Pubblicato il 01 Febbraio 2026 Il Teatro Verdi di Trieste ha messo in scena il lavoro di Bertolt Brecht musicato da Kurt Weill Mahagonny vicenda tortuosa servizio di Rossana Poletti

TRIESTE - Teatro Lirico “Giuseppe Verdi”. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny è in scena al Teatro Lirico Giuseppe Verdi: in italiano Ascesa e caduta della città di Mahagonny presenta più di altre opere la necessità di analizzare sia il compositore che l’autore del libretto. Bertold Brecht fu indubbiamente uno dei grandi innovatori del teatro del Novecento, con L’Opera da tre soldi e Mahagonny – come scrive Cesare Cases – crea ‘drammi didattici (Lehrstücke), in cui meglio realizza la “Grande pedagogia” (così da lui chiamata in un frammento del 1930) che tende all’abolizione della barriera tra esecutori e spettatori, trasformando al limite, i secondi in primi, cioè sopprimendo la posizione puramente passiva dei secondi. I drammi didattici sarebbero quindi un modo di oggettivare sulla scena i problemi della comunità’.  Con l’avvento del nazismo questa esperienza sarà trasformata, tornando alla tradizionale divisione tra esecutori e consumatori di teatro, la cosiddetta “piccola pedagogia”. Brecht era figlio della borghesia di Augusta, città della Svevia, la quale era stata nel Cinquecento uno dei principali centri del primo capitalismo, che però ai suoi tempi non aveva una vita culturale apprezzabile, pur distando pochissimo da Monaco, capitale culturale della Germania. La sua visione del mondo sono le desolate periferie della città, le squallide osterie frequentate da personaggi popolani e asociali, su cui farà presa in modo radicale il marxismo e quindi l’elaborazione della teoria del teatro epico.     Negli anni venti del Novecento, a Berlino, Brecht incontra Kurt Weill. La città è un fermento in campo artistico: George Grosz illustra prostitute, ubriachi, assassini, con una forte critica sociale nei confronti della spietata avidità dei ceti dirigenti e di abietti uomini d'affari, nascosta sotto la maschera della rispettabilità; l’austriaco Alban Berg racconta con un linguaggio musicale nuovo lo squallido mondo dei miserabili, attraverso la vicenda del soldato Wozzeck, rappresentata per la prima volta nel 1925 alla Staatsoper Unter den Linden. Nato a Dessau, negli anni venti Kurt Weill a Berlino conosce molti intellettuali dei circoli espressionisti, Philipp Jarnach e Hanns Eisler, oltre a Bertolt Brecht.   Conquista la celebrità con opere in cui si afferma un moderno tipo di Singspiel, corredato di canzoni e d'intermezzi orchestrali che presentano accenti propri della musica leggera e del jazz elaborati con aspra armonizzazione e con ritmi vivaci. Stimato in Germania, grazie al suo grandissimo senso teatrale, ma anche in Europa, nel 1933 sarà costretto a fuggire per le persecuzioni naziste. La collaborazione fra Weill e Brecht durerà solo tre anni, segnando però profondamente il teatro del Novecento. Dopo il successo straordinario dell’Opera da tre soldi, Brecht e Weill decidono di rimettersi in gioco con Ascesa e caduta della città di Mahagonny. La sua prima rappresentazione avvenne all'Opera di Lipsia nel 1930; l'opera fu poi ripresa a Berlino nel dicembre dell'anno successivo. La vicenda narrata è tortuosa, complessa; tratta di una città in cui tutto è permesso se hai il denaro: una plateale anticipazione dei disastri del capitalismo sfrenato e della società consumistica del XXI secolo. Personaggi poco edificanti, maîtresse e prostitute popolano Mahagonny, arrivano in tanti dalle altre città.   Quando una pesantissima crisi finanziaria la colpisce, viene avviata una politica di austerità. Vietato è scritto su cartelli, vietato bere, rubare, cantare, arricchirsi…. è la svolta etica. Un uragano minaccia la città, devasta la vicina Atsena. Però inspiegabilmente devia e risparmia Mahagonny. E allora la baldoria ricomincia, ma Jim il boscaiolo dell’Alaska spende senza avere più soldi. Sarà condannato a morte, perché acquistare senza il becco di un quattrino è il reato più grave. In Mahagonny i personaggi incarnano compiti particolari e la musica si mette al servizio della scena, in funzione di quello che deve suscitare nello spettatore, con un uso consapevole della tonalità: marce, cabaret, declamazione ritmica, lirismo espressionista in modo coerente con il testo: musica che «... non consola lo spettatore, usa messaggi corrosivi - come ha ricordato Beatrice Venezi, maestro concertatore e direttore - attraverso un modo che accarezza.» Si fa musica pop, come Alabama Song, successivamente interpretata da David Bowie, The Doors fino a Milva. Lo spettacolo è composto da numeri musicali separati tra loro, con scene autonome, inframmezzate da parti recitate; cartelli illustrano la situazione, ma nell’allestimento al Teatro Verdi di Trieste un narratore, armato di megafono, annuncia al pubblico la trama. Si recita e canta in tedesco, il narratore in italiano. Lo spettacolo è una grande coreografia, tutti ballano, tutti si muovono, balletto, coro e protagonisti, la lussuria permea ogni momento dello spettacolo, ma non regalerà la felicità, come capirà il protagonista Jim Mahoney, la cui morte porrà fine alla città, grazie alla ribellione dei cittadini. L’opera alla prima viene applaudita con convinzione dal pubblico in sala, grazie alla buona esecuzione orchestrale e di tutti gli elementi in scena. Il coro prevalentemente di uomini diretto da Paolo Longo, come nelle indicazioni del libretto, assume caratteristiche di sacralità quando la città attende con terrore l’arrivo dell’uragano. Il mezzosoprano Alisa Kolosova (nel ruolo di Leokadja Begbick), il soprano Maria Belén Rivarola, (Jenny Hill) e Santiago Martínez (Jim Mahoney) sono ottimi interpreti, belle voci ma soprattutto una buona presenza scenica in ruoli non certo facili. La regia di Henning Brockhaus segue fedelmente i dettami di Brecht e del suo teatro; incisive le coreografie di Valentina Escobar. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 30 gennaio 2026) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Beatrice Venezi Sotto, in sequenza: belle immagini di Fabio Parenzan su costumi e allestimento di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Condividi

