo: è infatti trascorso esattamente un intervallo di otto anni da quella sera del 2018 in cui proprio Turandot, proprio all’Arena e proprio nell’allestimento di Franco Zeffirelli, rappresentò il primo incontro personale con il grande anfiteatro veronese. Ritrovarsi oggi nello stesso spazio, davanti alle medesime scenografie, significa inevitabilmente guardare allo spettacolo anche attraverso la memoria: ciò che allora appariva come una scoperta, oggi assume i contorni di un ritorno. E mentre le luci dell’Arena si spengono e dalla penombra riaffiora quella Cina favolosa immaginata da Zeffirelli, sembra quasi che il tempo, per una sera, abbia deciso di fare un passo indietro. Nel 2026 Turandot celebra dunque il centenario della prima esecuzione, avvenuta alla Scala di Milano nel 1926, dopo la morte di Puccini e con il completamento di Franco Alfano. La versione legata alla tradizione della prima direzione di Arturo Toscanini è quella che ha fissato nella prassi il finale dell’opera così come ancora oggi viene frequentemente eseguito: termine della rappresentazione subito dopo la morte di Liù. È un momento che porta inevitabilmente con sé la singolare e irrisolta natura di un capolavoro rimasto incompiuto. È proprio all’interno di questa dimensione sospesa fra storia e memoria che l’allestimento di Franco Zeffirelli continua a trovare una delle sue collocazioni più naturali. Nato espressamente per l’unicità del palcoscenico areniano nel 2010, il progetto si è imposto negli anni come uno degli allestimenti più riconoscibili e spettacolari del Festival. La scena zeffirelliana non ricerca infatti una ricostruzione filologica della Cina storica, ma una Cina «al tempo delle favole»: un Oriente immaginario, sontuoso e quasi fiabesco, costruito attraverso la sovrapposizione di elementi architettonici, cromatici e figurativi che sembrano usciti dalle illustrazioni di un antico libro di fiabe. L’impianto scenico, sostanzialmente fisso nella sua struttura monumentale, trova la propria forza nella capacità di sfruttare ogni centimetro della sterminata superficie areniana. Zeffirelli non lascia mai vuoto il palcoscenico: masse corali, figuranti, mimi, ancelle, soldati, sacerdoti e protagonisti concorrono a costruire una vera e propria città brulicante, trasformando il popolo di Pechino in un personaggio collettivo onnipresente. È una delle intuizioni più felici dell’allestimento: la folla non costituisce semplice sfondo, ma partecipa costantemente all’azione, osserva, giudica, invoca, teme e accompagna il destino dei protagonisti. La grande muraglia che domina il primo atto, con le sue superfici decorate da draghi, motivi ornamentali e raffigurazioni di gusto orientaleggiante, restituisce immediatamente quella dimensione arcaica e leggendaria nella quale si consuma la vicenda. È un mondo dominato dalla paura, dalla ritualità e dalla violenza collettiva, nel quale il popolo, ammassato sotto le mura, assiste impotente alle esecuzioni e alla crudele legge di Turandot, la principessa di ghiaccio. Il secondo atto segna una vera e propria metamorfosi visiva. La grande struttura si apre e dietro il grigiore e l’austerità del primo quadro emerge improvvisamente il fasto della corte imperiale: oro, argento, drappeggi, tessuti preziosi e architetture sovraccariche costruiscono uno spazio quasi abbagliante. È qui che Turandot appare in tutta la sua dimensione sacrale, circondata dalle ancelle e da un apparato scenico di straordinaria ricchezza. Il contrasto non è soltanto estetico, ma drammaturgico: alla miseria cromatica e materica del popolo si contrappone l’opulenza della corte, alla condizione degli oppressi la distanza quasi irreale della famiglia imperiale. In questo senso, le luci di Paolo Mazzon assumono un ruolo tutt’altro che decorativo. La tavolozza luminosa accompagna gli stati emotivi della vicenda e accentua la frattura fra due mondi: da una parte i toni freddi e dimessi che avvolgono il popolo, dall’altra lo scintillio quasi accecante del palazzo imperiale. Anche i costumi di Emi Wada, premio