Pubblicato il 17 Ottobre 2025 Saggio musicologico per il libretto di sala del Teatro Sociale di Rovigo stagione lirica 2025-2026 Così fan tutte commedia della menzogna di Athos Tromboni

ROVIGO - In una lettera senza data, inviata prima del 17 giugno 1788, Mozart scriveva a Michael Puchberg, facoltoso commerciante di stoffe e fratello massone appartenente alla sua loggia, la seguente lettera: «Venerabile fratello, carissimo, amatissimo amico! La convinzione che lei mi sia veramente amico e che mi conosca come uomo d'onore m'incoraggia ad aprirle tutto il mio cuore e a farle la richiesta che segue. Con la mia innata sincerità voglio venire subito al dunque senza tanti preamboli. Se volesse avere per me tanto affetto e tanta amicizia da soccorrermi per un anno o due con mille o duemila fiorini, dietro pagamento dei dovuti interessi, mi renderebbe un grandissimo servizio. Anche lei riconoscerà senz'altro come cosa certa e vera che è spiacevole o meglio impossibile vivere dovendo sempre aspettare un' entrata dopo l'altra... Se mi usa questa cortesia, in primo luogo (trovandomi provvisto dei fondi da lei forniti) potrò far fronte alle spese necessarie a tempo debito e quindi più agevolmente, mentre ora devo differire i pagamenti, con la conseguenza che spesso mi tocca versare in una volta tutto quello che ho guadagnato e proprio nel momento meno opportuno; in secondo luogo potrò lavorare con l'animo meno gravato di preoccupazioni e con il cuore più leggero, e quindi potrò guadagnare di più. Per le garanzie non credo lei possa nutrire dubbi...» E il 27 di giugno successivo ecco un'ulteriore lettera inviata a Puchberg: «... ho pensato sempre di venire personalmente in città (Vienna, ndr) in questi giorni per poterla ringraziare a voce della prova di amicizia che mi ha dato. Ora però non avrei cuore di presentarmi a lei in quanto sono costretto a confessarle francamente che non posso restituirle subito quanto mi ha prestato e che devo pregarla di avere pazienza. Mi preoccupa molto il fatto che allo stato attuale non le sia possibile aiutarmi nella misura in cui avrei desiderato. La mia situazione è tale che sono assolutamente costretto a prendere del denaro a prestito...» Mozart fece ulteriori richieste di denaro a Puchberg anche nei mesi e negli anni successivi; e il commerciante viennese non si rifiutò di dargliene: ma a piccole dosi, cento, duecento fiorini, mai le somme ragguardevoli che Mozart chiedeva. In quel periodo la fortuna sembrava aver voltato le spalle al compositore salisburghese "libero musicista a Vienna" dal 1781: ed era il tempo in cui, oltre alla pubblica esecuzione di numerose sinfonie e dei concerti per pianoforte e orchestra, aveva già mandato in scena Le nozze di Figaro (1786) e il Don Giovanni (1787). Nei primi cinque-sei anni del soggiorno viennese la sua accoglienza di musicista presso l'aristocrazia, la ricca borghesia e l'imprenditoria musicale, fu buona se non addirittura eccellente: aveva parecchi allievi, suonava e improvvisava assai spesso in case private e nelle sale da concerto, teneva le cosiddette Accademie dove lui presentava i propri concerti per pianoforte e orchestra con lusinghiero successo di partecipazione da parte del pubblico; aveva conosciuto di persona Haydn che lo stimava; aveva commissioni per la musica d'occasione e di circostanza (feste religiose, compleanni, eccetera); una vita da celebrità, insomma, tanto che già nel 1785 venne accolto nella massoneria a cui apparteneva gran parte del mondo intellettuale viennese.     Però negli ultimi cinque anni di vita (Mozart morì nel 1791 all'età di 35 anni) aveva visto declinare progressivamente il gradimento e l'entusiasmo che avevano caratterizzato la sua precedente comparsa viennese. Ma facendo di necessità virtù Mozart continuava a comporre: sonate, quartetti, concerti, le ultime tre sinfonie capolavori divenuti immortali, l'incompiuto Requiem e poi anche le ultime tre opere: Così fan tutte per Vienna (prima esecuzione 26 gennaio 1790); La clemenza di Tito per Praga (6 settembre 1791); e Il flauto magico ancora per Vienna (30 settembre 1791). Ora la gente comune del nostro tempo potrebbe porre una domanda: perché il grande musicista si trovava in quelle condizioni alla vigilia della composizione di Così fan tutte? La risposta più attendibile sta nella prima biografia in assoluto su Mozart ad opera di Adam Heinrich Friedrich von Schlichtegroll (1764-1822), letterato e filologo membro e consigliere dell'Accademia delle scienze di Monaco di Baviera; biografia breve scritta come "Necrologio per l'anno 1791" e pubblicata nel 1793: «... nessun osservatore della natura umana - scrive von Schlichtegroll - si stupirà nell'apprendere che un grande musicista appariva meno grande negli altri campi dell'esistenza. Il suo fisico non aveva nulla di