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Il Teatro Comunale Claudio Abbado ha inaugurato la stagione lirica con l'allestimento pensato da Sparvoli

Rigoletto dalla semantica alla semiotica

intervento di Athos Tromboni

Pubblicato il 11 Gennaio 2020

200111_Fe_00_Rigoletto_AldoSisilloFERRARA – Parliamo delle cose concrete viste nel Rigoletto di Giuseppe Verdi (e di Francesco Maria Piave, librettista, se non di Victor Hugo da cui è tratta la vicenda) andato in scena a Ferrara venerdì 10 gennaio 2020 per l’inaugurazione della stagione lirica del Teatro Comunale Claudio Abbado: dunque all’inizio il buffone ha la gobba, i capelli rossi e ispidi, il vestito da pagliaccio come da libretto. Ma poi, nel corso della recita, toglie la parrucca di capelli ispidi e mostra una capigliatura normale, di color castano, più vicina a un essere normale che non a un deforme che deve far ridere grazie soprattutto alla propria deformità; si toglie anche il vestito da pagliaccio e la gobba scompare, mostrando al pubblico che la malformazione era posticcia e che lui, Rigoletto, è un uomo senza segni particolari, come uno qualunque dei normali non deformi.
Gilda, sua figlia, è a Mantova «già da tre lune» (cioè da tre mesi), costretta dal padre buffone-padrone a restare chiusa in casa, salvo nei giorni di feste comandate dove può andare «al tempio» per la messa e dove fatalmente incontrerà Gualtier Maldè (cioè il Duca di Mantova libertino travestito da studente povero) e di lui si innamorerà; ebbene a Mantova, per quel che si vede in scena, non è chiusa in casa, ma in una gabbia di metallo che sarà divelta dai cortigiani quando la rapiranno per consegnarla al Duca da cui sarà sverginata; e proprio la gabbia è stata sventrata come fosse un domicilio usurpato da una banda di sfrenati studenti a caccia di emozioni facili durante la festa delle matricole.
Potremmo continuare con altre citazioni di cose concrete viste in scena a Ferrara, ma bastano queste per rendere chiaro il ragionamento del regista Fabio Sparvoli: «Nulla sappiamo della vita di Rigoletto, la stessa Gilda gli chiede il nome che lui rifiuta di darle, come se il diniego negasse il suo proprio essere, un travestimento della propria identità. È proprio questa mancanza di identità che mi ha portato a pensare che tutto diventa un mezzo, una pratica, tesi al raggiungimento di una verità personale insita nella “rappresentazione attoriale” del buffone.»
Secondo questa logica (altrimenti chiamata libertà d’intepretazione artistica) tutto diventa ammissibile e pertinente, persino la blasfemia e l’eresia potenziali, perché esiste sempre un lato nascosto (impensabile?) delle cose: Sant’Agostino diceva che spesso «aliquid stat pro aliquo»  («qualcosa sta per qualcos'altro») e dunque la verità va cercata non per come appare, ma per come essa è… ma il filosofo Spinoza tredici secoli dopo ribadirà a questa linea interpretativa sostenendo che l’esegesi (alias l’interpretazione) va comunque riservata a quei passi dove è evidente la necessità di andare oltre il senso letterale che, preso di per sé, risulterebbe incomprensibile.
Lasciamo ai santi e ai filosofi la disputa e facciamo noi una riflessione a proposito del Rigoletto visto a Ferrara: Sparvoli sostituendo la casa paterna di Gilda con la gabbia metallica (e il costume da buffone gobbo, con un vestito normale senza la gobba) compie non una interpretazione nel senso spinoziano del significato, ma applica banalmente il detto agostiniano. E facendo questo egli opera una forzatura della linguistica, sostituendo la semantica (cioè il significato della parola) con la semiotica (cioè il segno che sta all’origine della parola).
E allora dobbiamo stimare (perché calcolarlo è scientificamente impossibile) l’effetto che questa forzatura produce su chi ascolta, su chi segue e partecipa: in tale contesto, sostituendo la casa paterna con la gabbia si toglie empatia alla verità per come essa è, perché il segno è molto ma molto meno comunicativo ed è più ambiguo della parola. E la presenza del segno al posto della parola (per spiegarci: gabbia al posto di casa paterna) porta a tradire non solo la volontà del compositore (che su quella parola aveva inventato una nota o un grappolo di note musicali), ma anche e soprattutto quella del letterato che ha scritto quella frase che accese la creatività del compositore portandolo a inventare la nota o il grappolo di note musicali dedicate; l’effetto pratico sull’ascoltatore è di freddezza, quando non di incongruenza, se non addirittura di putrefazione della poetica. E nel caso di gobba-no al posto di gobba-sì, l’effetto è di estraniamento e di spietizzazione del sentimento verso Rigoletto, perché emotivamente si può avere pietà di un reietto ma non si ha mai pietà per un bugiardo.
Queste riflessioni non sono riservate a Sparvoli nella circostanza di questa sua messa in scena, ma a tutti quei registi d’opera cosiddetti “moderni” che in nome della libertà d’intepretazione artistica trascurano la verità per come è, contrabbandandola con la verità per come la intendono loro.

