Pubblicato il 18 Febbraio 2026 Nel Teatro Goldoni di Livorno l'applaudito evento del weekend di San Valentino Musica Amoris 2026 servizio di Nicola Barsanti

LIVORNO - Il Teatro Goldoni accoglie nel weekend di San Valentino "Musica Amoris 2026" in un clima di attesa calorosa e partecipe. Il titolo scelto per il concerto non è casuale: l’amore, nelle sue molteplici declinazioni, è il filo rosso che unisce le due grandi pagine in programma, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in Si bemolle minore op. 23 di Pëtr Il’ič Čajkovskij e la Sinfonia sopra una canzone d’amore, di Nino Rota, quest’ultima inevitabilmente legata all’immaginario cinematografico de Il Gattopardo di Luchino Visconti. Protagonista al pianoforte è Gabriele Baldocci, livornese di origine, artista dalla solida formazione internazionale, che studia anche con Martha Argerich e si afferma come uno dei pianisti italiani più interessanti della sua generazione. Accanto a lui l’Orchestra del Teatro Goldoni “Massimo de Bernart”, diretta dal maestro Nicola Colafelice. Il Concerto n. 1 di Čajkovskij, monumento del repertorio romantico, si impone fin dalle celebri battute iniziali come una sfida tanto spettacolare quanto insidiosa. Baldocci affronta la partitura con maturità e controllo sonoro: il tocco è pieno, il suono è rotondo e ben proiettato, la tavolozza timbrica è ricca di sfumature e colori. Nei passaggi più lirici emerge una cantabilità intensa, mai sdolcinata; nelle sezioni virtuosistiche la tecnica è solida, con un uso calibrato delle ottave e un fraseggio che ricerca sempre un senso musicale compiuto. La grande cadenza del primo movimento diventa un momento di autentica concentrazione espressiva, in cui il pianista costruisce un arco narrativo coerente e coinvolgente. Qualche imprecisione isolata non compromette l’insieme di un’interpretazione convincente, sostenuta da un’intelligenza musicale che sa anche compensare alcune fragilità dell’apparato orchestrale. Ed è proprio qui che emergono le principali criticità della serata. L’esecuzione “a parti reali” mette in evidenza uno squilibrio nell’organico degli archi: l’insufficienza numerica di primi e secondi violini, insieme ai soli due violoncelli e un  contrabbasso (non sempre compatti), indebolisce la base sonora e rende meno omogeneo l’impasto timbrico. In questo contesto la sezione degli ottoni tende talvolta a predominare, risultando in alcuni punti eccessivamente esposta e non sempre perfettamente intonata. Anche sul piano ritmico si percepiscono sporadiche incertezze, che tuttavia Baldocci affronta con prontezza, mantenendo saldo il dialogo e contribuendo a ricondurre l’insieme a un equilibrio accettabile. Diverso e più convincente appare il risultato nella seconda parte del programma con la Sinfonia sopra una canzone d’amore di Nino Rota. Qui il direttore Nicola Colafelice sembra trovare una misura più efficace, dosando con maggiore attenzione i pesi sonori e facendo emergere la raffinata tavolozza armonico-cromatica che la scrittura di Rota richiede. I richiami tematici che rimandano ai celebri titoli di testa de Il Gattopardo evocano un lirismo sospeso, intriso di malinconia e nobiltà, e l’orchestra risponde con un suono più coeso, capace di restituire quella miscela di eleganza e struggimento che è cifra distintiva del compositore. Il dialogo fra le sezioni appare più fluido, l’equilibrio interno più controllato, e l’interpretazione complessiva convince maggiormente rispetto alla prova su Čajkovskij, trovando un punto di sintesi tra slancio melodico e disciplina formale. Accolto da applausi calorosi, Baldocci concede due bis: dapprima la coda del terzo movimento del concerto di Čajkovskij, riproposta con brillantezza e vigore, quindi il Preludio n. 5 op. 23 di Sergej