particolarmente attraente, sebbene i suoi genitori fossero stati in gioventù di reale bellezza. Era piccolo, magro e pallido, e la sua fisionomia non tradiva nulla di straordinario. Il suo corpo era perennemente in movimento, occorreva sempre che avesse qualche cosa per giocare con le mani o i piedi. Perché se questo essere d'eccezione come musicista fu ben presto un uomo, l'imparzialità obbliga a dire che sotto tutti gli altri aspetti, o quasi, rimase sempre un bambino. Non imparò mai a regolarsi da sé; non sapeva né tenere una casa, né far uso conveniente del denaro, né temperarsi e dar prova di discernimento e ragione nei piaceri. Gli occorreva sempre una guida, un tutore che si occupasse in vece sua degli affari domestici, perché il suo spirito era costantemente preso da preoccupazioni di un genere assolutamente diverso che lo rendevano incapace di prestarsi ad altre serie riflessioni... Per quanto fossero state rilevanti le sue entrate, ed a causa di questo gusto dei piaceri e del disordine nei suoi affari, non lasciò in eredità ai propri congiunti che la gloria del suo nome.» Illustrato il clima generale in cui si trovava ad operare Mozart nell'anno 1789, vediamo come nacque l'idea di Così fan tutte: l'opera era stata ordinata al musicista dall'imperatore Giuseppe II in persona nell'autunno, dopo una ripresa con successo delle Nozze di Figaro: secondo fonti non confermabili né smentibili, sembra che sia stato lo stesso Giuseppe II a suggerire il soggetto al librettista Lorenzo Da Ponte, memore di una vicenda vera realmente accaduta a Trieste: due giovani ufficiali del suo esercito, volendosi accertare della fedeltà delle rispettive promesse spose, avevano finto un'improvvisa partenza per ragioni militari, poi erano ritornati in incognito, travestiti da ricchi cavalieri, ed ognuno era riuscito in breve tempo a corteggiare e poi conquistare la fidanzata dell'altro. La vicenda triestina aveva suscitato spasso e pettegolezzi nel mondo brillante di Vienna e dintorni. Da Ponte - nel suo libretto - spostò opportunamente la vicenda da Trieste a Napoli e le due dame corteggiate come in uno scambio di coppia, non furono più triestine ma ferraresi. Vennero introdotti due personaggi nuovi, rispetto alla vicenda vera: il "filosofo" Don Alfonso, uomo di vita vissuta, cinico e paternalistico, ma pronto anche a sistemare le cose nel modo più appropriato e benevolo quando le predette cose rischiavano di precipitare dalla commedia alla tragedia. Ed è proprio Don Alfonso a sfidare con una scommessa i due giovani cavalieri per disilluderli sulla fedeltà femminile. Naturalmente i due cavalieri accettano la scommessa, e accettano di allontanarsi da Napoli per ritornare travestiti da ricchi albanesi. Così la trama rimane sostanzialmente fedele al fatto vero, e la sollecitazione dell'imperatore è accolta in pieno. L'altro personaggio nuovo del libretto è l'indiavolata servetta delle due dame ferraresi, la Despina, che si unisce subito a Don Alfonso con il compito di spingere le padroncine a far vincere la scommessa al "filosofo". E qui occorre fare una prima riflessione sulla perfetta simmetria introdotta da Lorenzo Da Ponte nello sviluppo del libretto. Due cavalieri, due dame, due deux ex machina (Don Alfonso e Despina, che sono i veri propugnatori e registi dell'azione). E proprio questa schematicità dell'azione differenzia in modo sostanziale l'atmosfera di Così fan tutte da quella di Nozze di Figaro, schematicità che si innerva nella musica al punto da far capire oggi che fra i due capolavori non c'è contiguità contenutistica, come sostenne molta critica dell'epoca e del secolo successivo. È non c'è neanche interdipendenza, per la quale non solo i critici ma anche fior di musicisti furono portati a considerare la vicenda delle dame ferraresi e dei loro cavalieri come una "copia sbiadita" dell' opera ispirata a Figaro: un'opera minore dunque. Fatto sta che Così fan tutte non ebbe gran successo al debutto del 26 gennaio 1790 nel Hofburgtheater di Vienna e l'insufficiente gradimento fu favorito dal fatto che dopo quattro repliche morì improvvisamente l'imperatore Giuseppe II e si instaurò quel lungo periodo di lutto che Vienna e l'intero impero austro-ungarico dovettero osservare. Pochi gli estimatori, dunque, e troppi (e troppo pronti) i detrattori: fra i detrattori di Così fan tutte s'annovera anche Richard Wagner che la considerava un tentativo di rinfrescare - senza riuscirci - la grazia tutta settecentesca delle Nozze. Tale giudizio negativo dei più, accettato e rinforzato anche da Wagner, partiva dalla considerazione che il titolo era mutuato da una frase del libretto di Nozze di Figaro, scritto anche quello per Mozart da Lorenza da Ponte, là dove Basilio, maestro di musica alla corte del Conte d'Almaviva, per convincere Susanna ad