Pubblicato il 14 Novembre 2019
Pluri intervista ai protagonisti del Trittico in scena nel Teatro dell'Opera di Firenze
Trittico Polittico servizio di Angela Bosetto e Simone Tomei

191114_Fi_00_Trittico_GiacomoPucciniFIRENZE - L’idea del Trittico risponde a una tripartizione che, attraverso il verismo brutale (Il tabarro) e un dramma borghese (Suor Angelica), giunge al sollievo di un’ironica tragicomicità (Gianni Schicchi). Proprio come il viaggio fra Inferno, Purgatorio e Paradiso nella Divina Commedia, ci troviamo davanti a una graduale ascesa che, dalla notte, conduce al giorno.
Bizzarra e divertente, ma altrettanto significativa, è la nascita del nome stesso di Trittico, riportato nel libro Giacomo Puccini intimo di Guido Marotti, grande amico del compositore. La cornice fu il circolo dei pittori di Torre del Lago, dove emersero le più bizzarre proposte (“triangolo”, “treppiede”, “trinità”, “tritòno”) fino a che, narra il Marotti, «qualcuno esclamò:
– Trittico!...
– Ma trittico.... – disse uno.
–.... vuol dire.... – continuò un altro.
– .... tre facce.... – aggiunse un terzo.
– .... che si spiegano.... – completò un quarto.
La discussione si accese vivacissima; fummo tutti d’accordo sull’improprietà della parola; non di meno stabilimmo, in barba alla Crusca e alla ... farina, di battezzare le tre opere: Il Trittico

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Sembra inoltre che sia stato lo stesso Marotti (sebbene tale conclusione sia piuttosto opinabile) a pronunciare questa frase: «E questo nome ormai, con buona pace dei puristi, non lo toglie più nessuno, perché i mutamenti anagrafici sono vietati dalla legge».
L’occasione di una nuova conversazione a più voci su questi tre titoli ce l’ha offerta il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, in occasione del Trittico prodotto insieme al Teatro Lirico di Cagliari e al Teatro del Giglio di Lucca. Abbiamo quindi voluto dare la parola ad alcuni dei protagonisti dell’avventura fiorentina, ascoltando le loro idee, emozioni e sensazioni circa uno dei massimi capolavori di Teatro in musica.

191114_Fi_01_Trittico_ValerioGalliSUL PODIO PUCCINIANO - Intervista al direttore Valerio Galli
Se dovessi immaginare il Trittico in forma di entità vivente, lo descriveresti come tre creature con un’anima sola oppure come tre anime che condividono un unico corpo?
Direi tre diverse anime nello stesso corpo, perché, quando Giacomo Puccini compose Il tabarro, non aveva ancora l’idea del Trittico, anzi pensava di accoppiarlo con Le Villi o La rondine. Fu solo con l’intervento di Giovacchino Forzano (librettista di Suor Angelica e Gianni Schicchi) che si giunse all’unione delle tre opere.
Quale elemento musicale lega le tre opere e qual è l’aspetto della partitura che consideri più  innovativo?
Ci sono tanti piccoli dettagli a livello armonico, ma è difficile individuare un legame vero e proprio fra i tre titoli proprio perché Puccini li ha voluti completamente diversi l’uno dall’altro. Il Trittico comincia con il dramma pucciniano più cupo in assoluto (quanto ad atmosfere tetre, Il tabarro supera persino Tosca), poi giunge il pannello lirico per eccellenza: Suor Angelica, opera, che per me, è sole, vita e bellezza, tranne che per la terribile notizia e quanto comporta. Tuttavia anche il passaggio alla morte (in Do maggiore) è sinonimo di luce. Non sono molto credente, ma la luminosità conclusiva, che riprende quella iniziale in Fa maggiore, mi spinge sempre a riflettere. E alla fine arriva Gianni Schicchi, che è una bomba di energia incredibile.
Armonicamente Puccini usa molto l’accordo di settima, che un po’ screzia la tonalità pura dell’incipit di Suor Angelica e torna nelle altre due opere. Circa l’innovazione, mi ha invece colpito il duetto fra Michele e Giorgetta nel Tabarro: è costruito su due temi che vengono ripetuti continuamente cambiando orchestrazione. Si tratta di un procedimento molto moderno e non ricordo che Puccini abbia mai lavorato in modo analogo sulla ripetizione dell’elemento musicale.
Con il debutto nel Tabarro hai completato anche il “tuo” Trittico. Secondo te, da musicista e da lucchese, in quale di questi atti unici il genio toscano di Puccini splende maggiormente?
La toscanità di Gianni Schicchi non si discute. Complice Forzano, il libretto fu uno dei pochi non toccato da Puccini, che si limitò a chiedere all’autore di inserire il terzetto delle donne (prima che Schicchi vada a letto). Sapendo quanto Puccini fosse esigente e abituato a entrare a gamba tesa nei lavori di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, il fatto che non abbia rimaneggiato in alcun modo il libretto dimostra quanto si sentisse sulla stessa lunghezza d’onda. C’è qualche concessione alla Toscana anche nel Tabarro (ad esempio il Talpa dice «Se s’andasse a mangiare?»), però credo che sia una costante un po’ in tutto il repertorio pucciniano.
Quale colore attribuiresti ad ogni titolo del Trittico e perché?
Al Tabarro associo il colore dell’acqua cupa e vorticosa, anche perché negli archi Puccini usa molto la sordina, il che conferisce all’opera un senso di inquietudine. Suor Angelica, per me, è pura luce, quindi il suo cromatismo dovrebbe collocarsi fra il bianco e il giallo, simile al raggio di sole «che batte sulla fonte e la fa d’oro». La tinta di Gianni Schicchi potrebbe essere il rosso, ma forse perché sono un po’ influenzato dall’Inferno dantesco e dalla famosa locandina di Leopoldo Metlicovitz.
Non può infine mancare un ricordo personale del tuo amico Rolando Panerai, recentemente scomparso e al quale è dedicata questa produzione.
Ho avuto il privilegio di dirigere le sue ultime recite di Gianni Schicchi, sia come interprete nel 2011, sia come regista lo scorso aprile, entrambe a Genova. Per me è stato un onore incredibile averlo potuto conoscere ed essere andato spesso a pranzo a casa sua, dove mi raccontava e insegnava innumerevoli cose, per me assai preziose. Mi parlava tantissimo di direttori, grandi cantanti e vecchie usanze teatrali. Gli ho sempre detto: “Rolando, sei il mio maestro!” Una volta mi fece una lezione sulla direzione d’orchestra che mi lasciò stupefatto. Avrebbe dovuto proporla all’interno di una masterclass perché, a volte, ho l’impressione che certi insegnamenti non si tramandino e così si perdano. Panerai, invece, mi ha trasmesso un pezzo di storia, non solo musicale, ma anche umana, dal suo incontro con Titta Ruffo a quando conobbe Ildebrando Pizzetti nel 1961, in occasione della prima assoluta de Il calzare d’argento. Per non parlare degli aneddoti divertenti, come la volta in cui il coro della Scala andò in crisi durante le prove dell’Elisir d’amore perché in sala, oltre a Carlo Maria Giulini, c’erano pure Arturo Toscanini e Victor de Sabata e ciascuno dava le proprie indicazioni. Ripeto: tutte queste memorie, anche le più piccole, per me sono oro. E, dopo la generale del Trittico, mi sono trovato a dire al cast: “Allora, ragazzi, come diceva Panerai: continuate a studiar la parte!”