Rachmaninov, eseguito con intelligenza interpretativa. I ritenuti e i rallentandi sono dosati con sensibilità, contribuendo a un discorso musicale vivo, interrogativo, capace di mantenere alta la tensione espressiva fino all’ultima battuta. Un bis efficace, che suggella con coerenza l’estetica romantica della serata. Nel complesso “Musica Amoris 2026” si configura come un pomeriggio musicale significativo per la città, all’insegna di maestranze livornesi e di un pubblico partecipe ed entusiasta. Pur tra alcune ombre nell’equilibrio orchestrale, la qualità del solista e una seconda parte di maggiore compattezza artistica consegnano al Teatro Goldoni una serata che celebra l’amore, in tutte le sue forme. (La recensione si riferisce al concerto di domenica 15 febbraio 2026) Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm Nella miniatura in alto: il pianista Gabriele Baldocci Sotto: saluti fra gli applausi dopo il concerto n. 1 di Čajkovskij Condividi

Pubblicato il 11 Febbraio 2026 L'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino ha incantato il pubblico del Teatro del Giglio Mehta e Mozart suprema bellezza servizio di Simone Tomei

LUCCA - C’è un istante nella vita di ogni istituzione culturale in cui la programmazione cessa di essere mero esercizio di organizzazione e diventa atto interpretativo della storia. Quando il Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" ha dovuto rinunciare momentaneamente all’Otello verdiano inizialmente previsto, il vuoto lasciato in cartellone avrebbe potuto tradursi in un segno di cesura, in una ferita del calendario. E invece la Direzione lucchese ha compiuto una scelta che trascende la semplice sostituzione: ha trasformato l’imprevisto in destino, chiamando il M° Zubin Mehta e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino a misurarsi con le ultime tre sinfonie di Wolfgang Amadeus Mozart. Non un Tutto Mozart di circostanza, sia chiaro; non il ripiego accademico né il programma di maniera. La scelta è caduta sul trittico dell’estate 1788 (numeri di catalogo K. 543, K. 550, K. 551) e già questo dice quanto la proposta non fosse di semplice intrattenimento, ma di vertiginosa concentrazione speculativa. Perché quelle tre sinfonie nate nell’arco di poche settimane da un medesimo tormento creativo, non sono tre opere distinte: sono un unico grandioso affresco in tre pannelli, il testamento spirituale di un genio che alle soglie del baratro economico e dell’oblio viennese, risponde con la più alta affermazione di sovranità intellettuale che la storia della musica ricordi. La Sinfonia n. 39 in mi bemolle maggiore K. 543 si apre come un portale. Quell’Adagio iniziale di gravità quasi liturgica non è un’introduzione: è una soglia. Mozart vi deposita tutto il peso della tradizione cerimoniale settecentesca per poi dissolverla nell’Allegro dove la luce non è semplicemente serena ma “pensosa”. È qui, in questa pagina, che avviene una rivoluzione silenziosa: l’adozione dei clarinetti al posto degli oboi non è aggiornamento timbrico ma dichiarazione estetica. Il suono si fa vellutato, ombroso, capace di fondere le sezioni in un impasto che prefigura il romanticismo senza tradire l’equilibrio classico. L’Andante, lungi dall’essere l’oasi di distensione che si potrebbe credere è percorso da brividi armonici che ne increspano la superficie; e il Minuetto con quel passo quasi imperioso, trasforma la danza in affermazione. Ma è con la Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550 che Mozart scava la ferita. L’assenza dell’introduzione lenta è già un sintomo: siamo gettati direttamente nel Molto Allegro, in quel tema degli archi che non è soltanto malinconico, ma inquieto, vibrante di un’urgenza che non trova requie. Non è dramma dichiarato, è dramma interiorizzato e forse