Pubblicato il 01 Febbraio 2026 Dopo Treviso anche Rovigo fa il tutto esaurito per la rappresentazione del capolavoro di Bizet Una Carmen molto bella servizio di Athos Tromboni

ROVIGO - Abbiamo assistito a una Carmen di Bizet con una regia molto bella. Per questo è utile cominciare il racconto dell'opera andata in scena nel Teatro Sociale di Rovigo dalle note del regista Filippo Tonon: «Proprio nell’anno del 150° anniversario della prima esecuzione di Carmen (la prima rappresentazione avvenne all’Opéra-Comique di Parigi il 3 marzo 1875) - scrive Tonon sulle pagine nel libretto del Teatro di Treviso dove è andato in scena questo allestimento poi approdato a Rovigo - ho scelto di ambientare la vicenda di Carmen durante la seconda rivoluzione industriale, periodo che va dal 1870-1880, anni nei quali è stata composta l’opera. Naturalmente la seconda rivoluzione industriale porta avanti le idee che sono emerse già durante la prima rivoluzione (1760-1830) e che riguardavano soprattutto lo sviluppo metallurgico e tessile. Questo mi permette di raccontare la storia di persone che lavorano, che producono, che sviluppano. Permette di assaporare il contatto di questa icona del teatro d’opera, ormai insidiata nella mente di tutti, con la terra, con quell’elemento che porta a fare i conti con sé stessi e con la realtà. Quindi non una Carmen folclorica e pittorica; ma una Carmen reale, terrena, materica pur rimanendo sempre Carmen.» Una dichiarazione d'intenti, dunque, perfettamente realizzati in un allestimento che ha restituito al pubblico il piacere di assistere a una rappresentazione ben salda nel solco della tradizione, nonostante l'epoca posposta rispetto a quella immaginata dai librettisti Henri Meilhac e Ludovic Halévy. Dopo Treviso, anche Rovigo fa il tutto esaurito per la rappresentazione del capolavoro di Bizet, sia il 29 gennaio 2026 per l'anteprima studenti e anche nelle recite di venerdì 30 e domenica 1 febbraio.   L'opera di Bizet è stata prodotta in un nuovo allestimento del Sociale di Rovigo  con il Teatro Mario Del Monaco di Treviso, con il Comune di Padova - Teatro Verdi, con la Fondazione Teatro Verdi di Pisa e la Rete Lirica delle Marche.  Entusiasmo del pubblico per ogni recita rodigina ed entusiasmo riverberatosi anche nelle dichiarazioni alla stampa delle figure istituzionali: «... La messa in scena di Carmen - ha dichiarato infatti  l’Assessore alla cultura di Rovigo, Erika de Luca - rappresenta uno dei momenti più attesi e significativi della nostra Stagione Lirica. Un capolavoro senza tempo che continua a parlare al pubblico di oggi, grazie alla sua forza musicale e alla profondità dei suoi personaggi. Carmen è anche un’opera che invita ad una riflessione profonda e attuale sul tema della libertà, in particolare della libertà delle donne di scegliere il proprio destino, di affermare la propria identità e di vivere senza costrizioni. Un messaggio potente, che rende quest’opera straordinariamente contemporanea. Il Teatro Sociale di Rovigo si conferma ancora una volta luogo centrale di produzione culturale e di incontro, capace di coniugare tradizione e contemporaneità, qualità artistica e apertura al pubblico; Carmen è un invito a vivere il teatro, lasciandosi coinvolgere dall’emozione della musica e dalla potenza del racconto scenico.» Due testimonianze, quella del regista e quella dell'assessore, che confermano - semmai ce ne fosse bisogno - della vitalità della "provincia" e della ricchezza culturale che si manifesta in tanti campi (le mostre con i grandi pittori, le feste popolari richiamanti usi e costumi dei padri e dei nonni al di là del folclore e dentro l'attualità, la funzione educativa e vitale dei sistemi bibliotecari integrati, le presentazioni a getto continuo di libri, eccetera), ma si manifesta soprattutto nella musica "seria" di tradizione e nell'opera lirica. Lodevole la concertazione del maestro Marco Angius sul podio dell'Orchestra di Padova e del Veneto: ha saputo rispettare le voci anche quando il canto si faceva spinto, conducendo lo strumentale a svilupparsi in tutta la sua magniloquenza (soprattutto i fiati e gli ottoni) ma lasciando prevalere le voci. Cast sostanzialmente omogeneo e ben integrato, con cantanti se non di primo pelo, quantomeno approdati alla carriera da non tanto tempo, per cui se sarebbe fuorviante parlare di una "produzione giovanile" (come si dice in gergo giornalistico) non è fuorviante sottolineare che le giovani voci impegnate nei ruoli principali si sono dimostrate la cosa più preziosa e seducente della messa in scena. A cominciare dal Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Rovigo (il gioioso coro dei monelli voluto da Bizet), preparato da Francesco Toso con la collaborazione