191114_Fi_02_Trittico_DenisKriefUN TRIPLICE GIOIELLO - Colloquio con Denis Krief (Regia, scene, costumi e luci)
Ogni opera del Trittico è una pietra preziosa: come incastonarle in un unico gioiello?
Ciascuna delle tre opere splende per conto proprio e sono così diverse che non cerco nemmeno di trovare un rapporto tra di loro. Il tabarro si basa su un dramma francese della Belle Époque (La Houppelande di Didier Gold), Suor Angelica trae spunto da Genoveffa di Brabante di Friedrich Hebbel (figura chiave del primo romanticismo tedesco, dato che fu lui a recuperare la saga dei Nibelunghi) e Gianni Schicchi è ispirato dall’Inferno di Dante: più italiano di così… Adesso c’è la mania delle trilogie, ma in questo caso l’importante è essere leali nei confronti di Puccini (che ha composto tre opere differenti) e allestire al meglio ogni singolo titolo, che si valorizza già da solo. Sebbene usi la stessa “scatola scenica” per contenere l’intero Trittico, ho scelto di essere neutrale, optando per una scenografia che trae il proprio senso dalla regia e dalla storia che viene raccontata.
Con questi tre capolavori del Ventesimo secolo, che guardano al futuro senza saperlo, Puccini annuncia, in modo forse involontario, il destino dell’arte rappresentativa italiana dal dopoguerra in poi. Il tabarro fa pensare al Neorealismo, Gianni Schicchi anticipa la commedia all’italiana di Mario Monicelli, Dino Risi e Luigi Comencini, mentre Suor Angelica (dramma manzoniano che si ricollega alla cultura ottocentesca) ha vari punti di contatto con Europa ’51 di Roberto Rossellini.
Chiariamo però una cosa: Puccini non cerca di essere “cinematografico”, semmai saranno gli altri a utilizzare le sue intuizioni perché lui aveva già capito i trucchi su come si racconta una storia in modo avvincente. All’epoca di Puccini il cinema era muto, quindi poco interessante per un musicista. Tuttavia, i grandi maestri della recitazione (a partire da Stanislavskij) stavano già influenzando il mondo del canto e Puccini, da buon conoscitore della contemporaneità, non poteva certo ignorarlo. Che poi questo grandissimo autore sia stato ampiamente saccheggiato da cinema, teatro e arti figurative è un altro paio di maniche.
Gianni Schicchi piacque subito, mentre Il tabarro e Suor Angelica impiegarono molto più tempo per farsi apprezzare. È vera la teoria secondo cui, delle tre, Schicchi è anche l’opera più facile da mettere in scena?
Assolutamente no. Semmai è facile metterla in scena… male! In Gianni Schicchi, come nel Falstaff di Giuseppe Verdi, occorre una mano registica molto agguerrita, motivo per cui l’ho affrontato solo nell’ultima parte nella mia carriera e mai mi sarei permesso prima. Sul palco ci sono una dozzina di personaggi, bisogna costruire i rapporti fra tutti e, quando due di loro dialogano, non si possono immobilizzare gli altri. Insomma, peggio del primo atto della Rondine, che per me rimane difficilissimo.
Il tabarro appartiene a un filone drammaturgico già più conosciuto e non crea particolari problemi a livello teatrale. Basta lavorare bene con gli attori sulla corporeità e non ci sono problemi di cadere nella gigionata, al contrario di Schicchi, dove tutti gesticolano e il rischio è perenne. In Suor Angelica serve trovare la giusta semplicità e rispettare l’anomala costruzione del dramma, dato che non si può fermare la musica per il cambio scena fra chiostro e parlatorio. Spetta al regista risolvere il problema.
Questo spettacolo nasce in coproduzione con il Teatro del Giglio di Lucca e il Teatro Lirico di Cagliari. A Cagliari debutta Suor Angelica, a Lucca si aggiunge Gianni Schicchi e ora, a Firenze, il Trittico viene completato dal Tabarro. Hai concepito i tre allestimenti tutti insieme oppure è stato un lavoro di sviluppo progressivo?
Separatamentissimamente! Allestendo la tetralogia wagneriana ho capito che bisogna fare ogni titolo per ciò che è e concentrarsi esclusivamente su quello che racconta. Affrontarli in tempi separati è stata una scelta personale: non me la sentivo di gestire così tanti personaggi ex novo in contemporanea. Così, invece, ho avuto il tempo di studiare bene ciascuna opera e quindi di approfondirla in occasione della ripresa successiva. Gli eventuali punti di contatto fra le tre opere, in caso, li può valutare il pubblico. Di certo abbiamo tre cadaveri. Se mi passate la battuta, il regista è un po’ come un serial killer. Ogni volta che inizia la stagione lirica, dico: bene, quanti morti mi aspettano quest’anno? E in Gianni Schicchi Puccini (autentico serial killer, se pensiamo a tutti i personaggi che ha ammazzato) decide di salutare la morte con una risata, squisitamente toscana.
Nell’orchestrazione del Trittico, Puccini guardò a Richard Strauss e al Naturalismo francese. Questo aspetto come ha influito sulla tua regia?
Ritengo che Strauss faccia parte di una corrente artistica che appartiene più alla Germania, mentre in Italia, a inizio Novecento, erano in auge altri due straordinari movimenti da non sottovalutare: la metafisica e il futurismo. Ritroverete entrambi nella concezione scenografica del mio Trittico. Il libretto del Tabarro è assai naturalista e l’irremovibilità della Zia Principessa in Suor Angelica ci può sembrare un po’ tedesca, ma Puccini li ha interiorizzati subito e l’umanità di entrambi i drammi è tutta italiana. Gianni Schicchi, invece, spesso mi commuove proprio perché rappresenta il ricordo poetico di un’Italia autentica, nel bene e nel male. Un’Italia che forse non c’è più e questo è un altro problema...

191114_Fi_03_Trittico_AnnaMariaChiuriVOCE UNA E TRINA - La parola ad Anna Maria Chiuri (La Frugola/Zia Principessa/Zita)
Quali emozioni suscita in te essere (ancora una volta) la spina dorsale femminile del Trittico?
È una grande fortuna poter vestire più volte gli abiti di personaggi cosi diversi, che devono esprimersi completamente nel corso della stessa serata. Il mio primo Trittico è stato a Modena nel 2007, poi al Teatro alla Scala nel 2008, quindi ancora a Modena nel 2018, ora qui a Firenze e nel 2020 a Tokyo. Ogni volta è una sfida che mi diverte e mi mette alla prova. La mia parte preferita è Frugola, forse perché mi somiglia un po’ con il suo modo di sdrammatizzare l’esistenza: allegra, felice, amata e innamorata della vita. Vocalmente è la più complessa, ma, siccome non mi abbandona mai, cerco di onorarla nel miglior modo possibile. Zita è un’atleta di ritmo ed energia: altro che vecchia! Penso sempre a Tina Pica in Pane, amore e… (1955) e alla sua replica alla frase di Vittorio de Sica («Fratello… ricordati che devi morire»): «Fratello…Vatti a coricare!»
Poche parole ben assestate: anche Puccini ne aveva compreso l’efficacia.
La Zia Principessa richiede l’accettazione del peggio che può scaturire in ognuno quando la vita non gli regala nulla di cui gioire. Si muove lentamente, cammina con calma e ha uno sguardo che raggela l’anima pura di Angelica, ma, al tempo stesso, cerca nel silenzio un luogo in cui fuggire da un’esistenza senza desideri. Molti mi hanno chiesto perché non mi limito a interpretare il personaggio più “importante”, la Zia Principessa, tralasciando gli altri due, che molti considerano da comprimari. Io, però, mi diverto di più a sognare la casetta con il piccolo orticello, nel silenzio dei miei raccoglimenti, con la roba d’argento e le pezze di tela.
Un ricordo del tuo primo Trittico a fianco del grande Rolando Panerai?
Debuttai in Gianni Schicchi nei panni di Lauretta nell’autunno 1993 a Torre del Lago. Rolando Panerai era regista dell’opera, proposta in dittico con Zanetto di Pietro Mascagni, il cui allestimento era firmato da Fiorenza Cossotto. Si trattava della mia prima esperienza in palcoscenico e ricordo che fu molto divertente e istruttiva. Lavorare con Panerai mi aiutò a capire sia quanto studio e dedizione comportasse questo mestiere, sia quanto la vita di ogni giorno fosse molto più importante del palco. Il Maestro era un grandissimo didatta, ma il suo lato più interessante era quello dell’uomo che sapeva sempre gioire della musica e della quotidianità. Cosa potremmo comunicare se esistessimo solo in virtù delle luci della ribalta? La vita “normale” è ciò che noi rappresentiamo: amori contrastati, conflitti sociali, guerre, malattie e gelosie. Panerai mi ha fatto comprendere, usando le sue stesse parole, che “la vita è come un metro da sarta: 20 centimetri al palcoscenico e 80 alla vita”.
Alla Frugola è difficile non voler bene e Zita ha il vantaggio di essere personaggio comico, ma riusciresti a spezzare una lancia in favore della terribile Zia Principessa?
Frugola è adorabile: una donna che raccoglie tutto ciò che gli altri gettano via. Ridona vita e valore ad oggetti abbandonati e gode di ogni giornata, buona o cattiva che sia, perché per lei la cosa importante è avere un uomo accanto che la ama, un gatto e un sogno. Quanti di noi hanno molto meno di lei...
Zita è a capo di una famiglia sgangherata e conservatrice, che si oppone all’uomo “nuovo”, nonostante costui possa risolverne i problemi. Mi ricorda un po’ le nonne che cercavano il meglio per le loro figlie e valutavano gli eventuali partiti solo in base alla posizione sociale senza considerarne l’ingegno e le altre qualità. È divertente vestire i suoi panni, soprattutto dopo aver interpretato il ruolo della Zia Principessa.
La Zia non ha neppure un nome. Tutti lo hanno nel Trittico tranne lei: l’innominata, la carnefice, l’inesorabile. Provo una grande pena e affetto per questa vittima. Nel Tabarro Michele uccide per gelosia ma viene quasi assolto. Alla Principessa non è concesso nulla: la sorella e il cognato l’hanno obbligata a rinunciare alla propria vita, che forse sarebbe stata felice se quella sprovveduta nipote non avesse buttato tutto all’aria, macchiando il bianco stemma di famiglia. La Zia è sola e inaridita, in nome della legge e del dovere. Non ha alcun sogno e pure il nipote è morto. Come si può non avere pietà di lei?
Frugola sogna una casetta tutta sua: il sogno di Anna Maria qual è?
Continuare ad avere voce per far vivere ancora tanti bei personaggi, ma anche io vorrei una casetta «con un piccolo orticello. Quattro muri, stretta stretta, e due pini per ombrello. Il mio vecchio steso al sole, ai miei piedi Caporale, e aspettar così la morte che è rimedio d’ogni male!» Non chiedo molto no?