è proprio questa la più grande conquista della maturità mozartiana. L’Andante si muove nobile ed elegiaco, ma il respiro è trattenuto; il Minuetto oscilla tra severità arcaica e movenze leggere come in un conflitto irrisolto. E poi il finale, quell’Allegro assai che incalza senza concedere tregua, con un moto inesorabile che già appartiene al Beethoven del quinto destino. Qui Mozart non è più il fanciullo prodigio della leggenda: è un uomo che conosce l’oscurità e la trasfigura in pensiero sonoro. La Sinfonia n. 41 in do maggiore K. 551, la Jupiter, è il compimento. L’attacco dell’Allegro sulla triade luminosa di do maggiore sembra voler ricomporre ogni frattura in una solarità quasi cosmica. Ma è nel finale che Mozart compie il miracolo: l’intreccio di cinque temi distinti in una costruzione che fonde forma-sonata e scrittura fugata non è esercizio di erudizione contrappuntistica né omaggio archeologico a Bach e Händel. È invece l’atto di nascita di una nuova classicità, capace di assimilare il passato e proiettarlo nel futuro con la naturalezza del respiro. Il contrappunto diventa eloquenza, la complessità diventa chiarezza, la tradizione diventa libertà. Tre Sinfonie, dunque, che non si succedono ma si accumulano: la solennità elegante della K. 543, la tensione ombrosa della K. 550, l’architettura trionfante della Jupiter. Su questo crinale vertiginoso si è innestata la presenza del M° Zubin Mehta. E qui la cronaca concertistica deve cedere il passo a qualcosa che somiglia più a una lezione di vita che a una recensione. La serata lucchese ha assunto, sin dal momento in cui il Maestro è apparso in scena, un valore che travalicava la pura dimensione concertistica. L'ingresso di Mehta, accompagnato con discrezione da due assistenti, sorretto dalla sedia a rotelle, non ha suscitato nel pubblico alcun sentimento di pietà, ma un moto spontaneo di rispetto profondo, la qualità di rispetto che si riserva a ciò che è grande. Colpiva l'umiltà composta con cui si è lasciato condurre al centro del palcoscenico, lo sguardo vigile e concentrato, già interiormente immerso nella partitura prima ancora di raggiungere il podio. Claudicante nel passo, sì; ma solo nel passo. Perché nel momento stesso in cui ha preso contatto con l'orchestra ogni fragilità fisica sembrava dissolversi in un'energia raccolta e sorda, pronta a farsi suono. C'è qualcosa di profondamente edificante - e al tempo stesso illuminante, capace di ridefinire le priorità -  nel vedere come la debolezza del corpo non scalfisca la lucidità della mente, né attenui la forza di un pensiero musicale maturato in settant'anni e più di frequentazione con i grandi repertori del mondo. Mehta ha diretto a memoria per un'ora e mezzo di musica densissima, con un gesto che si potrebbe definire semplice soltanto a patto di intendere questa parola nel senso più esigente e più nobile del termine: essenziale, privo di compiacimenti, alieno da ogni teatralità superflua. Non un gesto debole, si badi: ma un gesto concentrato e saldo capace di dare ogni attacco con chiarezza cristallina, di modellare le dinamiche con una finezza millimetrica, di scolpire le grandi arcate formali con una sicurezza che non nasce da una tecnica residua, ma dall’interiorizzazione assoluta del testo. Non vi era nulla di eclatante, nulla che cercasse l'effetto immediato o la reazione del pubblico. Nessuna ricerca di protagonismo, nessuna volontà di imporsi sul suono, nessuno dei gesti retorici che troppo spesso scambiano l'intensità per eccesso. Al contrario, si percepiva un atteggiamento di servizio assoluto verso la musica: quello del custode verso un patrimonio che non gli appartiene ma di cui è responsabile, quello del traduttore fedele verso un testo che non può essere tradito senza perdersi. Mehta non