preziosa dei pianisti Milena Dolcetto e Paolo Lazzarini: si sono visti e uditi ragazzine e ragazzini di Rovigo che oltre a cantare bene insieme, si sono mossi (guidati dalla mano del regista) con vera e spontanea capacità scenica. Anche il Coro Lirico Veneto istruito dal maestro Alberto Pelosin ha ben figurato durante la serata. E così dicasi delle ballerine e dei ballerini impegnati nelle belle coreografie inventate da Maria José Leon Soto, molto impregnate di "colore locale" iberico. Splendidi i costumi dello stesso Tonon disegnati a quattro mani con Carla Galleri. Molto belle anche le luci di Fiammetta Baldiserri. E a questo punto merita citazione anche l'assistente alla regia Veronica Bolognani il cui contributo forse oscuro ha sicuramente permesso l'allestimento e la conduzione in scena di uno spettacolo veramente bello. Bello bello bello. Di solito il cronista d'opera racconta prima le gesta (anche quando sono le "indigesta") del regista, poi la concertazione del maestro sul podio, poi le valutazioni sul cast, infine il contorno costituito da coro, ballerini, mimi e comparse. Qui si è ribaltata la prassi: abbiamo anticipato una buona volta il giudizio sull'insieme scenico e scenografico (le scene erano del regista Tonon) e su quelli che si possono definire i costruttori dell'insieme, perché il contrubuto dell'insieme al successo ha viaggiato a pari merito con il contributo del cast. Cast che annoverava il soprano-falcon Laura Verrecchia nel ruolo eponimo: ottima la sua performance, sia vocale che scenica. Una Carmen vera, la sua, nello spirito annunciato dal regista e riportato nelle note di scena precedentemente citate. A Rovigo ha cantato in tutte e tre le date, sostituendo l'indisposta Caterina Piva precedentemente annunciata come protagonista. Godibile e da applausi anche la prestazione del tenore Paolo Fanale (anche lui ha cantato in tutte e tre le recite rodigine, sostituendo l'indisposto Jean-François Borras) dove ha finalmente reso un Don José belcantista, che invece di sparare sempre e solo gli acuti strappa applausi ha saputo modellare il suo canto (quando drammaturgicamente e contenutisticamente necessario) sulle mezze voci e sulle tinte della parola più intima. Daniel Giulianini è stato un Escamillo convincente; e si è fatto apprezzare oltre che per il canto eroico e giubilante del toreador, anche per una comprovata sicurezza in scena. Diverso il nostro giudizio sull'affidamento del ruolo a Francesca Dotto: questo soprano è attualmente un lirico puro, ma svilupperà sicuramente nella propria carriera la vocalità del lirico spinto. Ha affrontato il personaggio di Micaela fidando nella sua vocalità di lirico puro tendente allo spinto: colore di voce, gesto scenico, modulazione vocale non hanno contribuito a rendere seducente il canto di un personaggio come Micaela, dolce figura femminile cui si attagliano canto morbido, atteggiamento più fanciullesco che innocente, meraviglia e gioia e spavento trasfuse nel canto (e nella voce, dunque). Molto ben preparati ed efficaci gli interpreti dei cosiddetti ruoli di contorno: Alessandro Ravasio (Zuniga), Eleonora Filipponi (Mercedes), Roberto Covatta (Remendado), Said Gobechiya (Morales), Angelica Disanto (Frasquita) e William Hernandez Ramirez (il Dancairo). Pubblico in visibilio al termine della serata, con ovazioni e interminabili applausi all'indirizzo di tutti. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 30 gennaio 2026) Crediti fotografici: Ludovico Guglielmo per il Teatro Sociale di Rovigo Nella miniatura in alto: Laura Verrecchia (Carmen) Sotto, in sequenza: Francesca Dotto (Micaela); Laura Verrecchia con Paolo Fanale (Don José); il quintetto con la Verrecchia al centro e con Eleonora Filipponi (Mercedes), Roberto Covatta (Remendado), Angelica Disanto (Frasquita) e William Hernandez Ramirez (il Dancairo) Di seguito: la Verrecchia con Daniel Giulianini (Escamillo); il Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Rovigo in scena e in una foto-ricordo con il maestro Francesco Toso; scatti di Ludovico Guglielmo su scene e costumi e sui saluti finali del cast. Condividi

Pubblicato il 13 Dicembre 2025 La farsa buffa di Gioachino Rossini andata in scena con successo nel Teatro Sociale di Rovigo La sempiterna freschezza dell'Occasione servizio di Athos Tromboni

ROVIGO - È stata una prima esecuzione assoluta per il Teatro Sociale, quella di L'occasione fa il ladro di Gioachino Rossini su libretto di Luigi Previdali; una prima esecuzione ben 213 anni dopo la prima mondiale del 1812 (avvenuta nel Teatro San Moisè di Venezia); e poi - nella stessa serata rodigina - anche un debutto per il vincitore del Concorso internazionale di Scenografia e Costume "Gabris Ferrari"; il vincitore del Concorso Ferrari era il designer Matteo Corsi, che nelle sue note sul libretto di sala ha confessato: «... per questo allestimento ho pensato ad un progetto dal gusto raffinato ma che risultasse fresco e moderno.» E in effetti la premessa progettuale di Corsi si è rivelata veritiera: se una cosa è da lodare sopra le altre, in questo nuovo allestimento coprodotto dal Teatro Sociale con il Conservatorio Francesco Venezze di Rovigo, sono proprio le scene e i costumi. È tuttora freschissima la farsa rossiniana, che non smette mai di divertire benché siano passati oltre due secoli. Ecco dunque il sunto della vicenda e gli interpreti: la scena si finge in Napoli dove in una notte di tempesta trovano riparo, nello stesso albergo di