191114_Fi_04_Trittico_FrancoVassalloLA DOPPIA ANIMA MASCHILE DEL TABARRO - Intervista a Franco Vassallo (Michele) e ad Angelo Villari (Luigi)
Nel Tabarro, il vero protagonista è il fiume, che, oltre a costituire un’allegoria, influenza i pensieri e le azioni dei personaggi. Quale ruolo ha avuto l’ambiente in cui siete nati sulla vostra vita?
Vassallo – Vero, il fiume è il protagonista dell’opera (insieme ai due oggetti da cui Michele non si separa mai: la sua pipa e, appunto, il suo tabarro), il “leitmotiv”, il paesaggio umido che permea l’intera vicenda.
L’ambiente ha sempre un ruolo fondamentale nella nostra formazione, soprattutto nel periodo dell’infanzia e della giovinezza. Io sono nato e cresciuto a Milano, città multiforme e poliedrica che amo moltissimo, di cui però ho molto sofferto la mancanza di verde e l’aria inquinata. Mi sentivo un po’ il “ragazzo della via Gluck”.
Per questo ero felicissimo quando i miei mi portavano sul lago di Como, nella villetta che mio nonno aveva costruito in riva all’acqua, dirimpetto ad alte montagne e immersa nel verde. D’estate ci passavo settimane e, a volte, mesi interi: era il mio laboratorio di ricerca interiore, dove rinascevo a contatto con la natura, riossigenandomi nel corpo e nell’anima e sciogliendo a volo la creatività!
Villari – Sono nato e cresciuto a Messina, città marittima che credo mi abbia trasmesso due caratteristiche ben specifiche: la solarità e il carattere calmo, ma al tempo stesso irruente, proprio come il mare. Queste peculiarità si riflettono spesso anche nel mio modo di cantare.
Come descrivereste il vostro rapporto con Puccini?
Vassallo – Puccini è un gigante della lirica, l’indubbio erede di Verdi, anche se è diversissimo da lui, essendo figlio di un tempo con una sensibilità completamente differente. Quello che mi ha sempre colpito nel teatro pucciniano è la mancanza assoluta di catarsi, in Verdi ancora molto presente, anche nelle tragedie più cupe. In Puccini, invece, non vi è mai alcun rimando a dimensioni immanenti o trascendenti: la tragedia è annullamento, gorgo, abisso, fine di ogni cosa. Questo rende ancora più viscerali i suoi drammi, nonché più vicini a noi uomini contemporanei, che viviamo in un mondo dove “Dio è morto”, come già osservava  brillantemente Friedrich Nietzsche sul finire del XIX secolo. Personalmente amo molto Puccini (mi chiedo se sia possibile non amarlo!) e la sua musica travolgente, così intensa e vitale. In genere, le pagine di massima ispirazione Puccini le dedica al soprano e al tenore, ma ci sono anche ruoli baritonali meravigliosi, tra cui spicca sicuramente quello di Michele nel Tabarro.
191114_Fi_05_Trittico_AngeloVillariVillari – Credo che, proprio per i motivi sopracitati, Puccini trovi in me una certa predilezione in virtù del suo essere musicista romantico e passionale. Ho già cantato diverse sue opere e presto debutterò nella Fanciulla del West: che il Cielo me la mandi buona!
Franco, all’ultimo Festival Verdi di Parma, hai cantato per la prima volta nei panni di Miller, condannato ad assistere, impotente, alla morte dell’adorata figlia Luisa. Quanto questo debutto ha influenzato la resa del lato paterno del personaggio di Michele?
Vassallo – Per quanto Miller e Michele siano due ruoli che amo molto, non noto particolari legami tra di loro. Miller vede morire una figlia che è già una giovane donna, mentre Michele perde un bimbo neonato. L’unica cosa che li accomuna è l’impotenza di fronte all’ineluttabilità del fato, ma, mentre per Miller la persona più importante della sua vita è Luisa, per Michele lo è la moglie Giorgetta, con cui spera di ricominciare da capo, avendo altri bambini e superando così insieme la tragedia vissuta. Ma è proprio Giorgetta che, a causa del lutto, si allontana inesorabilmente dalla sua vita precedente e dallo stesso Michele, con cui recuperare un rapporto vero e profondo è ormai impossibile.
Tu invece, Angelo, sei stato Canio a settembre, sempre al Teatro del Maggio. In Pagliacci uccidevi chi ti rubava la moglie, mentre oggi subisci quella sorte…
Villari – Ho avuto la fortuna, oltre che il piacere, di debuttare a febbraio in questo teatro con una produzione di Cavalleria Rusticana andata molto bene, in cui interpretavo Turiddu, ossia l’amante ammazzato dal marito di lei. Poi, sempre al Maggio sono stato Canio dei Pagliacci, l’uomo maturo che, reso folle dalla gelosia e dal dolore, decide di vendicarsi di chi gli ha rubato la moglie. E adesso, forse per la legge del contrappasso, torno a essere il giovane amante ucciso dal coniuge tradito. Insomma, sono sinceramente confuso: è meglio tradire o essere traditi? Lascio a voi la scelta perché io non so più che fare!
Nel preparare il vostro ruolo del Tabarro, avete mai provato a mettervi nei panni del personaggio “rivale” e a riflettere su cosa fareste al suo posto?

Vassallo – Sinceramente no, ma, se dovessi essere Luigi, penso che farei esattamente quello che lui fa nell’opera, ossia tentare di vivere al meglio delle sue possibilità, salvo finire inesorabilmente stritolato dal terribile destino che incombe su di lui, come gli altri protagonisti del Tabarro, che sono tutti e tre, ognuno a suo modo, vittime e carnefici.
Villari – Se fossi stato al posto di Michele, di certo avrei preso a botte Luigi, ma non credo sarei mai arrivato a una cosa terribile come l’omicidio. Diciamo piuttosto che lo avrei sbarcato a Rouen a morir di fame e avrei ripudiato mia moglie, senza volerla più vedere. 