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Fatto il punto su ciò, diciamo che la regia di Fabio Sparvoli non ha peccato né di difetto né di eccesso: si è limitata a seguire il fil-rouge della sua intuizione, citata nel virgolettato riportato più sopra, assoggettandola alla logica del segno in alternativa alla verità della parola. Del pari i costumi cuciti da Alessio Rosati e le scene didascaliche disegnate da Giorgio Ricchelli. Le luci erano di Vinicio Cheli.
Nel ruolo eponimo debuttava a Ferrara il baritono Devid Cecconi, voce possente, canto spinto, da applausi calorosi dei loggionisti come puntualmente si è verificato a scena aperta (per la cabaletta Sì vendetta tremenda vendetta) e alla fine dell’opera; Cecconi lo abbiamo ascoltato anche in altri teatri e l’impressione avuta per la sua vocalità è sempre stata positiva. Per Rigoletto, comunque, viziato il nostro ascolto da interpreti quali Tito Gobbi, Piero Cappuccilli e Leo Nucci, avremmo preferito un canto più morbido proprio nei passaggi dove la musica verdiana si fa elegiaca per dare sentimento alle emozioni dell’uomo-Rigoletto fuori dalle vesti del buffone di corte. Va bene la veemenza per la cabaletta e per Cortigiani vil razza dannata, va meno bene il canto declamatorio per Signori pietà… la figlia a me ridate.
Stupenda l’interpretazione di Gilda da parte di Daniela Cappiello che ha sciorinato messa di voce e fiati appropriati, musicalità nella emissione, padronanza delle agilità. Una grande artista anche attorialmente, perché il suo gesto scenico si è mostrato sempre coerente con la verità di cui si diceva precedentemente. E non è un caso che il più lungo applauso a scena parte del pubblico ferrarese sia andato a lei dopo un Caro nome da manuale.

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Squillante e giustamente chiaro di timbro il canto del tenore Oreste Cosimo (Duca di Mantova) che non ha difficoltà a salire all’acuto mantenendo pulita l’intonazione. Anche per lui applausi osannanti del pubblico dopo la fatidica prova di squillo di La donna è mobile.
Un truce, ma vocalmente imperioso, Sparafucile lo abbiamo scoperto nell’interpretazione del basso Ramaz Chikviladze di fatto molto verità (nel senso che noi abbiamo dato a questa parola in questa recensione) per il ruolo di assassino professionista voluto da Verdi e Piave (e da Victor Hugo).
Conturbante la Maddalena del mezzosoprano Antonella Colaianni, non solo per la bellezza e il sex-appeal della donna, o per il canto così ben portato, ma anche per quel suo trovarsi a proprio agio nei panni della “sorella che danza per le strade ed è bella” adescatrice di vittime per il fratello assassino professionista.
Al proposito segnaliamo qui che che il meraviglioso quartetto Bella figlia dell’amore (Cosimo, la Colaianni, Cecconi e la Cappiello) è stato eseguito in maniera… meravigliosa.
Bravi tutti i comprimari: Barbara Ciriacò per Giovanna, Fillipe Oliveira (Conte di Monterone), Romano Franci (Marullo), Roberto Carli (Matteo Borsa), Stefano Cescatti (Conte di Ceprano), Maria Komarova (Contessa di Ceprano), Paolo Marchini (Usciere di corte) e Matilde Lazzaroni (paggio della Duchessa).
Sul podio della diligente Orchestra Filarmonica Italiana era il M° Aldo Sisillo che ha diretto con onestà intelletuale, dando a Verdi quel che gli compete, e assistendo i cantanti in scena con frequenti approcci indicativi, finanche a mimare il canto soprattuto del coro. Ingenerose a nostro avviso le isolate contestazioni al suo indirizzo quando è apparso sul proscenio a fine recita. Pochi e stonati bhuuu! di chissà quali suoi “nemici”.
Bene il Coro Lirico di Modena preparato dal M° Stefano Colò.

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Pubblico plaudente e soddisfatto a fine recita per questo Rigoletto coprodotto dai teatri di Modena, Ferrara e Lucca, come testimoniato dai commenti per lo più positivi nel foyer durante gli intervalli e nell’atrio all’uscita dal teatro al termine della serata. La stagione lirica del Teatro Comunale Claudio Abbado è partita sotto buoni auspici.

Crediti fotografici: C. Rolando Paolo Guerzoni per il Teatro Comunale di Modena e per il Teatro Comunale Claudio Abbado di Ferrara
Nella miniatura in alto: il direttore Aldo Sisillo
Sotto: Devid Cecconi (Rigoletto) nel primo atto dell’opera
Al centro: i quattro protagonisti e la scenografia essenziale di Giorgio Ricchelli durante il quartetto Bella figlia dell’amore
In fondo: Ancora Devid Ceconi con Daniela Cappiello (Gilda) nell’ultima scena dell’opera






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