accettare la corte di Almaviva tradendo Figaro, dice (o meglio, canta...) preferir dovreste per amante/come fan tutte quante/un signor liberal prudente e saggio... Qui Da Ponte usò (consapevolmente? inconsapevolmente?) la frase di Basilio come fan tutte mutandola in così fan tutte per il breve Andante di Don Alfonso cantato verso il finale dell'opera: Tutti accusan le donne ed io le scuso/.../Giacché, giovani, vecchie, e belle e brutte/ripetetel con me "Così fan tutte!". Ma forse non sarebbero state sufficienti e significative le parole se non fosse che Mozart inserì in partitura una citazione musicale proprio relativa al Basilio delle Nozze di Figaro. Da cui la pertinente ma equivoca attribuzione di copia malriuscita, che non mancò di generare - dopo la morte di Mozart - fraintendimenti nel mondo musicale al punto che l'opera «... fu considerata per tutto l'Ottocento bella musica ma composta per un libretto orribile e assurdo» (cit. Franco Sgrignoli, Invito all'ascolto di Mozart): allora fiorirono - assieme alle traduzioni in altra lingua che non fosse l'italiano - le riscritture, le modifiche, le "integrazioni" con musiche che non c'entravano nulla con la partitura originale. Scrive, sempre Sgrignoli nel suo manualetto sopra citato: «Nel lunghissimo elenco delle versioni ottocentesche dell'opera si trova un po' di tutto: Don Alfonso che diventa un mago; le due coppie che si riconciliano ma mantenendo l'inversione dei partner; la rivelazione che si tratta soltanto di un gioco, collocata a metà dell'opera anziché alla fine; l'adattamento della musica di Mozart alla commedia shakespeariana Pene d'amor perdute; la riscrittura del libretto di Da Ponte sulla base di un dramma di Calderon de la Barca (La donna fantasma, che prese il titolo di Dame Kobold); e naturalmente tagli, modifiche varie alla partitura, inserimento di brani strumentali diversi.» Soltanto dopo il primo trentennio del Novecento si cominciò a ripulire Così fan tutte dalle spurie manipolazioni ottocentesche, e ciò partendo dal lavoro fatto dal compositore Richard Strauss e dal direttore d'orchestra Karl Böhm che avviarono quella che diventerà una vera e propria riscoperta filologica dell'originale. Altra considerazione: soltanto dopo la riappropriazione della partitura originale di Mozart da parte del mondo musicale del secondo Novecento si pose la giusta attenzione al troppo dimenticato sottotitolo dato da Da Ponte all'opera: O sia, la scuola degli amanti. In quel sottotitolo sta la natura drammaturgica della vicenda narrata: in un periodo storico che vede l'affermarsi dell'illuminismo in tutta Europa, con l'espandersi delle idee socialisteggianti di Liberté, Égalité, Fraternité indotte dalla rivoluzione francese del 1789 (anno di composizione dell'opera), elementi come il cinismo di Don Alfonso, la spregiudicatezza di Despina, la disponibilità dei due cavalieri a prestarsi all'imbroglio del "filosofo" e le sostanziali ingenuità e arrendevolezze delle due dame ferraresi, fanno apparire l'opera come una grandiosa commedia della menzogna. E la menzogna può albergare in ogni censo: nella nobiltà, nella emergente borghesia e nelle classi subalterne. E può fare scuola in ogni tempo, grazie al cinismo, alle scelte spregiudicate, alle ingenuità con cui si accolgono come vere anche le cose false qualora reiterate e ripetute più volte. In Così fan tutte viene sviluppata in modo approfondito una situazione che sia nelle Nozze di Figaro (1786), sia nel Don Giovanni (1787) era apparsa se non di sfuggita, almeno non centrale: ci riferiamo al gioco delle parti nel travestimento notturno per la scena del giardino nel quarto atto delle Nozze, dove l'imbroglio giocoso viene usato per gente che parla fingendosi altro da sé. E ci riferiamo allo scambio di abiti fra Leporello e il suo padrone nel Don Giovanni per la serenata seduttiva del libertino dissoluto, che è pure esso un imbroglio giocoso, ma non significativo nello sviluppo dell'intreccio vero. Là lo scambio degli parti era un gioco, qui lo scambio delle parti è una menzogna. Là la musica sottolineava la leggerezza del gioco, qui la musica si fa simulazione dei sentimenti e la sua evasività concettuale è molto più profonda in Così fan tutte piuttosto che nelle due opere precedenti, per quella virtù della musica stessa d'essere sovrana nella bugia e nella verità ad un tempo, disponendo di tanti mezzi d'espressione simultanei quali melodia, armonia, timbro, ritmo, velocità o lentezza d'esecuzione, dinamica dei volumi, eccetera.       