191114_Fi_06_Trittico_BrunoDeSimoneRITRATTO DI FOLLETTO FIORENTINO - La parola a Bruno de Simone (Gianni Schicchi)
Come artista, hai fatto del “baritono buffo” la tua cifra stilistica per eccellenza, eppure hai saputo calarti in modo altrettanto efficace anche in ruoli drammatici. Fra questi due ambiti, dove collochi la figura di Gianni Schicchi?
Schicchi è un personaggio che sta a cavallo tra il serio ed il grottesco. Mi spiego meglio: è chiaro che, quando il vero protagonista di un’opera è un morto (Buoso Donati), non c’è molto da scherzare, ma anche che il carattere parzialmente cinico del personaggio può ammantarsi di comicità. Da quando Schicchi fa il suo ingresso, la musica si fa sinistra, sprezzante descrivendo un animo sì “beffeggiatore” (come lo definisce Rinuccio), ma che, al contempo, è quello di un uomo che, pur venendo dal contado, è alquanto acculturato, anzi è un po’ di tutto: leguleio, attore, politico… Il testo straordinario che gli affida Forzano nulla ha che vedere con il buffo (anzi!), né vi è alcuna indicazione in tal senso. È un ruolo per baritono semiserio, che deve aver frequentato la commedia dell’arte (il genere da cui origina questo capolavoro) ed essere un maestro della parola scenica tanto evocata da Verdi ed esaltata dal genio di Puccini. Anche la tessitura vocale esige una vocalità piena, policroma e di grande estensione.
Il tuo Maestro Sesto Bruscantini non solo ha interpretato più volte Gianni Schicchi, ma lo ha fatto proprio sotto la guida del librettista Giovacchino Forzano. Ce ne vuoi parlare?
Ebbi il privilegio di studiare con il Maestro (così amo tuttora chiamarlo) e di cose me ne raccontò tante: alcune le ho persino trascritte sullo spartito. Di Forzano mi diceva che era un gran letterato e molto pignolo. In particolare non voleva assolutamente alcuna inflessione toscana o fiorentina, ma esigeva che, per interpretare Gianni Schicchi, ci si attenesse a un canto equilibrato, scevro di cachinni o effetti sonori che si sovrapponessero a tutto ciò che era indicato preziosamente in didascalia. Questo per ribadire il fatto che il personaggio stesso “ci tiene” ad avere anche un eloquio corretto e privo di cadenza o particolari inflessioni dialettali che rischierebbero di annebbiarne la proprietà lessicale ed espositiva. Sull’Addio, Firenze… il Maestro mi suggerì ciò che gli aveva detto Forzano e cioè di attaccare con un suono da “emigrante”, quasi fisso. L’esigenza di far comprendere ogni sillaba del felice libretto è uno degli obiettivi più importanti da raggiungere in ogni esecuzione, soprattutto nella parte in falsetto, dove Schicchi è Buoso Donati e si sollecita molto a contraffare la voce (da indicazione didascalica), proprio come in una farsa dove il travestimento è di casa.
Panerai fu un altro storico Schicchi. Che ricordo hai del celebre baritono fiorentino e quali differenze o affinità con lui riscontri nel tuo approccio al personaggio?
Ho avuto la felice occasione di cantare Schicchi sotto la guida del compianto Rolando Panerai in un allestimento di cui curava la regia: un ricordo bellissimo del grande cantante, che era come ossessionato dal far rispettare appieno il dettato di Puccini e di Forzano. E, naturalmente, la presenza della Firenze duecentesca era la “conditio sine qua non” in cui tutto ciò poteva essere coerentemente realizzato.
Considero Panerai uno dei più grandi Schicchi di sempre, insieme a Giuseppe Taddei e a Renato Capecchi, pure se si tratta di interpreti molto differenti fra loro. Capecchi è stato il più istrionico e ridanciano: una vera e propria maschera con un notevole peso vocale. Taddei era il più “à plomb” con la sua magnifica pasta vocale, ma non per questo risultava meno divertente. Panerai era il più toscano di tutti ed anche il più serioso anche grazie al suo considerevole spessore timbrico.
Il mio Schicchi “risente” certo della lunga frequentazione dell’opera settecentesca, che mi permette di valorizzare in ogni passo il testo (la “parola scenica” di cui sopra), ma, sin dalla prima volta che l’ho eseguito, ho sempre cercato di cogliere la lezione di questi grandi maestri per farne una sintesi, filtrandola attraverso la mia sensibilità. Se proprio dovessi indicare a chi mi sento più vicino, direi Taddei perché, a mio parere, è quello che ha meglio centrato l’equilibrio, molto delicato, tra il serio ed il comico, già analizzato nella prima domanda.
Quanto di Bruno c’è in Schicchi e quando di Schicchi alberga in Bruno?
Credo che in Schicchi ci sia molto di me. Parlo di me come artista: non penso di essere un truffatore, ma la “recitazione della recitazione” è una cosa che appartiene al mio bagaglio artistico. Entrare e uscire da un personaggio all’altro è tra le più alte gratificazioni cui un artista possa ambire. Schicchi richiede un triplo controllo della personalità, che deve per forza sdoppiarsi ed esprimersi in misura diversa: è il primattore che, indossati i panni di un personaggio, deve poi dismetterli per indossarne altri… sommo giubilo!
Anche io penso di avere una parte di Schicchi. In fondo, nonostante Dante lo collochi nell’Inferno (sappiamo il perché), il personaggio agisce per una giusta causa: far sì che almeno l’amore trionfi e rompa le barriere sociali imposte ai due innamorati dalle differenze di classe. E io, nonostante gli obiettivi limiti, sono sempre propenso alla difesa dei più deboli, in particolare dei giovani che devono essere aiutati a scrivere le basi del loro futuro. Questo dovrebbe essere il primo compito di noi adulti: continuare sì la specie, ma garantirle anche la qualità migliore sotto ogni prospettiva.

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Nella speranza di avervi regalato una lettura piacevole, nonché delle nuove chiavi per approfondire l’ascolto e la fruizione del Trittico pucciniano, ringraziamo gli artisti per la disponibilità accordataci, augurando loro buon lavoro per tutte le quattro recite e buona fortuna per i loro futuri impegni.

Crediti fotografici: Ufficio stampa del Maggio Musicale Fiorentino - Teatro dell'Opera di Firenze
Nella miniatura in alto: Giacomo Puccini





Pubblicato il 13 Novembre 2018
Una ricerca storico-documentale per il 150° anniversario della scomparsa del compositore
Rossini nella cittā felsinea a cura di Edoardo Farina

181113_Bo_00_GioachinoRossiniABologna_minBOLOGNA - È Pesaro in possesso di tutti i titoli per essere definita la città di Rossini: in tale attivo e popoloso centro marchigiano, ha avuto i natali alla fine del Settecento il grande musicista  avendone vissuti i primi dieci e tornandoci nel periodo più fecondo di compositore, facendo qualche fugace apparizione per la rappresentazione di sue opere.
Oggi a Pesaro ne è intitolato sia il Conservatorio che il Teatro Comunale; si svolge ogni anno la rassegna estiva operistica “Rossini Opera Festival” di risonanza internazionale per rigore filologico e livello di interpretazione, ma in modo particolare in occasione del 150° anniversario della morte sono state molteplici le manifestazioni, prima fra tutte la nuova realizzazione del CIMP – 15.ma edizione del Concorso Internazionale Musicale Città di Pesaro.

Vita nella città felsinea
A Bologna invece il “Cigno” pesarese trascorse gli anni più importanti della sua formazione umana e musicale sino a quando ad appena 18 anni, iniziò la sua frenetica attività di operista, comprendente la stesura compositiva e la concertazione di ben quaranta lavori, conducendolo  nei successivi anni a viaggiare fra le più importanti città musicali italiane ed europee, stabilendosi quindi a Parigi. Ritornò a soggiornare nel capoluogo emiliano all’età di 37 anni per un periodo di riposo, ricco di riconoscimenti ed elogi, condizione che era però destinata a prolungarsi ben più a lungo di quanto i suoi contemporanei si attendessero. In questo secondo momento durato con qualche breve interruzione per ben diciannove anni, visse appagato da un grande benessere economico, dal successo e dalla gloria che tutto il mondo gli tributava. Rinunciò alla città felsinea di adozione solo in seguito ai moti rivoluzionari che la coinvolsero, trasferendosi a Firenze. Dopo pochi anni si recò nuovamente nella capitale francese ove visse l’ultimo periodo della sua esistenza, componendo ancora musica ma salvo rare eccezioni e per suo diletto, tra cui quelle per pianoforte portando il titolo Péchés de vieillesse (peccati di vecchiaia, tra cui la Musique Anodine scritta per la moglie).