sembrava voler “interpretare” Mozart nel senso di sovrapporvi un'idea personale, di piegarne il linguaggio a una propria visione. Pareva piuttosto farsi tramite, garante di un equilibrio già inscritto nella scrittura: il direttore come medium trasparente tra la partitura e il suono, tra il passato e il presente. Eppure, sotto questa apparente sobrietà, il suono dell'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si è fatto vivo, pulsante, talvolta persino magmatico nelle sue tensioni interne. La grinta non risiedeva nel gesto ampio o spettacolare, ma nella tensione interna con cui il Maestro teneva unita la compagine, nella fermezza non negoziabile con cui sosteneva i crescendo, nella dignità con cui lasciava respirare i momenti più lirici senza indulgere in sentimentalismi facili. Era una forza raccolta, un'energia che nasce dall'esperienza sedimentata e dalla consapevolezza acquisita, non dall'esibizione. Una forza che non si vedeva, ma si ascoltava. Si avvertiva in quella direzione, un senso profondo di responsabilità: verso la partitura, verso l'orchestra, verso il pubblico presente. La musica non era occasione di affermazione personale né strumento di visibilità; era, nel senso più autentico del termine, un dono. E questo dono, tanto più prezioso perché offerto in una condizione di evidente fatica fisica, tanto più commovente perché non celata ma assunta con dignità, assumeva una qualità che trascendeva la semplice eccellenza esecutiva. Non vi era enfasi, non vi era retorica: solo il desiderio autentico di condividere bellezza, di rendere piena giustizia a quelle pagine supreme che la storia ha consegnato ai posteri. In tempi in cui si confonde troppo spesso l'intensità con l'eccesso, la personalità artistica con l'egocentrismo scenico e la grandezza con il clamore, la lezione silenziosa di Zubin Mehta ha avuto il tono inconfondibile della dignità. La grandezza non ha bisogno di clamore per affermarsi; la lucidità non viene meno con l'età quando la mente è stata nutrita e disciplinata per tutta una vita; il pensiero musicale, quando è radicato nella conoscenza autentica, resta sovrano anche se il corpo che lo abita vacilla. E in questa fedeltà paziente, appassionata, incrollabile alla partitura si è colto, forse, il senso più alto della serata: la musica come spazio in cui la fragilità umana non viene negata né nascosta, ma trasfigurata in qualcosa che assomiglia alla bellezza assoluta. Una lezione che va oltre Mozart, oltre Mehta, oltre Lucca. Una lezione sull'arte, sul tempo, su ciò che resta quando tutto il resto cede. Il pubblico lucchese ha compreso la pienezza di chi riconosce un’esperienza rara. L’applauso non è stato rito né omaggio formale, bensì gratitudine autentica scaturita da qualcosa che aveva superato il semplice piacere estetico. In quelle ovazioni reiterate si avvertiva il bisogno di restituire ciò che era stato donato con fatica e dedizione. Mehta, con sobria compostezza, ha rimandato il merito all’orchestra, ma la sala sapeva di aver assistito ad un momento irripetibile. Non solo un grande concerto, ma una testimonianza di servizio alla musica, lucido e appassionato fino in fondo. All’accensione delle luci, restava nei volti una commozione quieta: la percezione nitida di aver condiviso una forma suprema della bellezza. (La recensione si riferisce al concerto di martedì 10 febbraio 2026) Crediti fotografici: Beatrice Speranza per il Teatro del Giglio di Lucca Nella miniatura in alto e sotto: il Maestro Zubin Mehta e l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino Condividi

Pubblicato il 30 Novembre 2025 Terzo appuntamento con il pianoforte contemporaneo proposto da Ferrara Musica nel Teatro Comunale Alberti fra Vacchi e Dallapiccola servizio di Athos Tromboni