Oscar per il costume-design, partecipano in maniera determinante alla costruzione di questo universo visivo, con una ricchezza di tessuti, volumi e colori che trova nell’immensità dell’Arena una dimensione quasi cinematografica. E proprio in questo universo apparentemente dominato dalla gelida immobilità di Turandot si compie il paradosso drammatico dell’opera. La principessa, che ha trasformato il proprio dolore e la propria paura in una legge di morte, viene progressivamente costretta a confrontarsi con ciò che più teme: la possibilità di amare. Prima è Liù, con la propria umanità disarmata, a opporre alla crudeltà della principessa la forza della tenerezza; poi è Calaf, il principe ignoto, attraverso la sfida e il desiderio, a incrinare definitivamente quella corazza. Il sacrificio di Liù costituisce il punto di non ritorno della vicenda: la giovane schiava muore per non rivelare il nome dell’uomo che ama e, nel suo estremo gesto di fedeltà, sembra anticipare la trasformazione della stessa Turandot. Il gelo della principessa comincia finalmente a sciogliersi. E quando Calaf le sottrae il potere della domanda, imponendole a sua volta la scoperta del proprio nome prima dell’alba, la vicenda cambia definitivamente prospettiva: non è più soltanto una prova di forza, ma una progressiva educazione all’amore. Il nome dello straniero, naturalmente, è destinato a essere quello che tutti conosciamo: amore. E nella logica favolistica di Turandot, l’intuizione di Liù trova così il proprio compimento: «... l’amerai anche tu ...» La principessa di ghiaccio, dopo aver fatto della morte il proprio linguaggio, finisce per arrendersi alla vita e all’amore. Nel ruolo del titolo Anna Pirozzi conferma una vocalità particolarmente congeniale alla parte. Il soprano affronta Turandot con una notevole sicurezza tecnica, sostenendo la tessitura impervia del ruolo con un’emissione salda e una proiezione sonora capace di attraversare senza difficoltà l’immensa cavità areniana. Il registro acuto mantiene brillantezza e incisività, mentre la zona centrale conserva corpo e autorevolezza. Particolarmente efficace risulta inoltre la capacità di Pirozzi di non ridurre Turandot alla sola dimensione vocale della "principessa di ghiaccio": la presenza scenica restituisce progressivamente la vulnerabilità nascosta dietro l’apparente durezza del personaggio. La voce corre in maniera omogenea nello spazio, senza risultare mai schiacciata dalla compagine orchestrale, e nelle grandi frasi del secondo atto emerge una notevole capacità di sostenere la linea con ampiezza e continuità. Una prova di pieno valore, che conferma una Turandot affrontata con mezzi vocali importanti e con una personalità scenica perfettamente adeguata alle dimensioni dell’Arena.    SeokJong Baek, nei panni di Calaf, offre una prova estremamente positiva. Il tenore dispone di uno strumento dal timbro luminoso e ben riconoscibile, sostenuto da una buona consistenza nel registro centrale e da un legato che permette alla linea pucciniana di mantenere morbidezza anche nei momenti di maggiore espansione lirica. Particolarmente apprezzabile è il modo in cui Baek evita di trasformare Calaf in una successione di acuti e slanci eroici, cercando invece di preservare una linea vocale continua e un fraseggio più cantabile. Di particolare pregio il «Non piangere, Liù», affrontato con adeguata morbidezza, così come l’attesissimo «Nessun dorma», nel quale il tenore conferma sicurezza e proiezione, mantenendo il controllo della linea fino alla celeberrima cabaletta finale. L’istituzionalità della serata non concede il tradizionale bis, ma l’esecuzione risulta comunque pienamente appagante. Commovente la Liù di Mariangela Sicilia, interprete capace di fare della fragilità del personaggio una vera forza espressiva. La voce, naturalmente portata al canto legato e alla sfumatura, si muove con particolare eleganza nei passaggi lirici, mantenendo una morbidezza del fraseggio che ben si accorda alla natura intimamente belcantistica della scrittura di Puccini. Il