Questo recupero musicologico e critico di Così fan tutte, avvenuto nel secondo Novecento, ha fatto sì che l'opera divenisse fra le più rappresentate del panorama mondiale: al pari e forse più del Don Giovanni e delle Nozze di Figaro. E ha fatto riscoprire il compositore che sa trattare la leggerezza e il patetismo, l'allegrezza e l'ansia, il futile e il drammatico, come nessun altro musicista prima e dopo di lui, nell'ambito delle estetiche barocca e classica che hanno caratterizzato e influenzato la sensibilità, l'inventiva e la musica di Wolfango Amedeo Mozart. (Dal programma di sala del Teatro Sociale di Rovigo, stagione lirica 2025/2026, venerdì 17 ottobre 2025) Crediti fotografici: Federico Guglielmo per il Teatro Sociale di Rovigo Nella miniatura in alto: Wolfgang Amadeus Mozart Sotto, in sequenza: Irina Lungu (Fiordiligi) e Francesca Di Sauro (Dorabella); Francesca Di Sauro e Irina Lungu con Paola Gardina (Despina); il direttore Jordi Bernàcer; ancora Paola Gardina Al centro: Andrew Kim (Ferrando), Francesca Di Sauro, Irina Lungu e Biagio Pizzuti (Guglielmo) Sotto, in sequenza: panoramiche d'assieme su allestimento e costumi e saluti finali del cast Condividi

Pubblicato il 30 Aprile 2024 La regista Carrasco allestisce l'opera 'americana' di Puccini come stesse girando un film Sul set di Fanciulla... servizio di Simone Tomei

TORINO - Scrivo, con imperdonabile ritardo, della mia presenza al Teatro Regio di Torino per l’opera “americana” di Giacomo Puccini e ne chiedo scusa a coloro che mi hanno ospitato ed ai lettori della rivista. Quando si entra nel magico mondo di La fanciulla del west non si può non essere rapiti dalla meravigliosa grandiosità della musica di Giacomo Puccini; nella sua esperienza americana il Doge lucchese sperimenta nuove armonie che poi ritroveremo nelle opere successive, creando pagine musicali di assoluta bellezza. Dimitri Mitropoulos negli anni ‘50 del Novecento la eseguì senza le voci per far sentire l’autonomia sinfonica dell’orchestra: l’idea fu significativa, ma il ruolo delle voci resta determinante. In Fanciulla del West Puccini sperimenta una nuova idea di opera dove è l'orchestra che narra la storia e al contempo sorregge un impressionante apparato di interpreti: i tre protagonisti, una moltitudine di cercatori d’oro, il coro maschile tutti immersi in una realtà sociale virile e spesso brutale. Ne nasce una fantasia ritmica molto complicata e per questo ritengo che sia una delle opere tecnicamente più difficili da dirigere. Proprio sulla tecnica dell’orchestrazione ci sono autorevoli attestati di stima da parte di musicisti importanti: Ravel ne consigliava lo studio della partitura e c’è una lettera di Anton Webern che ne elogia la strumentazione al suo maestro Arnold Schönberg. Questa caratteristica della spartito suggerisce alla regista dell'opera in scena a Torino, Valentina Carrasco, un’idea se non proprio nuova quantomeno suggestiva ed accattivante. Il richiamo esplicito è quello del filone dei film western di cui Sergio Leone era il genio assoluto. Fanciulla diventa quindi il set di una produzione cinematografica e tutto quello che vediamo vi ruota attorno. L’uso di un maxi schermo posto in alto al centro del palcoscenico ci porta alla visione di particolari e suggestive angolazioni - riprese in diretta da due cameramen - che spesso, nel marasma generale, rischiano di passare in secondo piano. Il via vai di persone (oltre agli artisti cantanti) appartenenti al set immaginato riesce a non disturbare l’andamento drammaturgico ed il tutto scorre nella più naturale semplicità. Questi collaboratori/attori riescono ad inserirsi nell’ambientazione western con originale utilizzo della tecnologia, per un effetto “cinema” live, e caratterizzano le scene firmate da Carles Berga e Peter van Praet. Silvia Aymonino ha realizzato i costumi che richiamano le atmosfere di film cult di Sergio Leone come C’era una volta il West e Il buono, il brutto e il cattivo, e si ispirano a fotografie e documenti storici. Gianluca Mamino è direttore della fotografia, le luci sono di Peter van Praet. Lorenzo Nencini è assistente alla regia, Agnese Rabatti assistente ai costumi e Chiara La Ferlita assistente alle scene. Per la Carrasco dunque, Fanciulla non è stata trattata solamente come un’opera di sentimento e nostalgia, bensì alla stregua di un grande poema cine-sinfonico in cui la musica racconta una storia ed arriva a suggerirle i dettagli per la sua regia, riuscendo a cogliere le sfumature della struttura ritmica che tratteggia l’azione, descrive i movimenti, gli scatti, i gesti. Ma adesso veniamo ai due cast che hanno prestato le voci a cotal capolavoro. Recita del 28 marzo 2024 Nel ruolo eponimo il soprano Jessica Rowley non si discosta troppo dalla correttezza vocale, nonostante le note centrali fossero piuttosto deboli e gli acuti poco penetranti e spesso privi di omogeneità; meglio dal punto di vista scenico anche se non è emerso con disinvoltura il complesso e a tratti misterioso carattere della girl. Roberto Aronica nei panni del bandito Dick Johonson mette in luce una vocalità salda