FERRARA - La rassegna "Il Pianoforte Contemporaneo" di Ferrara Musica è proseguita domenica 30 novembre con il terzo appuntamento nel Ridotto del Teatro Comunale “Claudio Abbado”:  ospite il pianista Alfonso Alberti - figura di spicco nel panorama musicale italiano, la cui attività si divide equamente tra la tastiera, la scrittura di libri e poesie e la divulgazione - che ha presentato un recital che incrociava l'attualità di Fabio Vacchi (nato a Bologna nel 1949) con la storica grandezza di Luigi Dallapiccola (Pisino d'Istria, 1904 - Firenze 1975). Il concerto ha assunto un significato particolare poiché ha ricordato il cinquantenario della scomparsa di Dallapiccola, figura cardine del Novecento musicale italiano. Alberti ha reso omaggio al Maestro triestino con due opere pianistiche ritenute fondamentali: la Sonatina canonica in Mi bemolle maggiore su capricci di Niccolò Paganini (1942-43), che traduce il virtuosismo paganiniano in una rigorosa e al tempo stesso brillante arte del contrappunto; e a seguire, il brano che il programma di sala non esita a definire "il cuore della mattinata", cioè il Quaderno musicale di Annalibera, lavoro del 1952. Questo Quaderno è composto di undici brevi pezzi (Simbolo, Accenti, Contrapunctus primo, Linee, Contrapunctus secundus, Fregi, Contrapunctus tertius, Ritmi, Colore, Ombra e Quartina) è s'annovera fra i capolavori della dodecafonia, dove la tecnica seriale più severa si fa veicolo di una poesia riservata e di una tenera bellezza: il Quaderno venne composto dal musicista per la figlia come un intimo e prezioso diario. A incorniciare la serialità lirica di Dallapiccola è stata eseguita la musica di Fabio Vacchi, tra i maggiori compositori italiani contemporanei. Alberti - di Vacchi - ha proposto la Novelletta seconda (2023), brano dal carattere narrativo e intimo, che egli stesso ha avuto il privilegio di preparare a stretto contatto con l'autore. A chiudere il recital è stata la Sonata n.4 (2024), tra le più recenti fatiche di Vacchi, ispirata e basata sul Sonetto 193 di Francesco Petrarca “Pasco la mente d’un sí nobil cibo”, in cui Vacchi coniuga la propria tensione espressiva alla profondità lirica del testo petrarchesco. E partiamo, per la nostra cronaca, dal primo brano di Vacchi eseguito da Alberti: la Novelletta seconda è una pagina ricca di virtuosismo non fine a sé stesso, ma improntato all'espressione: quest'ultima si pone fra l'effervescenza liquida (in musica) di un brano che simula i Giochi d'acqua a la Villa d'Este di Franz Liszt (o del surrogato pianoforte di Ravel, se vogliamo) e le atmosfere timbriche celestiali del miglior Debussy. La Novelletta non reca impronte immediate di contrappunto, perché le due mani si muovono sulla tastiera delineando temi che non sono responsoriali, ma diversi, pur se interdipendenti e miranti a costruire l'insieme. Sì, due linee melodiche riconoscibili e fluenti che convivono senza intersecarsi se non nel finale: qui il brano chiude con una scala consonante sui tasti gravi, come un ammonimento, un commiato che via via sfuma dal forte d'assieme al solitario silenzio. Veramente molto bella l'interpretazione di Alberti. Anche il secondo brano di Vacchi, la Sonata n.4,  ha rivelato il gioco dell'indipendenza tematica e dell'interdipendenza contenutistica delle linee distribuite fra mano destra e mano sinistra; il tutto arricchito di armoniche originate da molta, molta pedalizzazione. Però - pur nella semplicità melodica, quasi tonale, dei temi - non si poteva non cogliere qualche puntatura verso una coerenza stilistica con la visione dodecafonica della precedente esecuzione della pagina di Dallapiccola: Quaderno musicale di Annalibera. E anche in questa prova, l'esecuzione da parte del pianista è risultata eccellente. Ma veniamo a Dallapiccola, il