controllo del fiato e la cura delle dinamiche consentono alla cantante di costruire una Liù lontana da ogni sentimentalismo facile: il dolore emerge attraverso la misura, attraverso il canto piano, attraverso la capacità di assottigliare il suono senza perdere sostegno. Nel terzo atto, soprattutto, Sicilia trova il giusto equilibrio fra dolcezza e drammaticità. «Tu che di gel sei cinta» diviene così uno dei momenti più intensi della serata: la voce sembra sottrarsi progressivamente alla materia orchestrale fino a trasformarsi in una sorta di canto dell’anima, prima dell’estremo sacrificio. Una prova di grande sensibilità musicale e di notevole maturità interpretativa. Molto bene anche Alexander Vinogradov come Timur. Il basso mette in campo uno strumento ampio, scuro e autorevolmente proiettato, caratterizzato da una zona grave consistente e da un colore caldo e avvolgente. La voce conferisce al vecchio re tartaro spodestato quella dimensione di autorevolezza ormai consumata dalla vecchiaia e dalla sofferenza. Vinogradov evita inoltre di appesantire eccessivamente la linea, mantenendo un buon equilibrio fra peso vocale e intelligibilità del fraseggio. La sua interpretazione restituisce efficacemente il senso di smarrimento di un padre cieco e disorientato, costretto a vivere l’ultimo dramma del figlio all’interno di una corte dominata dalla violenza. Una menzione particolare merita il trio delle tre maschere, quasi un piccolo intermezzo umano all’interno della ferocia rituale dell’opera: Gëzim Myshketa è Ping, Matteo Macchioni è Pong e Saverio Fiore è Pang. Un terzetto vivacissimo e ben assortito, capace di introdurre nella vicenda quella componente ironica e malinconica che Puccini affida ai tre ministri. Myshketa offre a Ping un baritono solido e ben proiettato, con una linea vocale autorevole e una buona capacità di articolazione; Macchioni conferisce a Pong un colore più chiaro e una vocalità agile, mentre Fiore affronta Pang con uno strumento di buona presenza e una dizione efficace. La loro concertazione appare equilibrata e il gioco scenico trova sempre il necessario rapporto fra caricatura, comicità e malinconia: dietro la maschera, infatti, i tre ministri sono uomini che vorrebbero tornare alla normalità di una vita lontana dalle esecuzioni e dalle crudeltà della corte. Completano il cast Ankhbayar Enkhbold, al suo debutto areniano nel ruolo del Mandarino, autorevole nell’intonazione e nella presenza scenica; Nicolò Dal Ben come Principe di Persia e le ancelle Grazia Montanari e Tamara Zandonà, che contribuiscono con professionalità alla compattezza dell’insieme. Sul podio, Andrea Battistoni affronta la complessa partitura pucciniana con una lettura energica, precisa e attentamente calibrata sulle esigenze dell’immenso spazio areniano. La direzione non rinuncia alla spettacolarità insita nella scrittura di Turandot, ma evita di trasformarla in semplice magniloquenza. Battistoni costruisce con attenzione le grandi masse sonore, mantenendo un rapporto efficace fra orchestra e palcoscenico e scegliendo tempi generalmente funzionali alla costruzione del pathos. La partitura viene restituita nella sua straordinaria ricchezza timbrica: percussioni, ottoni, legni e archi concorrono alla definizione di un universo sonoro continuamente cangiante, nel quale la componente esotica non è mai semplice decorazione, ma parte integrante della drammaturgia musicale. Particolarmente riuscita è la gestione delle grandi scene corali, dove la massa orchestrale potrebbe facilmente assumere dimensioni eccessive. Battistoni mantiene invece una buona attenzione alle voci, consentendo ai protagonisti di emergere anche nei momenti di maggiore densità sonora. Ottima anche la prestazione del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato dal maestro Roberto Gabbiani. In Turandot il coro non è semplice elemento ornamentale: è una sorta di personaggio collettivo, una presenza che osserva, commenta e determina continuamente il corso degli eventi. La compattezza delle sezioni, la precisione degli