campagna, alla periferia della città partenopea, Don Parmenione (interpretato dal basso buffo Giuseppe De Luca) ed il Conte Alberto (Matteo Urbani). Il primo è sulle tracce della sorella di un suo amico, fuggita con un seduttore. Il secondo è in viaggio per Napoli, dove vedrà per la prima volta la sua promessa sposa. Nel riprendere la strada, il Conte Alberto porta via per errore la valigia di Don Parmenione. Rimasti soli, Parmenione e il suo servo Martino (interpretato da Alex Martini) si accorgono dello scambio avvenuto. Martino, convinto che si possa approfittare del caso, forza la valigia. Essa contiene tra le altre cose il passaporto del Conte Alberto ed il ritratto di una giovane donna, ritratto che incanta Don Parmenione. Ritenendo che si tratti della donna promessa ad Alberto, Don Parmenione decide di sostituirsi a lui per sposarla, esibendo il passaporto di Conte Alberto come fosse il suo passaporto.     Fervono intanto i preparativi in casa della sposa, la marchesina Berenice (Silvia Ghirardini). La giovane però non è serena: suo padre, prima di morire, l’ha destinata al Conte Alberto, ma lei non si risolverà a sposarlo se prima non sarà convinta dei propri sentimenti, e della sincerità del promesso sposo. Decide perciò di scambiare i propri panni con quelli di Ernestina (Anna Pieri), sua cameriera e confidente. Si vedrà così di chi è innamorato veramente il Conte, alias Don Parmenione nei panni del nobile Alberto. Lo zio e tutore di Berenice, Don Eusebio (Enrico Basso), asseconda il piano. Giunge Don Parmenione ed incontra la cameriera Ernestina nei panni della marchesina. Alla giovane cameriera piace immediatamente colui che crede il promesso della sua padrona; e lui sembra ricambiarla, anche se non somiglia al ritratto rinvenuta nella valigia di Conte Alberto. Arriva poi il vero Conte Alberto, che s’imbatte nella marchesina Berenice (vestita da cameriera). Anche loro due si innamorano a prima vista; nel prosiegui dell'intreccio, la marchesina esulta in cuor suo per lo sposo destinatole che si rivela "poco fedele" date le sue palesi attenzioni per Ernestina. E Conte Alberto si lagna tra sé che la sua sposa non sia quella "cameriera", che ha suscitato in lui un sentimento tanto immediato. Quando le due coppie si trovano in presenza di Don Eusebio, ne nasce una scena di gran confusione: non si sa chi dei due pretendenti dica il vero sulla propria identità, ma Don Parmenione è favorito dal possesso del passaporto di Conte Alberto. Così il cerchio inizia a stringersi. Conte Alberto dichiara alla cameriera Ernestina travestita da Berenice, che egli crede la sposa destinatagli, di essere disponibile a sciogliere ogni precendente vincolo se non c’è reciproco amore, e mostra così la propria sincerità d’animo.     Don Parmenione intanto tratta con scostante sufficienza la finta cameriera Berenice; non sa poi se crederle quando la stessa Berenice dichiara d’essere la vera sposa; ed interrogato da lei cade più volte in errore mostrando di sapere ben poco sulla vita privata di Conte Alberto. Martino intanto, imbarazzato dalle domande di Don Eusebio ed Ernestina sulla reale identità del proprio padrone, cerca di barcamenarsi. In presenza di Berenice, i due pretendenti giungono ad un confronto. Il confronto rivela, se non le loro identità, almeno i loro veri sentimenti: Don Parmenione ha scelto Ernestina, e se Berenice ricambia l’amore di Conte Alberto, questi la sposerà che sia marchesa o meno. Malgrado ciò, Berenice è infuriata: vuol essere lei la padrona del suo destino e vuol sapere la verità. È invece lo stesso Don Parmenione che, di sua spontanea volontà, si presenta a Don Eusebio ed Ernestina col proprio vero nome: si scopre che proprio la cameriera Ernestina è la fanciulla sulle cui tracce Don Parmenione si era messo in viaggio. L’uomo con cui era fuggita l’aveva poi abbandonata non riuscendo a vincerne il «rigore››. Don Parmenione le si offre in sposo, ed Ernestina accetta. Tutto va così al suo posto: Conte Alberto può sposare la marchesina Berenice, e perdonare Don Parmenione. Si scopre inoltre che fu un equivoco a fare di Don Parmenione un ladro: il ritratto nella valigia effigiava in realtà la sorella di Conte Alberto, e questi stava portando il ritrattino della sorella proprio in dono alla futura sposa. L'allestimento rodigino vedeva in buca l'Orchestra del Conservatorio Venezze e sul podio la direttrice Elisabetta Maschio che ha condotto la recita con il braccio sinistro immobilizzato da un tutore che le bloccava la spalla: ha diretto senza bacchetta, con la mano destra libera... il che la esime da un giudizio di merito da parte del recensore, se non per lodarne il coraggio.   In scena i cantanti-attori erano mossi dalla regia della giovane Anna Cuocolo che ha curato anche coreografie e luci. Ben preparati i giovani cantanti (perfezionamento vocale affidato al grande basso belcantista Alessandro Corbelli), con elogi soprattutto per il mezzosoprano Anna Pieri e il basso buffo Giuseppe De Luca, risultati i migliori del cast. Pubblico non numeroso e comunque plaudente e soddisfatto al termine della recita. (la recensione si riferisce alla recita di venerdì 12 dicembre 2025) Crediti fotografici: Ludovico Guglielmo per il Teatro Sociale di Rovigo Nella miniatura in alto: la direttrice d'orchestra Elisabetta Maschio Sotto, in sequenza: Enrico Basso (Don Eusebio), Anna Pieri (Ernestina) e Alex Martini (Martino); Matteo Urbani (Conte Alberto) e Giuseppe De Luca (Don Parmenione); Anna Pieri con Giuseppe De Luca; Alex Martini con Giuseppe De Luca Al centro: campolungo del fotografo Ludovico Guglielmo su scene e costumi Sotto, in sequenza: Giuseppe De Luca con Alex Martini; Anna Pieri con Silvia Ghirardini; scena con i quattro protagonisti principali; Matteo Urbani, Giuseppe De Luca e Silvia Ghirardini; la regista Anna Cuocolo (al centro) con i cantanti-attori da lei diretti; e i saluti del cast al termine dello spettacolo Condividi