e ben a fuoco; schiaccia quasi sempre l’acceleratore sui volumi facendo perdere talvolta quelle sfumature che avrebbero incoronato una serata a pieni voti. Il baritono Gabriele Viviani (Jack Rance) approccia il personaggio “duro e cattivo” in maniera garbata e mai scontata evitando l’atteggiamento rude e truculento che spesso pervade l’interpretazione di molti. Vira invece verso un’eleganza scenica ed interpretativa misurata ed al contempo efficace non perdendo in caparbietà e senso di potere che il ruolo gli affida. Il tutto è esplicitato con un canto sempre a fuoco, intonazione perfetta e dominio pieno delle dinamiche. Fra i numerosi personaggi di contorno vorrei sottolineare la nitidezza cristallina di Francesco Pittari (Nick), l’assoluta precisione vocale di  Paolo Battaglia (Ashby) e l’eleganza di Filippo Morace (Sonora) che intona una delle frasi musicali più belle di tutta l’opera “le tue parole sono di Dio…” eseguita con pieno sentimento e partecipazione. Di pregio tutti gli altri: Gustavo Castillo (Jake Wallace), Cristiano Olivieri (Trin), Eduardo Martínez (Sid/Billy Jackrabbit), Alessio Verna (Bello e Harry), Enrico Maria Piazza (Joe), Giuseppe Esposito (Happy), Tyler Zimmerman (Larkens), Ksenia Chubunova (Wowkle), Adriano Gramigni (José Castro) e Alejandro Escobar (Un postiglione). Il coro maschile diretto dal M° Ulisse Trabacchin mette in evidenza vocalità di pregio cesellando, per ritmica e intenti, una serata da spolvero. Il M° Francesco Ivan Ciampa, alla guida dell’orchestra del Teatro Regio, approccia le complesse pagine musicali valorizzando appieno le caratteristiche della partitura: in Fanciulla non c’è un semplice accompagnamento delle voci (il canto non è quasi mai spianato o da “romanza”) in quanto - come già detto - sono le note stesse a narrare la storia con particolari icastici in cui ogni incipit ritmico suggerisce il tempo scenico. Vi è infine il sapore del “colore locale”: come in Madama Butterfly e Turandot trovano posto le diverse melodie orientali, in Fanciulla c’è l’America musicale. Ecco che l’esaltazione di melodie indiane, ragtime, ritmi sincopati, canti popolari locali e una solida intesa con il palcoscenico hanno dimostrato un lavoro di cesello con gli strumentisti e con le voci garantendo la riuscita di una non semplice quadra del cerchio. Il pubblico, anche se non molto numeroso, si è rivelato entusiasta e plaudente. Recita del 29 marzo 2024 Cambia la triade dei protagonisti con risultati altrettanto encomiabili. Oksana Dyka rappresenta sotto ogni punto di vista una Minnie di riferimento sia per presenza scenica che per interpretazione vocale: il suo è un canto sempre a fuoco, nitido, cristallino e deciso. Le note impervie affrontate con facile sicurezza sono condite di un volume notevole ma sempre ben dosato e le sfumature più “romantiche” profumano di leggiadro candore. Le physique du rôle è indiscusso. La voce di Amadi Lagha è prestata questa sera al bandito Ramerrez: il bellissimo timbro, la facilità negli acuti e l’eleganza del fraseggio incastonano un Dick Johnson di tutto rispetto. L’aria del terzo atto, eseguita con colori appropriati e fraseggio accurato, diventa una piccola perla incastonata in una felicissima serata. Anche il baritono Massimo Cavalletti si cimenta in una prova maiuscola nei panni dello sceriffo Jack Rance riuscendo come il suo collega della sera precedente a non trasformare il personaggio in un truce individuo, restituendo con un canto misurato ma efficace le complesse dinamiche del suo carattere. Poco pubblico anche questa sera, ma festosamente riconoscente verso il palcoscenico. Mi permetto una chiosa non mia su La fanciulla del West con alcuni flash tratti da documenti dell’epoca - lettere, recensioni, aneddoti - proprio per far immergere il lettore in questo mondo fantastico nel quale Puccini ha voluto, a mio avviso, riassumere tanto del suo passato compositivo ed al contempo farci partecipi di quello che sarebbe diventato il suo “domani” sulla carta pentagrammata con anticipi che troveremo nelle sue composizioni successive: da Rondine a Turandot, passando per il Trittico. Fanciulla: La Gestazione «Ci siamo! La Girl promette di diventare una seconda Bohème, ma più forte, già ardita, più ampia. Ho linea di uno scenario grandioso, una spianata nella grande foresta californiana cogli alberi colossali, ma occorrono 8 o 10 cavalli-comparse. Zangarini adesso è all’incubazione, speriamo che si sbottoni bene…» (Lettera a Giulio Ricordi, 26 agosto 1907). «Leggo la Fanciulla e trovo che Zangarini ha fatto bene: certo bisognerà correggere qualche punto scenico e letterario, ed io farò in margine le mie osservazioni. Già pregusto il momento in cui finalmente mi metterò al lavoro, mai come ora ho avuto la febbre!...» (Lettera a Giulio Ricordi, 2 febbraio 1908). «Ieri