attacchi e la forza dell’emissione permettono di restituire tanto la dimensione rituale quanto quella drammatica delle grandi masse corali. Ottimo anche il debutto del Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena voluto e coordinato dalla sovrintendente Cecilia Gasdia. Alla fine, quando l’ultima pagina della partitura si spegne e l’Arena esplode in lunghi applausi e ovazioni, ciò che rimane non è soltanto la soddisfazione per una serata di teatro musicale ben riuscita; rimane soprattutto la sensazione di avere assistito a qualcosa che appartiene contemporaneamente al passato e al presente. Cento anni dopo la prima esecuzione, Turandot continua a vivere proprio grazie alla sua capacità di mettere insieme ciò che sembra inconciliabile: la ferocia e la tenerezza, il gelo e il calore, la morte e l’amore. E in un luogo come l’Arena di Verona, dove ogni spettacolo sembra naturalmente assumere una dimensione monumentale, l’allestimento di Zeffirelli conserva intatta la propria forza evocativa. È una Turandot che non pretende di essere altro da ciò che è: una grande favola teatrale, sontuosa, popolare, spettacolare, profondamente legata all’immaginario areniano. E forse è proprio questo il privilegio più grande del teatro: tornare nello stesso luogo, ritrovare la stessa musica e accorgersi che, mentre l’opera è rimasta lì, immutata, siamo noi ad essere cambiati. La Turandot di Puccini finisce con l’amore che vince sul gelo. Questa sera, all’Arena, anche il tempo sembra per un momento essersi sciolto. (La recensione si riferisce alla prima rappresentazione di venerdì 7 agosto 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: Anna Pirozzi (Turandot) Al centro: il Coro di Voci Bianche della Fondazione Arena al debutto assoluto Sotto: panoramiche sull'allestimento di Franco Zeffirelli Condividi

Pubblicato il 12 Luglio 2026 La 103.esima edizione del Festival areniano ha calato tre assi nel nome di Verdi e Puccini La traviata Aida La bohème servizio di Nicola Barsanti

VERONA – Come ricorda la sovrintendente Cecilia Gasdia, la 103ª edizione dell’Arena Opera Festival è un’edizione ricca di ricorrenze e celebrazioni. È innanzitutto il Festival più lungo della storia dell’anfiteatro veronese, con ben cinquantatré serate distribuite nell’arco di tre mesi, e coincide con i 150 anni dalla nascita del tenore veronese Giovanni Zenatello, ideatore di quel ciclo di rappresentazioni di Aida inaugurato nell’agosto del 1913 che avrebbe dato origine alla gloriosa tradizione areniana. Da allora il capolavoro verdiano è rimasto presenza imprescindibile del cartellone, divenendo il simbolo stesso del Festival. LA TRAVIATA Nel contesto di questa importante stagione trova spazio la nuova produzione di La Traviata, firmata da Paul Curran con scene di Juan Guillermo Nova, che trasferisce l’azione nella Parigi dei primi del Novecento, immergendola nell’universo scintillante del Moulin Rouge e dei grandi teatri di rivista della Belle Époque. L’impianto scenico richiama con evidenza gli elementi iconici del celebre locale parigino: il caratteristico mulino a vento, il piccolo palcoscenico degli spettacoli e il monumentale elefante, simbolo della mondanità e della vita notturna della capitale francese. Proprio su quest’ultimo, all’inizio del primo atto, si consuma una scena volutamente provocatoria che ben traduce in immagini il clima dissoluto evocato dal libretto verdiano nelle battute «Che fate? – Si folleggiava! – Sta ben, restate», sottolineando fin dall’apertura il carattere effimero e decadente della società che l’opera intende rappresentare e denunciare. Le grandi scene corali di festa si ispirano inoltre alle spettacolari Follies che proprio in quegli anni iniziano ad affermarsi oltreoceano, conferendo allo spettacolo un gusto internazionale e fortemente teatrale. In perfetta sintonia si inseriscono i costumi di Stefano Ciammitti, audaci, sgargianti e ricchi di colore, efficaci nel delineare una società impegnata a celebrare sé stessa tra lusso, frivolezza e ostentazione. Completano con