Pubblicato il 02 Dicembre 2025 A Trieste i capolavori di Mozart e Rossini fanno il punto sui personaggi Figaro, Almaviva e Rosina Quando il Barbiere va alle Nozze servizio di Simone Tomei

TRIESTE - Riunire Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini e Le nozze di Figaro di W.A.Mozart all’interno di un unico progetto teatrale significa restituire alle due opere la continuità per la quale Beaumarchais le aveva pensate: un unico arco narrativo, sentimentale e politico in cui i personaggi della trilogia si sviluppano, si trasformano, maturano e rivelano, da un capitolo all’altro, la propria natura profonda. L’operazione del Teatro lirico di Trieste non si limita dunque ad affiancare due titoli di repertorio particolarmente amati, ma riporta alla luce la matrice comune che li fonda e lo fa restituendo allo spettatore il senso di un vero e proprio “romanzo teatrale” che procede per accumulo e sviluppo, non per frammenti indipendenti. La lettura offerta dei due capolavori rivela una sorprendente coerenza: i temi della tensione sociale, del ribaltamento dei ruoli, dell’identità e dell’autorità, che Beaumarchais aveva colto nella società prossima al crollo dell’Ancien Régime, emergono con forza rinnovata e attraversano tanto l’irruenza rossiniana quanto la profondità mozartiana, mostrando come la comicità buffa e la malinconia morale siano in realtà due modalità complementari di leggere lo stesso mondo. Sul piano musicale questa doppia proposta mette in luce due poetiche opposte e perfettamente complementari. Rossini, nel Barbiere, costruisce un teatro della brillantezza, dell’invenzione e dell’impulso: la sua scrittura ritmica, con i celebri crescendi e l’euforia melodica, produce una macchina scenica energica, imprevedibile, sempre in bilico tra astuzia e slancio. Tutto è movimento, rapidità mentale, arguzia: la musica sembra anticipare i personaggi, punzecchiarli, sospingerli verso il guizzo successivo. Mozart nelle Nozze, compie invece un passo verso la profondità: l’orchestra diventa un organismo che osserva e commenta, rivelando retroscena emotivi, fragilità, tensioni che i personaggi a volte cercano di dissimulare. Le geometrie contrappuntistiche sono specchio delle relazioni, le arie si fanno ritratto psicologico e ciò che era puro gioco nel Barbiere si trasforma in consapevolezza dolorosa. Messa in sequenza, questa coppia di linguaggi crea un dittico musicale che va dalla frenesia giovanile alla maturità analitica: un percorso dell’anima in cui Rossini dà voce alla forza vitale e Mozart alla capacità di vedere dentro di sé. La musica diventa così parte integrante della crescita dei personaggi che passano dall’ingenuità combattiva alla lucidità critica, dal sogno individuale al senso tragico delle relazioni e del potere. È proprio l’evoluzione dei personaggi a mostrare meglio il senso profondo di questa scelta. Figaro, nel Barbiere, è l’emblema dell’ingegno, della libertà e della prontezza: factotum agile, barbiere-filosofo, mediatore dotato di un’energia quasi contagiosa. Nelle Nozze mantiene verve e intelligenza, ma la sua astuzia diventa strumento politico: non più solo motore di situazioni comiche, ma voce di una consapevolezza nuova di una classe che reclama dignità e smaschera i limiti del potere. Rosina attraversa una metamorfosi ancora più incisiva: da giovane donna brillante, assertiva, capace di muoversi con disinvoltura tra inganni e ostacoli, diventa Contessa segnata dalla disillusione amorosa e dall’esperienza della fragilità, figura di una malinconia che sa essere nobile senza perdere la fierezza. Il Conte Almaviva passa dalla freschezza innamorata a una figura che incarna la crisi dell’autorità aristocratica: un uomo che tenta di ricorrere a privilegi sempre più anacronistici, mentre chi gli sta attorno comprende i suoi difetti con precisione chirurgica. A emergere con potenza nuova è Susanna, cuore pulsante delle Nozze: donna lucida, pratica, intelligente, consapevole del proprio peso nella trama sociale e affettiva. In lei si compie la trasformazione del servo da comprimario brillante a protagonista morale, osservatrice acuta e motore reale della storia. Tutte queste metamorfosi non sono semplici variazioni di carattere, ma l’immagine viva di una società in trasformazione dove l’ironia e il gioco amoroso lasciano spazio alla critica sociale e alla maturità emotiva. In questo contesto, l’allestimento scenico unitario realizzato da Pier Luigi Pizzi dà forma visiva alla continuità drammaturgica del progetto. Il bianco dominante, cifra distintiva della sua poetica, non è un esercizio estetico ma un linguaggio: una scenografia che riflette e amplifica i gesti, i moti dell’animo, le relazioni tra i personaggi. È uno spazio essenziale e raffinatissimo, capace di esaltare la brillantezza rossiniana nel Barbiere, offrendo aria, respiro e leggerezza ai movimenti e alle trovate comiche, e di diventare allo stesso tempo specchio della tensione morale nelle Nozze, dove la stessa architettura assume una tonalità più