mi è capitato qui Zangarini, animato a parole ma niente di concreto - mi portò una parte di tela del 3° - fatta sui mie dettami ma niente di ben visto né di teatrale come espressioni - e io gli ho gliel’ho detto chiaro e tonto che non era riuscito perché non sentito - e sono convinto che quest’uomo non sente per niente il teatro - non una trovata, non una scena anche la più semplice e ben delineata.» (Lettera a Giulio Ricordi, 29 aprile 1908). «Quei librettisti sono un disastro. Uno è scomparso e l’altro non risponde neppure alle mie lettere! … questo primo atto è lungo, pieno di dettagli che sono di un mediocre interesse! Io avrei bisogno di uni qui per me, che con coscienza mi servisse… si può fare? Io sono scoraggiato perché vorrei tagliare, tagliare ma con ordine e colleganza, e da me non posso.» (Lettera a Giulio Ricordi, 11 luglio 1908). «L’opera è finita! Ho fatto un po’ di taglio e ho levato delle cose carine nel libretto, ma inutili, a mezzanotte, e creda che così c’è tal al commozione, il quadro e la bella conclusione di un lavoro che non è di mola piccola.» (Lettera a Giulio Ricordi, 28 luglio 1910). Fanciulla: La critica Nel mettere in musica questo dramma, Puccini ha intrapreso un compito che non molti anni fa sarebbe stato ritenuto impossibile e quasi una contraddizione in termini di ciò che il dramma lirico potrebbe e dovrebbe essere. Ma i compositori italiani, dei quali Puccini sta senza dubbio alla testa, hanno sviluppato una tecnica e un tratta-mento che può essere applicato a questo dramma e ad altri simili… Nell’orchestrazione non vi è l’intessersi di un’ampia trama di sviluppo tematico; la musica deve inseguire l’azione e cercare di tenere il passo col dialogo. Nella musica che ha composto vi è una forte nota personale e nessuno potrebbe accusarla di essere di Debussy. Eppure c’è da domandarsi se uno che conosceva il compositore soltanto attraverso La bohème lo riconoscerebbe in questa nuova opera, tanto egli è andato lontano in tredici anni. (The New York Times, 11 1910) Sono senza dubbio degli americani latinizzati quelli che Puccini ci mostra; tuttavia è piuttosto sconcertante per chi ricerca la verità drammatica vedere una scena piena di minatori in camicia rossa. In atteggiamento di lacrimoso abbandono sotto un albero, o piangenti uno sulla spalla dell’altro… Vi è certamente nell’opera molta musica bella e suggestiva, che sinceramente piace e deve essere lodata, Ma, ad esser proprio sinceri, in complesso c’è troppo Debussy per chiunque conosca la tipica capacità d’espressione di Puccini. (Harper’s Weekly, 17 dicembre 1910). In tutta l'opera non vi è neppure uno di quei motivi sconvolgenti, ampi, sensuali che hanno reso famose La Bohème, Tosca e Madama Butterfly. L'orchestrazione, ricca e variata, rivela una grande abilità tecnica ma in questa direzione - la direzione presa da Berlioz e Richard Strauss - il successo della musica lirica non mente. Saremo molto sorpresi se la Fanciulla del West avrà successo in un qualsiasi paese d’Europa. (The Nation). Ed infine l’opinione di Primo Levi allorché ascoltò l’opera alla prima europea nel 1911 a Roma, Teatro Costanzi: L’esagerazione delle voci e ancor più degli istrumenti, è in troppi punti di questa Fanciulla tale e tanta da dar l’impressione che il maestro abbia voluto porre in scena, non già così umili personaggi, in casi che, dopo tutto, non riguardano che essi, ma figure ed eventi d’importanza mondiale, leggendari o storici; e l’orecchio, il pensiero, più che fermarsi a Minnie, a Rance, a Dick e alla sorte loro, ricorre volentieri a qualche catastrofe, a qualche figura da cui sia dipesa la causa del mondo: Alessandro, Giulio Cesare, Napoleone, Waterloo, Cannes, il terremoto di San Francisco, il diluvio universale, tanto, inavvertitamente, sentiva il maestro di dover forzare la nota per produrre quell’effetto che, tenuta la misura, sarebbe mancato.   Fanciulla: il debutto lucchese «L'orchestra è degna dei più grandi maestri ed è composta di 70 professori, e non si è mai avuta a Lucca. È di una fusione unica. È uno spettacolo per se stessa. Abbiamo moltissimi professori forestieri ma abbiamo anche dei nostri che siedono in orchestra e fra questi notiamo il Prof. Nuti violino di spalla con dei suoi allievi. Del Maestro Direttore e concertatore cav. Tullio Serafin non v'è bisogno di parlarne. Egli è ben noto all'arte come un eccellente Maestro e dovunque ha ottenuto colossali successi.» (Dal periodico lucchese L'Esare, sulla “Prima” di Fanciulla). «Allorché alle 20 e 30 il maestro cav. Tullio Serafin sale allo scanno direttoriale lo saluta un lungo applauso cui segue un silenzio profondo di attesa. E subito piace l'introduzione geniale di alcune rapidissime battute, mentre dietro la scena si odono i cori dei minatori, i cercatori d'oro.Nella