181113_Bo_02_GioachinoRossiniABolognaInnumerevoli sono le pubblicazioni riguardanti la vita e l’opera del genio pesarese, cimentandosi in questo compito di ricerca anche letterati di chiara fama, quali nell’Ottocento Stendhal e nel secolo successivo Riccardo Bacchelli. Il più  completo e documentato ricercatore della vita di Rossini risulta però ancora oggi essere il musicologo marchigiano Giuseppe Radiciotti, (Jesi 1858 - Tivoli 1931), attraverso la monumentale biografia in tre volumi redatta negli anni 1927/29 oramai introvabile e di rado disponibile anche nelle biblioteche. Venuto personalmente e fortunosamente in possesso di una copia autografa, ne ho tratto gli elementi più suggestivi in merito ai rapporti di Rossini con Bologna, suddivisi nei due periodi più importanti relativi all’adolescenza e alla maturità. Molto altro materiale personale appartenuto a Rossini è oggi esposto presso il “Museo Internazionale e Biblioteca della Musica” sito nella centrale Strada Maggiore, tra cui una vestaglia da camera e la partitura originale de il Barbiere di Siviglia.            
Giovacchino Antonio Rossini, (detto solamente Gioachino, si badi con una sola c ) assieme al padre lughese Giuseppe, (soprannominato Vivazza) suonatore di tromba e corno e alla madre pesarese Anna Guidarini, cantante, giunse nella città emiliana nel 1804 all’età di dodici anni. Era nato a Pesaro il 29 febbraio dell’anno bisestile 1792, trascorrendo con scarsa educazione i suoi primi anni custodito saltuariamente dai genitori, i quali sovente erano lontani in quanto impegnati in attività musicali. Il padre in particolare aveva qualche conto in sospeso con l’autorità Pontificia, considerato un rivoluzionario, quindi la partenza dalla cittadina marchigiana dell’intera famiglia è appunto da attribuirsi a tale precaria situazione. Il viaggio ebbe una sosta intermedia di due anni a Lugo, dove il giovane acquisì i primi elementi di canto e pianoforte da Don Giuseppe Malerbi.
Con il trasferimento a Bologna gli studi divennero più sistematici mettendo in evidenza la sua grande predisposizione alla musica: il suo precettore fu ancora un prete, Padre Angelo Tesei, proveniente dalla prestigiosa scuola di Padre Giambattista Martini che gli impartì lezioni di canto, solfeggio, viola e cembalo, dimostrandosi rapidamente un buon esecutore e accompagnatore eccellente, ingaggiato in vari teatri dell’Emilia e delle Marche.  Già a quell’età iniziò per lui un’attività artistica ben remunerata, consentendogli di contribuire al sostentamento economico della famiglia.
Rossini aveva a quel tempo una limpida intonazione di soprano, molto richiesta dai maestri di cappella nelle chiese ove era vietato affidare tali parti alle donne. Aneddotica vuole che la madre si rifiutò per tempo dal farlo prelevare da impresari mercenari senza scrupoli che in cambio di  pochi soldi concessi alle famiglie non abbienti, ne proponessero la castrazione come era in usanza all’epoca riguardo le voci bianche, mantenendone in tal modo  la purezza per sempre e quindi lauti guadagni. 
Nel 1806, la sua notorietà di cantante era già talmente diffusa da permettergli di conseguire per acclamazione la nomina  ad accademico da parte della prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna, ottenuta al termine dello stesso anno alla ventunenne ma già affermata cantante spagnola Isabella Colbran (Madrid, 1785 – Castenaso Bo, 1845) -  che divenendo in seguito sua moglie ebbe tanta parte nella vita e nella carriera musicale del pesarese, prestigioso riconoscimento precedentemente conferito nel 1770 all’età di 14 anni al giovane salisburghese Wolfang Amadeus Mozart.
181113_Bo_01_GioachinoRossiniABologna_IsabellaColbran
Nello stesso anno, Rossini venne iscritto al Liceo Filarmonico di Bologna (già dalla fondazione, il Liceo ora Conservatorio di Musica Giambattista Martini, ebbe sede nell’ex convento di San Giacomo sulla piazza omonima, ora piazza Rossini) fondato appena un biennio addietro, nelle classi di violoncello, quindi pianoforte, ove ne continuerà l’apprendimento fino al 1810 e  contrappunto sotto la guida di Padre Stanislao Mattei;  questi ultimi studi però furono  interrotti a breve, causa gli impegni sempre più presenti connessi con il concertismo. A partire dallo stesso anno inizia l’attività di operista, inviando in scena al Teatro San Moisé – Giustinian di Venezia (attivo dal 1640 al 1818, oggi inesistente) l’opera La cambiale di matrimonio, commissionatagli dall’impresario marchese Cavalli per intercessione di un amico del padre di Gioachino, il compositore Giovanni Morandi. Il libretto fu scritto in pochi giorni, ma dopo la prima prova egli dovette sottostare al volere di alcuni cantanti che pretesero diverse modifiche alle parti, pena la mancata partecipazione allo spettacolo, costume e capriccio dell’epoca assai diffuso.
Sull’assiduità e la costanza prestati negli studi di Liceo e sui risultati conseguiti, i documenti confermano giudizi più che lusinghieri. Compose una Messa, un Graduale, e la sua prima opera lirica Demetrio e Polibio, che venne rappresentata soltanto nel 1812 al Teatro Valle di Roma. In particolare nell’anno 1808, gli fu assegnato l’incarico di musicare una cantata da eseguirsi nel saggio finale dei migliori alunni del Liceo, avente per titolo Il pianto di Armonia sulla morte di Orfeo, cerimonia ed evento ampiamente descritti tramite dettagliate notizie riportate sui giornali dell’epoca “Il Redattore del Reno” e “La Gazzetta di Bologna”.  
Nel 1811  si concentra nella direzione e concertazione a Bologna dei saggi dati dagli Accademici Concordi e nella composizione e arrangiamento di due opere rappresentate al Teatro del Corso: L’equivoco stravagante e Il trionfo di Quinto Fabio, entrambe ottenendo però uno scarso successo. Durante la prova generale di quest’ultima, il contegno dei coristi lo irritò a tal punto che egli li minacciò con il bastone: la direzione riconobbe giuste le loro querimonie e fece tradurre il compositore al Corpo di Guardia. Ivi, il Prefetto dipartimentale, dispose di liberarlo solo in considerazione del danno che avrebbe arrecato la sospensione della messa in scena e ammonì il giovane maestro a non usare in futuro espressioni minacciose, pena una pesante condanna.

La conquista della celebrità
Il lavoro sempre più intenso di questi anni, conduce Rossini lontano da Bologna e dai genitori residenti, divenendo soltanto un porto ove rientrare al termine di ogni stagione teatrale. Rappresenta opere nei teatri di Venezia, Ferrara, Roma, Milano: qui, nel 1812, al Teatro alla Scala ottiene il primo grande successo con le 53 repliche dell’opera buffa La pietra di Paragone successo che gli fruttò, tra l’altro, l’esenzione dal servizio militare.
Ma la vera celebrità viene conquistata nel 1813 al Teatro la Fenice di Venezia con la sua prima opera seria Tancredi, interpretata dal virtuosissimo soprano Giuditta Pasta, opera che in breve fece il giro trionfale dei principali teatri italiani e stranieri. 
Dopo altre fortunate rappresentazioni ancora a Milano e Venezia, Rossini ritorna a Bologna nel 1815 dove compone le note del manoscritto andato perduto per l’inno patriottico Agli italiani celebrando l’indipendenza ottenuta con l’entrata a Bologna delle truppe napoletane di Gioacchino Murat.
Navigando ormai tra successi e affermazioni trascorrendo giornate mondane e salottiere sempre più obeso  tra  banchetti, amori mercenari e donne che gli consentivano di  passare di letto in letto, lascia Bologna salvo una brevissima parentesi nel 1818 dopo una seria malattia patita a Pesaro, che provoca tra l’altro la diffusione di false notizie sulla sua morte.
Si narra a proposito della sua innata pigrizia: scrivendo una partitura gli cadde un foglio dalla scrivania al pavimento dello studio, scivolando sotto un mobile. Piuttosto che alzarsi per cercarlo, preferì riscriverlo interamente da capo standosene comodamente seduto… ! Così come le caricature assai in uso nell’800, non lo risparmiarono certamente il cui aspetto “godereccio e gioviale” ben si prestava a essere ritratto nelle fogge più assurde, complice l’aspetto fisico, simbolo del benessere e dei piaceri della vita.   