severa e quasi “ingessata”, riflesso dell’incrinarsi dei rapporti e della fragilità dei sentimenti. Nulla è superfluo: la geometria scenica è nitida, la composizione dei piani studiata con rigore, le interazioni calibrate per restituire ordine e significato anche nei momenti di caos organizzato che caratterizzano entrambe le opere. I costumi, spesso in contrasto con la palette chiara della scena, definiscono con finezza i ruoli e la posizione sociale dei personaggi senza mai ostentare, e la luce ideata da Massimo Pizzi Gasparon Contarini, scolpisce volumi, scandisce passaggi emotivi, guida la percezione dello spettatore con una delicatezza che trasforma la semplicità in profondità. È un lavoro di complessa semplicità, una lezione di garbo e misura che non cerca il colpo a effetto ma l’armonia, la coerenza e quella rara capacità di raccontare attraverso il silenzio delle forme. Il risultato complessivo è un dittico che vive di equilibrio e intelligenza: un progetto che, senza forzature né sovraccarichi, permette di cogliere la distanza tra la scintilla rossiniana e la profondità mozartiana conservando una continuità narrativa che raramente si percepisce con tale chiarezza. Se talvolta la solenne sobrietà dell’allestimento può far desiderare un pizzico di irriverenza in più, questa stessa misura diventa la chiave della sua efficacia: permette alla musica e ai personaggi di emergere con limpidezza, privilegia le dinamiche relazionali rispetto al puro spettacolo e restituisce al teatro di Beaumarchais quella complessità umana e sociale che lo rende, ancora oggi, così sorprendentemente moderno. Assistere alla conduzione del M° Enrico Calesso in questo doppio viaggio mozartiano e rossiniano non è semplicemente ascoltare un’orchestra; è osservare il pensiero musicale farsi gesto, emozione, narrazione pura. La sua direzione si impone non per clamore, ma per un’autorità intrinseca, frutto di un’intelligenza musicale che sa esaltare l’anima diametralmente opposta delle due partiture rivelando nel contrasto una verità drammaturgica superiore. Con Le Nozze di Figaro, impugna la bacchetta del cesellatore di anime. La sua direzione si fa riflessiva, intima, profondamente narrativa. I tempi si dilatano per accogliere il respiro dei personaggi; la trama orchestrale, mirabilmente sfoltita, guadagna una trasparenza cristallina che permette a ogni strumento, a ogni motivo, di parlare con chiarezza testamentaria. È nella dinamica che compie il miracolo maggiore: i contrasti tra forte e piano non servono all’effetto comico, ma a mappare il paesaggio interiore. Il mezzoforte diventa il tono della confidenza amara, il pianissimo il brivido della solitudine o il fremito di una speranza. Quando l’orchestra esplode, non è per gioia, ma per lo scatto d’orgoglio della Contessa o per la rabbia compressa del Conte. Calesso dimostra di comprendere che in Mozart il dramma non è nelle note, ma negli spazi tra le note: nei silenzi che prepara, nelle risoluzioni che trattiene, in un fraseggio che canta prima ancora che suonare. Poi, nel fuoco rossiniano de Il Barbiere di Siviglia, il paradigma cambia radicalmente. Qui, ripone la bacchetta dell’analisi psicologica e libera quella del virtuosismo ritmico e dell’alchimia dinamica. Disvela l’essenza dell’opera: non è solo comicità, è energia cinetica pura, un meccanismo d’orologeria che deve scintillare. La sua bacchetta cattura questa essenza con una vitalità trascinante. I famosi crescendi rossiniani non sono semplicemente eseguiti; sono architettati. Li costruisce con pazienza certosina, partendo da un pianissimo vibrante di intenzioni, per poi aggiungere strati sonori come un pittore sovrappone velature, fino all’esplosione finale che giunge non come fragore scontato, ma come liberazione gioiosa e necessaria. La sua gestione dell’agogica è un capitolo a sé stante di intelligenza. I tempi rubati, i rallentandi sospesi e le subitanee riprese sono strumenti di caratterizzazione e umorismo. Quando l’orchestra trattiene il fiato in un repentino pianissimo, per poi slanciarsi in un’impennata precisa e vigorosa, è la stessa essenza della vis comica rossiniana che prende forma: l’equivoco, la sorpresa, la battuta fulminea. Ogni accelerato è un guizzo d’ingegno, ogni rallentando un’occhiata complice verso il palcoscenico. L’orchestra, sotto il suo comando, ride, sussurra, e sbeffeggia con la stessa disinvoltura dei personaggi in scena. Il vero prodigio, tuttavia, non è nella perfezione delle singole interpretazioni, ma nel filo emotivo che Calesso tesse tra di esse. Passando dalle Nozze al Barbiere, si percepisce non un cambio di direttore, ma l’espansione di un unico pensiero musicale. La stessa attenzione maniacale per il dettaglio che prima analizzava un sospiro, ora scolpisce una risata. La sua gioia nel dirigere, manifesta in uno sguardo partecipe e in gesti di invito mai invasivi, contagia i musicisti, creando un’unità di intenti che è la prima condizione per l’eccellenza. Si esce dal teatro con la netta sensazione di aver compiuto un viaggio completo. Non sono solo stati presentati due capolavori; ci ha guidati attraverso la vita stessa di quei personaggi, usando l’orchestra come una lente d’ingrandimento sulle loro ipocrisie, le loro sconfitte, le loro gioie sfrenate e le loro vittorie. La sua direzione è stata un atto di rivelazione, dimostrando che la grandezza di un direttore non si misura nella forza del gesto, ma nella capacità di farsi servo intelligente e