strumentazione di questa nuova opera il maestro Puccini pure uscendo dall'usuale della sua melodia e ispirandosi ad altri principii, ha confermato sempre maggiormente la sua fibra gagliarda e geniale di musicista e ha mantenuto spiccata la sua personalità artistica. Ad un primo generale applauso è trascinata la massa degli uditori quando un cantastorie girovago, Jake Wallace, il menestrello del campo, canta la mesta "Canzone della Nostalgia": Che faranno i vecchi miei... Pagina di musica questa veramente pucciniana per la genialità del sentimento gentile e per la forbita eleganza della forma. L'applauso entusiastico e commosso dell'uditorio chiede il bis che non è concesso e chiama due volte al proscenio il maestro Puccini salutandolo calorosamente. Ma gli applausi si ripetono maggiormente prolungati e frenetici dopo l'ultimo duetto fra Johnson e Minnie, una patetica scena d'amore che pone fine al primo atto. Il pubblico in piedi chiama all'onore della ribalta il maestro Puccini che deve presentarsi per cinque volte insieme agli artisti e al Direttore d'orchestra. L'attenzione del pubblico aumenta sempre più al secondo atto, dove la strumentazione assurge a maggiore potenzialità e dove scene di potentissimo effetto drammatico si susseguono. Alla fine dell'atto il maestro Puccini e gli artisti sono chiamati per sei volte al proscenio. Al terzo atto il successo si fa sempre maggiore: l'efficacia rappresentativa, e la potenzialità della musica tengono ormai incatenata l'attenzione dell'uditorio numerosissimo. Viene applaudita calorosamente la romanza del tenore, Johnson, che fa viva preghiera ai minatori di non fare sapere niente a Minnie della sua morte. Ed un'unanime ovazione finale accoglie la fine dell'atto. Per sette volte il maestro Puccini deve presentarsi alla ribalta, in mezzo a entusiastici applausi del pubblico tutto in piedi: applausi che si ripetono all'uscita dal teatro quando l'illustre Maestro parte colla sua gentile signora alla volta di Torre del Lago. Prima di partire il maestro Puccini espresse agli amici il suo più vivo compiacimento per l'accoglienza fatta dai suoi concittadini al suo nuovo lavoro, accoglienza che viene così a confermare i successi trionfali di New York, di Londra, di Roma e di Brescia. Completa in ogni sua parte e davvero eccellente fu l'esecuzione del lavoro. La massa orchestrale composta di 70 professori e diretta dal maestro cav. Tullio Serafin, il valoroso e ben noto Direttore della Scala di Milano, ridotta alla perfetta fusione di tutti gli elementi, ci fece gustare anche nei minori particolari l'opera pucciniana. Ottimi e sicuri i cori sotto l'abile direzione dei maestri Pietro Nepoti e Luigi Pietrasanta. Fra gli artisti la brava signora Ernestina Poli-Randaccio fu un'abilissima e fedele interprete di Minnie: abilità di scena, dolcezza ed estensione di voce furono suoi meriti preclari e valsero a procurarle gli applausi vivissimi e ripetuti del pubblico, e a confermarle i successi ottenuti nei principali teatri d'Italia e dell'estero. È facile preconizzare quale brillante carriera artistica sia riservata alla signora Randaccio. E degni compagni d'arte le furono il tenore cav. Giuseppe Taccani e il baritono cav. Oreste Benedetti, che seppero farsi meritamente apprezzare per l'efficacia scenica, per l'estensione di voce e per il metodo di canto. Il baritono cav, Benedetti uscì dal nostro Istituto Musicale Pacini ove fu allievo del maestro Angeloni, e di successo in successo è giunto ad occupare uno dei posti più eminenti nell'arte lirica. Applausi spontanei e ripetuti furono indirizzati a questi due esimi artisti. La mezza soprano signorina Nelda Garrone, a noi già nota per avere quattro anni fa, egregiamente interpretata la figura di Suzuhi nella Butterfly, per quanto avesse poca parte nel lavoro, si mostrò molto abile e fece assai bene la sua nenia come donna indiana. Il tenore Pini-Corsi, pure nostra conoscenza, interpretò abilmente la parte di Nick cameriere del Bar Indiano; ed artisti tutti di meriti preclari si mostrarono il giovanissimo Marcello Govoni, del quale si può fin d'ora concepire un brillante successo nell'arte; il basso Silvio Becocci, il baritono Francesco Federici, i baritoni Pietro Friggi, Lodovico Olivero, Antonio Conforti, Gino De Vecchi, il tenore Aristide Masiero, il tenore Adrasdo Simonti, e il baritono Alfredo Benedetti. Nel complesso un assieme mai visto sulle scene del nostro comunale e veramente degno delle nostre gloriose tradizioni musicali. Alla Commissione cittadina che niente ha trascurato per l'ottima riuscita del lavoro, e all'Amministrazione comunale che ha fatto del suo meglio per coadiuvarla i nostri rallegramenti. Le rappresentazioni successive di mercoledì e giovedì confermarono maggiormente il successo del lavoro e l'abilità degli artisti.» (Dal periodico Il progresso, settembre 1911). Crediti fotografici: Daniele Ratti per il Teatro Regio di Torino Condividi