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Nella frenetica operosità di compositore e concertatore, rappresenta splendori a Napoli, tra cui Elisabetta Regina d’Inghilterra interpretata dalla Colbran, poi Cenerentola e Mosè in Egitto, a Roma Il barbiere di Siviglia suo capolavoro composto in soli venti giorni, a Milano La gazza ladra… 
Nel 1822, al termine della lunga tournée italiana, accetta le proposte di Parigi e Londra, scrive l'ultima opera napoletana Zelmira che viene accolta da un buon successo quindi all’età di trent’anni sposa Isabella Colbran, più anziana di sette. La cerimonia ha luogo in forma riservata nel piccolo Santuario della Vergine del Pilar a Castenaso alle porte di Bologna, dove ella  possiede una villa donatale in eredità dal padre.
Il giorno dopo Rossini parte per Vienna ove ottiene grandi consensi rappresentando alcune sue note opere e coglie l'occasione per incontrare l'ormai vecchio e sordo Beethoven che non mancherà però di fargli i suoi complimenti: “Ihr Versucht nichts anderes als lustige Opern zu schreiben: es in einer andere Art zu versuchen, würde heißen die eigenen Natur zu ändern !”  – ("Non cercate di far altro che opere buffe: voler riuscire in un altro genere sarebbe fare forza alla vostra natura !").
Sciogliendo l'impegno preso con Londra torna in Italia dove a Venezia otterrà dapprima un fiasco con la rappresentazione del Maometto II, poi un grandissimo successo con la Semiramide, replicata per ben 28 volte.
Alla fine del 1823 il Maestro chiude la sua carriera Italiana e si reca nuovamente nella capitale britannica dove riceverà lauti compensi e doni senza però presentare nessuna nuova opera.
Successivamente accetta di diventare direttore del Théâtre Italien a Parigi eseguendo nel giugno del 1825 Il Viaggio a Reims scritta per l’incoronazione de Re di Francia Carlo X° di Borbone, le opere francesi Moïse et Pharaon e Guglielmo Tell  che compose durante il soggiorno durato cinque anni, in più vari pasticci creati dall'incastro di parti di scritture precedenti (Ivanhoe) ottenendo comunque successi entusiastici per la confluenza della tragédie francese con il melodramma italiano.                    
Un primo rientro a Bologna avviene nel 1829 ove, oltre alla villa di Castenaso, possiede ora in città un bel palazzo da lui ristrutturato nel centro storico (oggi situato in via Mazzini 26) organizzandoci  ricevimenti e accademie per l’aristocrazia, trovando ampio spazio e curiosità nella stampa locale.
Idilliaca situazione alla quale deve però temporaneamente rinunciare  dopo poco meno di un anno, costretto a tornare da solo a Parigi per tutelare le sue fonti di reddito, compromesse dai mutamenti politici seguiti alla caduta del monarca.  Vi resta ancora cinque anni, in attesa dei ricorsi contro il nuovo governo, giunti a definizione soltanto nel 1835, favorendo nel mentre la venuta nella capitale francese di giovani talenti italiani, quali Donizetti, il Mercadante e il Bellini ove a quest'ultimo fornisce tutto l’aiuto necessario per consentire la rappresentazione dell’opera I puritani.
Ritorna ancora a Bologna nel 1836 all’età di 44 anni, fermamente convinto di dedicarsi soltanto al riposo: non è in buone condizioni di salute a causa di una nevrastenia che lo affligge, ma soprattutto è assai deluso dai più recenti avvenimenti occorsigli provando ormai disgusto per i bassi intrighi del mondo teatrale.
Vi ritrova il padre settantaquattrenne e la moglie Isabella che in questi anni ha fatto di tutto per distrarsi dilapidandone interamente il patrimonio di famiglia soprattutto nel gioco d’azzardo. Rossini che per parte sua nel frattempo ha stretto una relazione con una giovane musicista francese ex cortigiana madamigella Olympe Pélissier, decide con la moglie la separazione legale che avviene nel 1837.

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Nel 1839 riceve dal Consiglio Comunale di Bologna su proposta della commissione incaricata di risollevare le sorti del Liceo Musicale, la nomina a Consulente Onorario Perpetuo. Accetta con entusiasmo: chiama all’insegnamento musicisti di valore, consiglia l’acquisto di nuove musiche e strumenti, riorganizza l’emulazione fra le classi, riattiva le esercitazioni settimanali d’orchestra e i pubblici saggi per gli studenti meritevoli. In attestato di gratitudine, la Pontificia Accademia di Belle Arti di Bologna lo acclama nel 1841 Socio Onorario mentre in segno di gratitudine il Consiglio Comunale, orgoglioso che la città ospitasse un uomo così illustre, nel 1842 deliberava di collocare un busto dell’artista nei locali del Liceo Musicale, eleggendolo nel 1844 Consigliere Onorario.
Sempre nel 1842 ha luogo in tre repliche nell’Aula Magna dell’Archiginnasio la prima esecuzione pubblica in Italia del suo Stabat Mater, avvenimento di grande rilevanza musicale sotto la direzione di Gaetano Donizetti con  alle sue dipendenze un organico vocale e orchestrale di altissimo livello.
Il ricavato viene devoluto come primo fondo di capitale per aprire a Bologna un ospizio per musicisti vecchi e inabili, apporto economico giunto anche dalla esecuzione nel 1843 dell’opera Otello diretta dallo stesso Rossini e rappresentata al Teatro Contavalli con grande successo di pubblico e di critica.

Il ritiro dalle scene teatrali
Molti storici della musica si sono interrogati sulle cause del noto “silenzio di Rossini”, ove assai probabilmente all'origine dell’inaspettata scelta vi è l'incompatibilità tra il suo stile e l'estetica post classicista.
All'esaltazione della forza trascinante del sentimento e l'identificazione con i personaggi, il pesarese contrappone, difatti, un settecentesco distacco razionale.  Si sono comunque notati numerosi elementi romantici all'interno del suo stesso Guglielmo Tell, come il soggetto storico-patriottico (la lotta per l'indipendenza degli Svizzeri dagli Austriaci nel XIV° secolo), l'utilizzo di elementi folcloristici, (a esempio l'inserimento nell'organico orchestrale dei richiami elvetici per le mandrie o ranz des vaches) e la grande importanza affidata al coro. Forse, Rossini, prima di andarsene, volle dimostrare che, se avesse voluto, avrebbe potuto dominare anche il nuovo stile nascente dell’Ottocento.  
Nell’autunno del 1845 muore nella villa di Castenaso la moglie Isabella che viveva ormai appartata da tempo, Rossini ne vende il terreno e poco meno di un anno dopo, il 16 agosto 1846,  regolarizza con il matrimonio celebrato nella cappella della villa del Marchese Banzi (fuori Porta Santo Stefano a due chilometri circa, oggi trasformata in portineria) la sua unione con Olympe, sette anni più giovane. Vive ancora alcuni anni emiliani sempre circondato da ammirazione e affetto dedicando alla composizione pochi e sempre più rari momenti per adattare vecchia musica o per leggere lavori d’occasione, ma nel 1848 un evento pone bruscamente e inaspettatamente fine alla vita di Rossini a Bologna.  In occasione dei moti contro l’Austria, coinvolgenti sempre più il popolo italiano, un battaglione di truppe meridionali sfila sotto le finestre della sua abitazione facendo una breve sosta per rendergli omaggio  intonando un suo brano. Egli si affaccia per ringraziare, ma levandosi poi fischi, grida minacciose e insulti di “ricco retrogrado” da parte di infiltrati  provocatori, sdegnato si ritrae lasciando l’indomani precipitosamente la città emiliana alla volta di Firenze, sostando alcuni anni e ristabilendosi in seguito definitivamente a Parigi da dove, tra l’altro, sembra risalga al 22 gennaio 1860 il primo tentativo di inviare a una distanza di 140 chilometri una pagina di un proprio spartito attraverso l’uso del pantelegrafo, apparecchio messo a punto nel 1855 dal piemontese Giovanni Caselli basato sul sistema Morse e progenitore del moderno fax.
Morirà di tumore al colon inutilmente arginato da due operazioni che causarono inoltre una devastante infezione, tra dolori atroci nella sua residenza di Passy presso la capitale francese, il 13 novembre del 1868 all’età di 76 anni. Con un funerale solenne il suo corpo viene tumulato al cimitero di Père Lachaise accanto a Chopin e Bellini, mentre alla morte della Pélissier diviene esecutivo il testamento che dichiarerà erede la città di Pesaro venendone fondata una Scuola di Musica. Nel maggio del 1887 la salma verrà traslata in Santa Croce a Firenze accanto a quella di grandi artisti italiani come Michelangelo, Machiavelli, Foscolo, Alfieri, Galileo e Cherubini, ancora oggi presente.  “L’arte è studio, studio e ancora studio” (cit. Gioachino Rossini).