appassionato del genio dei compositori, restituendolo al pubblico con una chiarezza e un coinvolgimento che sono il sigillo di un’artista al culmine della sua maturità espressiva. Un trionfo non di personalismo, ma di umiltà di fronte alla grandezza della musica, e di maestria nel renderla viva, pulsante, e indimenticabile. Le Nozze di Figaro - Sabato 29 novembre 2025 L'incanto creato dalla bacchetta rivelatrice di Calesso non sarebbe stato possibile senza la compagine di voci e personalità che ne hanno popolato la scena, un ensemble dove il dettaglio individuale ha sempre servito l’architettura d’insieme. Al centro di questo microcosmo, Simone Alberghini ha vestito i panni di un Figaro di straordinaria consapevolezza. La sua padronanza scenica, naturale e mai forzata, è stata il fondamento su cui ha costruito una lettura musicale di precisione chirurgica, capace di colorare le tre grandi arie con le sfumature psicologiche più sottili. Il culmine è giunto nell’oscurità del quarto atto, con un Aprite un po’ quegl’occhi trasfigurato: non un semplice lamento, ma un caleidoscopio di risentimento, ironia e disincanto, irraggiato da una vocalità potente e controllata che ha squarciato le tenebre notturne con luminosa efficacia. Al suo fianco, Carolina Lippo è stata una Susanna di piacevole ascolto. La sua interpretazione ha colto l’essenza del personaggio: frizzante, spigliata e vivace nella sua leggerezza, ma sostenuta da una scaltrezza mai eccessiva. La voce, di un nitore cristallino, ha trovato il suo momento di perfetta sublimazione nel Deh vieni, non tardar, consegnando al pubblico una preghiera notturna di così accattivante intimità e così impeccabile bellezza vocale da strappare un entusiasmo palpabile.       A contrastare questa giovinezza spensierata, Ekaterina Bakanova ha offerto una Contessa di Almaviva di raffinata complessità. Se la sua presenza scenica è apparsa forse troppo composta, simile a una solenne eroina classica più che a una dama coinvolta in una “folle giornata”, il riscatto è stato interamente vocale. Con un canto morbido, pastoso e di perfetta intonazione, ha dipinto la sofferenza della donna tradita attraverso un fraseggio elegante e dinamiche sapienti, rendendo sia il lamento di Porgi, amor che la malinconica riflessione di Dove sono i bei momenti altrettanti gioielli di struggente pathos. Il Conte di Giorgio Caoduro ha completato il quadrante nobiliare con autorevolezza. Ha plasmato un nobile altezzoso e altero, ma non privo di una ridicola impacciatezza che ne umanizzava la figura. La voce salda e robusta, unita a una dizione nitida, ha fatto della grande aria del terzo atto Hai già vinta la causa un momento intenso di eleganza vocale e tensione drammatica. A smuovere gli animi con la sua tempesta ormonale, Paola Gardina è stata un Cherubino da manuale. Il suo aspetto dolce e quasi infantile si è perfettamente sposato a un’interpretazione in bilico costante tra innocenza e irruenza, grazie a mimiche facciali e scatti scenici di grande verità. Le sue arie sono state cesellate con un’attenzione alla parola e un gusto interpretativo che hanno reso il “bricconcello” più vivido e credibile. Anna Maria Chiuri, con la sua Marcellina, ha firmato una delle interpretazioni più memorabili della serata, offrendo una magistrale dimostrazione di come un artista di razza sappia ridisegnare i confini di un ruolo. Lasciando momentaneamente i suoi consueti personaggi di punta si è tuffata con intelligenza e generosità in una parte di carattere, trasformandola nel fulcro segreto della commedia. La sua è stata una performance di alchimia pura: ha distillato la verve comica più sfrenata senza mai cadere nella caricatura, e ha fondato questa esuberanza su una solida, palpabile verità umana. È in questo equilibrio che si è rivelato il suo genio interpretativo. La transizione da megera pettegola e vendicativa a madre commossa e tenera non è stata un semplice colpo di scena, ma un'autentica rivelazione emotiva, preparata con sapienza in ogni sua battuta e in ogni sguardo. In definitiva, ci ha ricordato con straordinaria efficacia che nel teatro musicale non esistono ruoli piccoli, ma solo interpretazioni grandi. La sua Marcellina è stata non solo brillante, ma strutturalmente essenziale: è stata il perno di verve comica e il cuore di verità umana che ha donato profondità, risonanza e un'anima in più all'intera, folle giornata. Un'autentica lezione di arte scenica e di amore per il palcoscenico. Proseguendo nella rassegna di un cast così omogeneo e composto, anche le voci dei comprimari hanno brillato di luce propria contribuendo a quell'ingranaggio perfetto che è la macchina mozartiana. Andrea Concetti ha donato al Dottor Bartolo una dimensione vocale di sorprendente generosità e nobiltà di fraseggio. La sua non è stata una semplice caratterizzazione comica, ma un ritratto a tutto tondo, dove un'emissione piena e rotonda ha conferito al personaggio un'autorevolezza burbera, rendendo la sua rabbia più credibile e, paradossalmente, ancor più esilarante. Andrea Galli è stato un ottimo Don Basilio. Ha colto l'essenza ipocrita e velenosa del personaggio con una vocalità squillante e una dizione affilata come un rasoio. Il suo canto “pettegolo” costellato di mezze tinte e sguardi obliqui, è stato un vero studio nella costruzione del personaggio attraverso il suono, incarnando con eleganza tossica il maestro di maldicenze. Nei ruoli minori, la precisione è stata altrettanto determinante. Veronica