significativa efficacia le luci di Fabio Berettin, capaci di scolpire atmosfere di grande suggestione, e le coreografie di Kyle Lang, dinamiche e perfettamente integrate nell’impianto registico. Sul versante musicale, la giovane soprano livornese Martina Russomanno affronta il ruolo del titolo con personalità e notevoli qualità interpretative. La dizione è sempre nitida, la proiezione sonora efficace e gli accenti drammatici risultano misurati, intensi e mai sopra le righe. Particolarmente toccante il pianissimo con cui conclude il celeberrimo Addio del passato del terzo atto, momento di autentica emozione e raffinata sensibilità musicale. Se dal concertato del secondo atto in avanti la sua prova cresce sensibilmente, mostrando una progressione sorprendente sotto il profilo espressivo e vocale, qualche difficoltà emerge invece nella scrittura più virtuosistica del primo atto, dove colorature e agilità non sempre risultano perfettamente risolte. Nel Sempre libera degg'io affiora infatti qualche comprensibile incertezza che, pur senza compromettere il risultato complessivo, lascia intravedere margini di ulteriore maturazione. Rimane comunque una Violetta convincente, sostenuta da una presenza scenica di assoluto rilievo.   Serata decisamente meno favorevole per Francesco Meli nel ruolo di Alfredo Germont. Fin dalle prime battute il tenore genovese manifesta segni di affaticamento vocale che incidono sulla qualità della proiezione e sull’intonazione. Nella salita verso il registro acuto il suono appare talvolta eccessivamente spinto, mentre nel corso della recita non mancano alcune imprecisioni d’intonazione, che si avvertono in più momenti della serata. Di ben altro livello la prova di Ludovic Tézier, autore di un Giorgio Germont di straordinaria classe. L’eleganza del fraseggio, la nobiltà dell’accento e il timbro caldo e avvolgente conferiscono al personaggio un’autorevolezza naturale, trasformando ogni intervento in un autentico momento di grande canto. La sua vocalità si impone come un abbraccio sonoro di rara intensità, conquistando il pubblico per equilibrio stilistico e profondità interpretativa. Positiva anche la Flora Bervoix di Clarissa Leonardi. Completano degnamente il cast Francesca Maionchi, puntuale Annina, Carlo Bosi (Gastone), Nicolò Ceriani (Barone Douphol), Jan Antem (Marchese d’Obigny), Nicolò Dal Ben (Giuseppe), Carlo Bombieri (Un domestico) e Gabriele Sagona, autorevole Dottor Grenvil, al quale Giuseppe Verdi affida le ultime, struggenti parole dell’opera: «È spenta». L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona è guidata con personalità dal maestro Michele Spotti, che propone una lettura interpretativa personale e coraggiosa della partitura verdiana. Gli equilibri dinamici, costruiti con grande attenzione, alternano tempi distesi, improvvisi crescendo e frequenti rubati che rileggono il capolavoro del Cigno di Busseto secondo una prospettiva insolita. Una visione che può suscitare opinioni differenti, ma che dimostra coerenza, fantasia e una precisa idea musicale, ottenendo nel complesso un risultato di forte impatto teatrale. Ottima infine la prova del Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato con la consueta cura dal maestro Roberto Gabbiani, preciso negli interventi e compatto nel suono. Al termine della rappresentazione il pubblico tributa calorosi applausi a tutti gli interpreti, suggellando una serata di grande fascino sotto il cielo stellato dell’Arena di Verona, uno dei palcoscenici lirici più suggestivi e iconici del mondo. AIDA Torna in Arena Aida nell’allestimento firmato da Stefano Poda, produzione ormai ben conosciuta dal pubblico areniano e già oggetto di approfondimento nelle precedenti edizioni del Festival consultabili e riassumibili qui. Pur mantenendo inalterata la propria cifra stilistica, lo spettacolo si presenta quest’anno con alcuni mirati aggiornamenti nelle coreografie, in parte dei costumi e nella concezione scenica del duetto conclusivo O terra, addio. Si tratta di interventi che non modificano l’impianto complessivo della produzione, ma ne affinano alcuni dettagli, contribuendo a rinnovarne la resa visiva.   