Pubblicato il 18 Gennaio 2017
Al Circolo Unione di Ferrara il Comitato per i Grandi Maestri ricorda il grande liutaio faentino
Un duo per Luigi Mozzani redatto da Athos Tromboni

170118_Fe_00_GianlucaLaVillaFERRARA - Il 4 febbraio 2017 alle ore 18,30 il chitarrista e liutaio Luigi Mozzani (1869-1943), faentino di nascita ma operante come liutaio prima a Cento (Fe) e poi a Rovereto (Tn), verrà ricordato con un omaggio concertistico resogli da due brillanti chitarristi italiani, Simona Boni e Giulio Tampalini. Simona Boni che ha già al suo attivo artistico un Cd dedicato appunto alle composizioni chitarristiche di Mozzani, introdurrà la figura del Maestro.
Successivamente con la sua chitarra Lyra, una chitarra costruita da Mozzani e dalla inconfondibile originale forma appunto simila a una antica lyra, la Boni eseguirà Mazurka, Valzer lento, Feste Lariane, mentre il maestro Giulio Tampalini, uno dei più noti chitarristi italiani, proseguirà con Prélude, Elans du coeur, Coup de Vent. Infine il duo Boni-Tampalini farà ascoltare un repertorio di musiche per due chitarre dei contemporanei di Mozzani: Alfred Cottin, Carlo Munier, Giacomo Sartori, Romolo Ferrari, Luciano Castagna. Un programma di grande interesse e particolare bellezza, dedicato a Mozzani e al suo tempo. Il concerto, concepito e offerto dal Comitato per i Grandi Maestri di Ferrara, si terrà nel Circolo Unione, Via Alberto Lollio 15, Ferrara.
«Luigi Mozzani, chitarrista, fu anche grande esecutore, didatta, compositore e liutaio - ha ricordato in una nota di presentazione dell'iniziativa il presidente del Comitato per i Grandi Maestri, Gianluca La Villa - il celebre luitaio e compositore nacque a Faenza il 9 marzo 1869 ma può dirsi cittadino del mondo. E del mondo della musica in particolare.»

170118_Fe_01_LuigiMozzani 170118_Fe_02_SimonaBoniGiulioTampalini

Dalla biografia del liutaio faentino leggiamo che all'età di nove anni, apprendista da un barbiere dilettante di clarinetto, si avvicinò a quello strumento e alla tromba, venendo ammesso come allievo di clarinetto alla Scuola comunale di musica di Faenza nel 1883, con risultati notevoli. Intorno al 1890 fu ammesso al Liceo musicale di Bologna come studente di oboe sotto la guida di Gustavo Gastelli, ma intraprese anche lo studio della chitarra, della quale ebbe rapidamente grande padronanza. Nell'aprile del 1891 effettuò una tournée in Germania, Francia, Spagna e Algeria come solista di chitarra e oboe. Il 7 giugno 1892 ottenne il diploma in oboe al Liceo musicale di Bologna e nel 1893, presentato da Gastelli, il ruolo di primo oboe nel Teatro San Carlo di Napoli. Presto le sue tournée lo portarono in America dove visse per due anni (1894-1896) e dove pubblicò a New York i tre volumi degli Studi per chitarra.
Si stabilì quindi a Parigi dove entrò in contatto con i più grandi chitarristi attiva in quel momento: Alfredo Cottin, Gelas e Miguel Llobet. In Francia scrisse 8 Pezzi per chitarra solista iniziò ad interessarsi alla liuteria e precisamente alla costruzione della chitarra. Nel 1899 pubblicò diversi brani per chitarra, tra cui la famosa Preghiera. Fece tournée in Inghilterra, dove visse per circa sei mesi, in Francia, in Germania e in Austria. Nel 1906 presenta una anonima Serenata al concorso musicale italiano della rivista Il Plettro, che vince il primo premio; tale lavoro viene poi pubblicato con il titolo Feste Lariane, aria con variazioni.
Tra il 1905 e il 1908 Mozzani è in tournée in Germania e in Austria dove pubblica, a Berlino, i pezzi Colpo di vento (Wind Gust), Mazurka e Valzer lento. Durante il primo decennio del 1900, Mozzani torna in Italia e si trasferisce definitivamente a Cento, in provincia di Ferrara, e apre la sua prima liuteria dove costruisce vari modelli di chitarra. Insieme alla attività di liutaio continua quella di concertista, docente e compositore. Nella sua liuteria realizza un modello di chitarra-lyra e brevetta nel 1912 un dispositivo in grado di regolare l'angolazione del manico attraverso un sistema di viti.

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Tra il 1910 e il 1924 costruisce nella sua liuteria, oltre ai vari modelli di chitarre anche strumenti ad arco e a plettro. Nel 1914 riprende la sua attività concertistica che lo ha porta in moltissime le città italiane.
Nel 1916 la morte della figlia Giulietta lo colpisce profondamente e decide di abbandonare l'attività concertistica che effettivamente riprenderà solo dopo il 1930. Trasferisce la sua liuteria a Bologna e poi, nel 1942, a Rovereto dove morirà nel 1943.

Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica.Net
Nella miniatura in alto: il presidente del Comitato per i Grandi Maestri, Gianluca La Villa
Al centro: Luigi Mozzani in una foto d'epoca; e Simona Boni con Giulio Tampalini
Sotto: un bel primo piano della Boni con la sua chitarra Lyra






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AmaDeus ex Mantova celebra il genio
servizio di Laura Gatti FREE

200121_Mn_00_AmaDeus_MozartATrediciAnniMANTOVA - Dal 10 al 20 gennaio 2020 Mantova ha vissuto un grande momento musicale e culturale con “AmaDeus ex Mantova”, riuscitissima iniziativa di Oficina OCM in collaborazione con l’Accademia Nazionale Virgiliana e con il sostegno dell’Amministrazione Comunale, tendente a restituire ai mantovani (come ha affermato il maestro Carlo
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Opera dal Centro-Nord
Gilda nella gabbia di Rigoletto
servizio di Simone Tomei FREE

200118_Lu_00_Rigoletto_DevidCecconi_phRolandoPaoloGuerzoniLUCCA - Rigoletto di Giuseppe Verdi approda al Teatro del Giglio in una coproduzione realizzata con la Fondazione Teatro Comunale di Modena e con la Fondazione Teatro Comunale di Ferrara. Un allestimento la cui realizzazione sembra andare nell'ottica della sottrazione (nella lettura delle didascalie testuali) depurando scene e costumi per una
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Opera dal Centro-Nord
Serse adatto al pubblico moderno
servizio di Attilia Tartagni FREE