Prando, nei panni di Barbarina, ha portato una freschezza toccante e una vocalità a fuoco, cristallina e ben calibrata, che ha reso la sua breve ma cruciale uscita un momento di pura, semplice verità. William Corrò ha dato al giardiniere Antonio una presenza scenica vigorosa e puntuale, caratterizzando con pochi, efficaci tratti la sua rustica schiettezza. Pietro Picone, infine, ha vestito i panni di Don Curzio con un'attenzione maniacale al dettaglio rendendo il balbuziente notaio non una macchietta, ma un personaggio credibile e perfettamente integrato nel caos narrativo. Il barbiere di Siviglia - Domenica 30 novembre 2025 Dopo le Nozze di Figaro, l’altra tappa memorabile del dittico con una recita folgorante de Il barbiere di Siviglia, dove la precisione del meccanismo comico e la finezza dell’intreccio musicale hanno raggiunto una brillantezza ancor più incisiva, sostenute da un cast perfettamente affiatato.       Al centro dell’azione Alessandro Luongo ha plasmato un Figaro di carisma trascinante e di intelligenza scenica pronta, facendo della celebre cavatina non solo uno sfoggio di potenza vocale, ma un saggio di dosaggio dinamico e di caratterizzazione. La sua presenza costantemente elettrica, ha trovato un picco di ilarità nel duetto All’idea di quel metallo, condotto con un tempismo e una brillantezza che gli hanno valso un’ovazione spontanea e unanime. Al suo fianco Annalisa Stroppa ha offerto una Rosina di notevole spessore psicologico e agilità virtuosistica. Il suo timbro caldo si è rivelato uno strumento duttile nell’affrontare le agilità rossiniane, trasformate da semplice virtuosismo in espressione di un carattere volitivo e ricco di sfumature. Da Una voce poco fa, resa con vezzosa fluidità, ai passaggi di più vibrante determinazione, il mezzosoprano ha dimostrato una padronanza assoluta della scrittura coniugando sicurezza tecnica a un gusto espressivo sempre curato. Il Conte d’Almaviva ha trovato in Marco Ciaponi un interprete di temperamento e finezza. La sua presenza scenica si è sposata a una crescita vocale di grande pregio, particolarmente evidente nell’aria finale Cessa di più resistere nella quale ha messo in evidenza una tenuta ammirevole, un’omogeneità di registro e un controllo del fiato che hanno trasformato le agilità in slanci di pura esultanza. La scelta di proporre l’opera integrale ha permesso di apprezzare appieno il suo percorso interpretativo, dalla morbida emissione di Ecco ridente in cielo alla piena maturità del finale. La sfera comica è stata sorretta da due pilastri d’eccezione. Marco Filippo Romano ha tratteggiato un Don Bartolo irresistibile, costruito su una comicità raffinata fatta di piccoli gesti, inflessioni vocali calibrate e un fraseggio sempre morbido ed elegante, che ha evitato con intelligenza ogni facile caricatura. Abramo Rosalen è stato un Basilio di solida prestanza vocale, la cui emissione corposa e nobile ha dato spessore a La calunnia è un venticello, eseguita con acuti pieni e note gravi rotonde in una dimostrazione di autorevole presenza scenica. In un ruolo apparentemente minore come Berta, Anna Maria Chiuri ha confermato ancora una volta la sua statura di interprete intelligente e versatile. Pur in una parte che ne potrebbe limitare le corde vocali, ha saputo ritagliarsi uno spazio di assoluto rilievo, prima scenicamente, con una partecipazione vivacissima, e poi vocalmente nell’arietta Il vecchiotto cerca moglie, dove ha trovato accenti umoristici e sonorità suadenti, regalando un momento di puro godimento e dimostrando come un’artista completa sappia rendere indimenticabile ogni frammento del palcoscenico. William Corrò (Fiorello), Armando De Ceccon nel ruolo muto di Ambrogio e Armando Badia (Ufficiale) hanno completato il quadro con contributi di precisione e caratterizzazione puntuale, tessendo con garbo quella trama di dettagli che rende viva e credibile l’intera folle giornata sivigliana. Un elemento unificante e di costante eccellenza in entrambe le produzioni è stato il Coro, preparato con meticolosa cura e diretto dal M° Paolo Longo. La sua prova è stata, a tutti gli effetti, una colonna portante degli allestimenti, contribuendo in modo decisivo all’equilibrio e alla vitalità dello spettacolo. Ne Le Nozze di Figaro, ha dispiegato una presenza scenica e sonora e duttile; non semplice commento, ma parte attiva del dramma, ha saputo alternare i colori più sottili: dalla maliziosa complicità dei servi all’aura di solenne formalità nelle scene del Conte, sempre con un’intonazione cristallina e una dizione esemplare che ha restituito ogni parola con chiarezza testamentaria. Nel Barbiere di Siviglia, ha invece liberato un’energia travolgente e un senso del ritmo impeccabile, diventando il motore collettivo della folle giornata sivigliana. La precisione negli attacchi, la potenza controllata nei celebri crescendi e la capacità di caratterizzare, hanno dimostrato una preparazione tecnica salda. Il pubblico, numeroso e festante in entrambe le recite, ha suggellato un successo unanime, senza se e senza ma. (Le recensioni si riferiscono alle recita del 29 e del 30 novembre 2025) Crediti fotografici: Fabio Parenzan per il Teatro Verdi di Trieste Nella miniatura in alto: il direttore Enrico Calesso Sotto, in sequenza: fotoservizi di Fabio Parenzan su Le nozze di Figaro di Mozart e Il barbiere di Siviglia di Rossini andati in scena nel Teatro Verdi di Trieste Condividi

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