La lettura di Poda continua a dividere per la sua distanza dalla tradizione figurativa che da sempre accompagna il capolavoro verdiano. L’astrazione simbolica, il predominio del bianco, le geometrie essenziali e la costante ricerca di un linguaggio metafisico restituiscono uno spettacolo certamente insolito, lontano dall’immaginario monumentale dell’Egitto faraonico. Eppure, proprio nell’immensità dell’anfiteatro veronese, questa concezione scenica riesce a trovare una propria ragion d’essere, trasformando lo spazio areniano in un luogo sospeso, quasi rituale, nel quale la componente visiva dialoga con la musica senza mai risultare soffocante. Una proposta che può non incontrare unanimemente il gusto del pubblico, ma che possiede una precisa identità artistica e dimostra una notevole coerenza estetica. Nel ruolo del titolo Maria José Siri conferma tutta l’esperienza maturata in un personaggio che frequenta ormai da anni. L’interprete uruguaiana domina la scena con autorevolezza, sostenuta da una presenza scenica naturale, una proiezione sonora sempre efficace e un fraseggio curato che restituisce con sensibilità il tormento della principessa etiope. La linea vocale rimane salda per tutta la rappresentazione e consente al soprano di condurre in porto una prova di notevole rilievo, convincente tanto nei momenti di maggiore slancio quanto in quelli più raccolti e intimi. Alisa Kolosova affronta Amneris con uno strumento vocale di indubbio valore, omogeneo e ben controllato. La sua interpretazione si distingue per correttezza musicale e solidità tecnica, senza incorrere in particolari imprecisioni. Se nei passaggi più gravi della tessitura il timbro perde talvolta parte della sua naturale incisività, rendendo alcuni accenti drammatici meno penetranti di quanto il personaggio sembrerebbe richiedere, la prestazione conserva comunque equilibrio e credibilità, delineando una principessa più misurata che impetuosa, ma sempre musicalmente apprezzabile. Gregory Kunde, "giovane" settantenne continua a sorprendere per integrità vocale e straordinaria professionalità: il suo Radamès si impone fin dalla sortita con Celeste Aida affrontata con intelligenza musicale, chiarezza di emissione e notevole sicurezza nella salita al registro acuto. Il canto si mantiene costantemente equilibrato, con rarissimi segni di affaticamento che non compromettono la qualità complessiva della prestazione. La nobiltà del fraseggio, l’eleganza del legato e la capacità di amministrare con sapienza le proprie risorse vocali confermano ancora una volta la statura di un artista che continua a dar prova di uno strumento ben conservato. Di grande livello anche l’ Amonasro di Amartuvshin Enkhbat, ormai presenza autorevole sui maggiori palcoscenici internazionali. Il baritono mongolo sfoggia una vocalità ampia, calda e naturalmente autorevole, perfettamente aderente alla figura del fiero sovrano etiope. Colpiscono in particolare la chiarezza della dizione, esemplare per nitidezza e comprensibilità, e la qualità del fraseggio, che valorizza ogni parola con rara efficacia espressiva. Momenti come «Suo padre!… Anch’io pugnai» e l’intero grande confronto con Aida sulle rive del Nilo trovano nell’interprete accenti di intensa partecipazione drammatica, sostenuti da un controllo vocale sempre impeccabile e da una presenza scenica di assoluto prestigio. Completano il cast Abramo Rosalen, Re d’Egitto corretto pur con qualche lieve irregolarità nella linea del canto, e Simon Lim, autorevole Ramfis, la cui prova risulta complessivamente convincente nonostante alcune marginali imprecisioni. Puntuali anche Riccardo Rados nel ruolo del Messaggero e Francesca Maionchi in quello della Gran Sacerdotessa. Sul podio il maestro Daniel Oren si conferma una garanzia per il repertorio verdiano e per il palcoscenico areniano. La sua è una direzione saldamente ancorata alla tradizione, sempre attenta a sostenere il respiro dei cantanti e a mantenere