200112_Ra_00_Serse_AriannaVenditelli_phAlfredoAnceschiRAVENNA - La stagione d’opera 2020 del Teatro Alighieri si è aperta il 10 e il 12 gennaio portando per la prima volta a Ravenna il Serse,  una delle tante opere scaturite dal genio prolifico di Georg Friedrich Händel, il cui debutto avvenne al  King’s Theatre di Londra il 15 aprile 1738.
Ottavio Dantone al clavicembalo e alla direzione
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Opera dal Nord-Est
Ottimo Boris Godunov
servizio di Rossana Poletti FREE

200111_Ts_00_BorisGodunov_AnissimovAlexanderTRIESTE - Teatro Verdi. Va in scena a Trieste il Boris Godunov, capolavoro del compositore russo Modest Petrovič Musorgskij, a cura del Dnepropetrovsk Academic Opera Ballet Theater di Dnipro in collaborazione con la Fondazione Lirica di Trieste. Si propone nella versione del 1872, con la revisione originale di Alexander Anissimov, attuale direttore
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Personaggi
Ventre e Simoncini i due Calaf
intervista di Simone Tomei e Angela Bosetto FREE

200110_Pr_00_GiacomoPucciniPARMA - Venerdì 10 gennaio 2020, il Teatro Regio di Parma inaugurerà la Stagione lirica con Turandot, l’ultimo capolavoro di Giacomo Puccini, diretto da Valerio Galli e proposto nell’allestimento del Teatro Comunale di Modena, firmato da Giuseppe Frigeni (regia, coreografia, scene e luci) con  costumi di Amélie Haas. Ne abbiamo approfittato per fare una chiacchierata con i
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Opera dal Centro-Nord
Ritorno di Bohčme, primo e secondo cast
servizio di Simone Tomei FREE

200105_Fi_00_LaBoheme_FrancescoIvanCiampa_phMicheleMonastaFIRENZE - Di questa produzione di Bohème, andata in scena al Teatro del Maggio Fiorentino nello scorso periodo natalizio, già parlai nel settembre del 2017 (qui potete leggere il mio intervento). Sebbene in questa ripresa il posizionamento delle scene sembri essere più funzionale alla drammaturgia, i problemi strutturali del palcoscenico fiorentino
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Vocale
Natale alla Scala con Berlioz
servizio di Francesco Lora FREE

200102_Mi_00_ConcertoBerlioz_HectorBerliozMILANO – «Il coro dei pastori è molto più moderno (dell’ouverture) e bisogna essere ignoranti come una carpa (sic) per credere che un maestro di cappella del Settecento abbia mai immaginato la modulazione che si trova nel mezzo di questo coro»: così Hector Berlioz scriveva a Théophile Gautier, intorno al Natale 1853, a proposito della sua
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Echi dal Territorio
La Delfrate e i giovani talenti
servizio di Laura Gatti FREE

200102_Mn_00_ConcertoDiCapodanno_CarlaDelfrateMANTOVA - A pochi giorni dal successo, in un Duomo gremitissimo, del Concerto di Natale diretto autorevolmente dal M° Luca Bertazzi, titolare della cattedra di Musica d’insieme, l’Orchestra Sinfonica del Conservatorio “L. Campiani” si è presentata al Teatro Sociale mercoledì 1° gennaio 2020 per il tradizionale “Concerto di Capodanno”.
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Opera dal Nord-Ovest
Ottima la Bohčme tutta colorata
servizio di Simone Tomei FREE

191231_Ge_00_LeonardoSiniGENOVA - Lo stupore, la magnificenza, il brio, l’elettricità che si sprigiona nell’aria non possono lasciare indifferente (se non addirittura a bocca aperta) lo spettatore che entra nella grande sala del Teatro Carlo Felice di Genova per assistere a La bohème di Giacomo Puccini: il pannello che sostituisce il sipario ci offre una già un’anticipazione di quello che sarà la visione dei 
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Opera dal Nord-Est
Una bella Madama Butterfly
servizio di Simone Tomei FREE

191224_Vr_00_MadamaButterfly_FrancescoOmmassini_EnnevifotoVERONA - Con la fine del 2019 volge al termine anche la stagione autunnale della  Fondazione Arena; il percorso di questo “Viaggio in Italia”, iniziato nel mese di ottobre, si conclude con l’opera Madama Butterfly di Giacomo Puccini. Sono quasi trent’anni (precisamente dal 1991) che questo titolo latita dalla sale del Teatro Filarmonico (più volte
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Opera dal Nord-Est
Turandot e Aida un'apertura kolossal
servizio di Rossana Poletti FREE

191215_Ts_00_KatiaRicciarelliTRIESTE - Teatro Verdi. E' stata una straordinaria doppia apertura della stagione lirica al Verdi di Trieste, quella che ha visto in scena in alternaza la Turandot di Giacomo Puccini e l'Aida di Giuseppe Verdi. Un teatro, che non ha grandi spazi e tecnologie sul palcoscenico, ha dovuto operare su una scena in gran parte comune per i due allestimenti,
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Opera dal Centro-Nord
L' Ernani che traballa
servizio di Simone Tomei FREE

191215_Pi_00_Ernani_AlexandraZabala _phFinottiPISA - Al Teatro Verdi nell’attuale stagione lirica, un allestimento del 1999 incornicia la vicenda dell’Ernani di Giuseppe Verdi; l’autore originario della messinscena è Beppe de Tomasi che propose questa regia per il Teatro Massimo di Palermo ed è qui ripresa da Pier Francesco Maestrini; alle luci Bruno Ciulli mentre le scene ed i costumi sono di Francesco Zito.
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Dischi in Redazione
Sentire l'amore secondo Mirael
recensione di Athos Tromboni FREE

191214_Dischi_00_MiraelCD audio "Sentire l'amore"
MIRAEL
Produzione: Studio Suonamidite (Empoli)
Reperibilità:
www.mirael.it
Ha scelto un nome d'arte - Mirael - che significa «guarda Lui» dove «Lui» è sinonimo di Amore. Così la giovane cantautrice ferrarese Pia Pisciotta si presenta al pubblico con il proprio nuovo (e primo) CD
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Operetta and Musical
My Fair Lady chiude la stagione
servizio di Salvatore Aiello FREE

191209_Pa_00_MyFairLady_NancySullivanPALERMO - Il Teatro Massimo, introducendo al clima delle festività natalizie, ha scelto di concludere la Stagione d’Opera (sarà il prossimo Schiaccianoci a concludere quella del Balletto) col riproporre, dopo lunghi anni, il musical. E’ andato quindi scena My Fair Lady su libretto e testi di Alan Jay Lerner e musica di Frederick Loewe, tratto dal
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Vocale
Figure del femminino al Giglio
servizio di Nicola Barsanti FREE

191201_Lu_00_FigureDelFemminino_RosellaIsola_phAndreaSimiLUCCA - La serata inaugurale della sesta edizione dei Lucca Puccini Days svoltasi presso il Teatro del Giglio di lucca sabato 30 novembre 2019, ha proposto al pubblico un significativo viaggio musicale tutto al femminile. Come già anticipato dal titolo Figure del femminino nel melodramma ottocentesco: un viaggio alla scoperta delle donne nell’opera
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Echi dal Territorio
Concerto di imponente vocalitā
servizio di Attilia Tartagni FREE

191130_Lugo_00_Concerto24Novembre_MarialuceMonariLUGO DI ROMAGNA (RA) - Come da tradizione, il Circolo Lirico Giuseppe Verdi di Lugo si apprestava ad allestire a fine anno un’opera lirica ma la chiusura per lavori del Teatro Rossini lo ha fatto optare per il “Grande concerto lirico” di domenica 24 novembre nella Sala polivalente del Circolo “Gli amici del Tondo” di Lugo, che per inciso è anche sede
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Opera dal Centro-Nord
Belle Nozze disegnate da Gasparon
servizio di Simone Tomei FREE

191126_Li_00_NozzeDiFigaro_JacopoSibariDiPescasseroli_phAugustoBizziLIVORNO - «Questo ritorno dopo quasi due secoli della commedia per musica mozartiana, costituisce il primo capitolo di un progetto tutto toscano, ideato in coproduzione con il Teatro Verdi di Pisa e il Teatro del Giglio di Lucca, dedicato alla riproposta nei nostri Teatri di tradizione della storica Trilogia mozartiana sui libretti di Lorenzo
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