Pubblicato il 26 Giugno 2023 Come inebriarsi di recitativi indimenticabili e memorizzare la musica da eseguire Solo un Canto servizio di Barbara Gasperoni Lanconelli

BOLOGNA - La melodia vive e respira solo se scorre nel tempo e trova spazio per diventare memorabile. Il tema del canto per memorizzare è trasversale in più discipline. Mettere a memoria un testo teatrale complesso è un’attività di processo che richiede tempo e pazienza. Suonare senza partitura un brano musicale può essere difficilissimo per molti, bisogna interiorizzare i meccanismi cerebrali e psicofisici che differenziano un’esecuzione sentimentale ma potenzialmente fragile da una solida e consapevole. Il lockdown ci ha deprivato di tanto ma ci ha regalato tanto tempo, che io ho pensato di valorizzare affrontando l’argomento con un piccolo gruppo di pianisti, su una piattaforma multimediale da me progettata con l’Università di Padova. Tra gli allievi ci sono talenti con l’orecchio assoluto (identificano tutte le esatte intonazioni istantaneamente) e altri volenterosi che potenziano l’orecchio relativo (riconoscono gli intervalli tra una nota e l’altra): per tenere a mente brani difficili chiedono strategie supplementari. Desiderano far emergere la cantabilità di un brano ma devono fare i conti con l’esauribilità dei suoni del pianoforte, da meccanica indiretta comunque a percussione. I grandi interpreti della musica ci aiutano con le loro tracce di esperienza: Vladimir Horowitz afferma che «... il pianista deve sentirsi come un cantante e cantare sempre.»     Luciano Pavarotti integra con «la partitura è una cosa, il canto è un’altra. Ciò che serve, è avere la musica in testa e cantare con il corpo» e in una famosa intervista aggiunge: «... io sento prima di farle, le note. Quindi so già se stonerò. O se riesco a farle.» Abbiamo scelto di sperimentare “Il libro della tecnica del pianoforte. Metodo completo” di Sandro Baldi, docente di pianoforte principale al Conservatorio G. B. Martini di Bologna: la sua moderna didattica è concentrata nel dare risposte pratiche ai bisogni di controllo tecnico, interpretativo e di memorizzazione dei brani complessi, che un concertista deve saper padroneggiare. Quando il Maestro Baldi “entra” in piattaforma ci regala una sintesi tutta da approfondire: «... la tecnica non si raggiunge solo con l'esercizio fisico. La prima cosa per suonare bene è quella di collegare le mani (automatismo) al cervello, cantando sempre tutte le note che si stanno suonando. Bisogna essere in grado anche di poter anticipare (cantandola) la frase che si dovrà suonare. Per chi ha l'orecchio assoluto questi processi avvengono inconsciamente (tutte le note scorrono nel cervello di chi sta suonando). Per tutti gli altri è necessario lo sviluppo dell'orecchio interno, attraverso il canto continuo.» Per le diverse implicazioni psicofisiche tra canto interno mentale e vocalizzo in aria ambiente propongo spunti poco noti dall’antico testo “Racconti di un pellegrino russo” (1881) e dalla metodologia “Voce Persona” di Giovanni Maria Rossi (1991). Il primo cita la pratica costante della ‘filocalia’, con recitativi vocalizzati circolarmente, generatori di benefici al cuore e all’ossigenazione di tutto il corpo, fino a stati di energizzazione quasi euforici, tanto evidenti da creare dipendenza. Rossi sottolinea le differenti implicazioni della voce pensata dentro muta (insonanza), che poi “gira” in tutta la persona coinvolgendo mente, apparato respiratorio/vocale e corporeità (personanza) e infine risuona fuori, con le variabili dell’aria e delle relazioni con le persone (consonanza). Oggi le neuroscienze documentano le attivazioni cerebrali già note in emisfero sinistro per movimento e articolazione del linguaggio, ed emisfero destro per pensiero e immaginazione; Michele Biasutti, professore di Pedagogia Sperimentale all’Ateneo di Padova, ci aggiorna su plasticità cerebrale e connessioni neurali del musicista in formazione e in palcoscenico; Sandro Baldi ci richiama al solo canto potente, capace di far scorrere musica memorabile tra solidi automatismi e interpretazioni indimenticabili per tutti. Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm Nella miniatura in alto: effige classica del "Pellegrino russo" Sotto, in sequenza: il pianista Vladimir Horowitz; il tenore Luciano Pavarotti; la copertina e una pagina interna del libro del pianista Sandro Baldi In fondo: Il pianista ucraino Ilia Ovcharenko (vincitore del Primo Premio al Concorso "Vladimir Horowitz" di Kiev 2019), in concerto alla Carnegie Hall di New York lo scorso 10 gennaio 2023 (foto Barbara Gasperoni Lanconelli) Condividi

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