saldo il dialogo tra buca e palcoscenico. La concertazione procede con equilibrio, valorizzando la tavolozza orchestrale secondo uno stile interpretativo ormai pienamente riconoscibile che continua a trovare il favore di interpreti e pubblico. L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona risponde con precisione e compattezza alle indicazioni del maestro, mentre il Coro sempre preparato dal bravo maestro Roberto Gabbiani offre ancora una volta una prova impeccabile, distinguendosi per omogeneità sonora, precisione ritmica e notevole impatto nelle grandi pagine corali che punteggiano la partitura. Al termine della rappresentazione il pubblico dell’Arena tributa calorosi applausi e convinte ovazioni a tutti gli interpreti, salutando con entusiasmo una serata che conferma ancora una volta il ruolo centrale di Aida nel Festival operistico veronese. LA BOHÈME Si conclude il nostro percorso attraverso tre serate del 103° Arena Opera Festival con La bohème di Giacomo Puccini, protagonista di una rappresentazione destinata a rimanere negli annali della manifestazione. Una serata in cui la natura diviene essa stessa parte dello spettacolo: fino alle ultime battute di Sì, mi chiamano Mimì  il cielo veronese è attraversato da lampi e violenti tuoni che sembrano dialogare con la musica pucciniana, finché la pioggia costringe inevitabilmente all’interruzione della recita. L’attesa si prolunga per diverse ore e mentre le speranze di poter riprendere lo spettacolo sembrano ormai dissolversi, alle 1e10 della notte, il terzo gong risuona improvvisamente nell’anfiteatro, accolto dall’entusiasmo dei pochi spettatori rimasti fedeli al proprio posto. La rappresentazione riprende e giunge finalmente al termine alle 2e40 del mattino, tra applausi sinceri e il senso di aver condiviso un’esperienza irripetibile. Vi è qualcosa di profondamente suggestivo nell’assistere quasi all’intera vicenda di Mimì e Rodolfo davanti a un’Arena ormai quasi deserta, dove il silenzio della notte amplifica ogni frase musicale e ogni parola del libretto. È in momenti come questo che il teatro supera la semplice dimensione dello spettacolo e diventa esperienza collettiva, memoria destinata a rimanere impressa ben oltre il sipario finale. Una di quelle serate che soltanto l’Arena di Verona sa regalare. Sul piano scenico torna l’allestimento firmato da Alfonso Signorini, che sceglie una lettura rispettosa della tradizione e perfettamente coerente con le ambientazioni indicate dal libretto. La regia rinuncia a riletture concettuali per affidarsi a una narrazione lineare, lasciando che siano i personaggi e la forza della musica a guidare lo sviluppo drammaturgico. Nella medesima direzione si collocano le scene di Juan Guillermo Nova, dominate da grandi tele dipinte raffiguranti scorci della Parigi ottocentesca che incorniciano con eleganza la celebre soffitta dei giovani bohémiens e gli altri ambienti dell’opera. Pur nella complessiva fedeltà alla tradizione, permane tuttavia qualche perplessità nella gestione delle masse sceniche. In diversi momenti figuranti, mimi e comparse sembrano occupare lo spazio senza un disegno registico realmente definito, finendo talvolta per rappresentare un elemento decorativo più che una componente funzionale alla narrazione. Emblematico, in tal senso, il quadro della Barriera d’Enfer, dove durante il doloroso confronto  tra Mimì e Rodolfo alcune giovani coppie giocano spensieratamente con la neve ai lati della scena. L’intenzione simbolica appare evidente: contrapporre la leggerezza dell’amore agli ultimi frammenti di una relazione ormai destinata a spezzarsi. L’effetto, tuttavia, non sempre raggiunge l’obiettivo prefissato, poiché l’occhio dello spettatore viene inevitabilmente attratto da un movimento scenico che rischia di sottrarre concentrazione a uno dei momenti più intimi e drammaticamente intensi dell’intera partitura pucciniana. In una pagina così delicata, il silenzio della scena avrebbe probabilmente amplificato con maggiore efficacia la forza emotiva del dialogo fra i due protagonisti. Eleonora Buratto conferma tutta la propria familiarità con il ruolo di Mimì, personaggio che affronta con maturità artistica e profonda sensibilità interpretativa. La vocalità, morbida e luminosa, conserva una naturale omogeneità lungo tutta la tessitura, mentre il fraseggio accurato e la raffinata ricerca del dettaglio espressivo restituiscono una protagonista di autentica umanità. La sua Mimì commuove senza indulgere in eccessivi sentimentalismi, sostenuta da una recitazione misurata e sincera che trova nei grandi momenti lirici dell’opera il terreno ideale per esprimersi. La voce si diffonde con facilità nell’immenso spazio areniano, raggiungendo il pubblico con naturalezza e intensa partecipazione emotiva. Yusif Eyvazov veste i panni di Rodolfo con il consueto slancio generoso che da sempre contraddistingue il suo modo di affrontare il palcoscenico. Il tenore azero mette in campo energia, temperamento e grande disponibilità vocale, qualità che gli consentono di sostenere senza risparmio un ruolo tanto impegnativo. L’esito interpretativo, tuttavia, appare discontinuo. Se nei momenti di maggiore impeto drammatico emerge una presenza scenica convincente, sul piano strettamente vocale il fraseggio potrebbe beneficiare di una maggiore varietà espressiva e di una linea di canto più morbida e rifinita. Anche il timbro, pur riconoscibile, non sempre riesce a restituire quella tavolozza di colori e sfumature che rende memorabili i grandi interpreti pucciniani. Ne scaturisce un Rodolfo generoso e appassionato, ma non sempre pienamente coinvolgente sotto il profilo interpretativo. Francesca Pia Vitale disegna una Musetta vivace e convincente, distinguendosi per brillante presenza scenica e per una vocalità ben proiettata che valorizza la natura brillante e seducente del personaggio. Ottima anche la prova di Mihai Damian, autore di un Marcello vocalmente solido, sostenuto da una linea di canto ben definita e da una proiezione sonora importante che gli permette di imporsi con autorevolezza nelle numerose pagine d’assieme. Qualche lieve imprecisione si avverte invece nello Schaunard di Jan Antem, la cui linea melodica non sempre risulta perfettamente rifinita. Si distingue invece Alexander Roslavets, che offre un Colline di notevole spessore vocale. Il basso affronta con autorevolezza la celebre Vecchia zimarra, restituendone tutta la malinconica intensità attraverso un’emissione ampia e ben sostenuta. Completano efficacemente il cast Nicolò Ceriani (Benoît), Gianfranco Montresor (Alcindoro), Carlo Bosi (Parpignol), Nicolò Rigano (Sergente dei doganieri) e Maurizio Pantò (Un doganiere). Nonostante la lunga sospensione e le difficili condizioni atmosferiche, l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona, guidata dal maestro Francesco Lanzillotta, affronta la ripresa dello spettacolo con ammirevole concentrazione e professionalità. La direzione mantiene costante tensione narrativa e accompagna con attenzione il palcoscenico, senza che la stanchezza accumulata nel corso della notte lasci percepire cedimenti. Le pagine pucciniane continuano così a risuonare nell’anfiteatro con intensità e raffinatezza fino all’ultima nota, suggellando una serata fuori dell’ordinario. Impeccabile, come di consueto, il Coro della Fondazione Arena di Verona preparato dal maestro Roberto Gabbiani, cui si affianca con ottimi risultati il Coro di voci bianche A.Li.Ve., diretto da Paolo Facincani. Al termine della rappresentazione i pochi spettatori rimasti fino all’epilogo tributano calorosi applausi a tutti gli interpreti, consapevoli di aver assistito non soltanto a una recita d’opera, ma a una notte destinata a entrare nella memoria del Festival areniano. (Le recensioni si riferiscono alle recite del 9,10 e 11 Luglio 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa della Fondazione Arena di Verona Nella miniatura in alto: la sovrintendente Cecilia Gasdia Sotto, in sequenza: scene da La traviata, Aida e La bohème Condividi

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