dedicatario della giornata: pensando a lui, il reporter non può scacciare dal pensiero quel capolavoro che è Il Prigioniero, una delle poche opere liriche del secondo Novecento rimaste oggi in repertorio nei principali teatri d'Europa e d'America. E tutto il "ground" musicale «... ora forte e aspro, ora liricamente disteso e contemplativo, sidereo e dolcissimo» (come ebbe a dire e scrivere il musicologo Armando Gentilucci) del Prigioniero lo abbiamo ritrovato nell'esecuzione della Sonatina canonica in Mi bemolle maggiore su capricci di Niccolò Paganini. Fra i vari movimenti di questo lavoro vogliamo segnalare il Largo che si frappone a movimenti in allegro, vivacissimo, alla marcia, perché è il vero cuore della Sonatina: di struttura semplice e tonale (tutto il pezzo è "tonale") si sviluppa su una tranquilla linea melodica dove il dito sul tasto è più importante e sofisticato del pedale nel creare la continuità del suono oltre il tocco: oseremmo dire che proprio questo Largo e la sua esecuzione in tale modo, è il segno dell'identità stilistica del Dallapiccola della Sonatina: tanto quanto (per adoperare una parafrasi) La donna è mobile è il segno identitario (per contenuti drammaturgici e musicali) del Rigoletto di Verdi e Vissi d'arte è il segno identitario della Tosca di Puccini. Diverso, perché non tonale ma dodecafonico, il Quaderno musicale di Annalibera eseguito subito dopo: al di là delle varie sezioni e dei contrappunti programmatici, vogliamo citare l'esecuzione del pezzo intitolato Ombra: appare qui, nell'interpretazione del pianista più che nella notazione (la dilatazione dei tempi, le fisicità del suono fra tasti gravi e scappamenti sul medio e medio-acuto) una descrizione veritiera e ambigua dell'ombra: perché l'ombra può essere ristoro e relax nella cappa del caldo afoso, ma può anche essere la causa delle angosce e delle paure che ciascuno ha nella proprie intime "zone d'ombra": l'esecuzione di Alberti ha proprio evidenziato quell'ambiguità, lasciando all'ascoltatore la licenza di scegliere fra l'una o l'altra interpretazione del segno, perché non c'è semeiotica che possa né confermare né smentire una delle due verità. L'ambiguità, appunto, che non è ambivalenza... Fine del concerto con molti applausi di un pubblico non numeroso ma attentissimo e partecipe. Miracolo, a Ferrara, del "pianoforte contemporaneo". (la recensione si riferisce al concerto di domenica 30 novembre 2025) Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm Condividi

Pubblicato il 21 Novembre 2025 Sir Antonio Pappano sul podio della Chamber Orchestra of Europe nel Teatro Abbado E María Dueñas incanta i ferraresi servizio di Edoardo Farina

FERRARA - Continua la ricca programmazione del Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara luogo simbolo della tradizione culturale locale, con in scena il 18 novembre nell’ambito della Stagione Ferrara Musica la Chamber Orchestra of Europe e Sir Antonio Pappano, uno dei più attesi concerti dal sold-out in programma attraverso anche la partecipazione della violinista spagnola María Dueñas, interprete solista della Symphonie Espagnole op. 21 in Re minore di Édouard Lalo (1823 -1892). Prima orchestra residente di Ferrara Musica, fondata su impulso di Claudio Abbado, la COE è stata definita dalla BBC e dal Daily Telegraph come “la migliore orchestra da camera del mondo”, formata da musicisti provenienti da tutta Europa imponendosi sulle scene internazionali come uno dei più importanti e versatili ensemble contemporanei. L’orchestra ha mantenuto uno stretto rapporto con la città estense, dove ritorna regolarmente facendo tappa nelle sue tournée internazionali, ma unica data italiana di una tournée europea che ha toccato finora Valencia, Madrid, Saragozza, Siviglia, per giungere dopo Ferrara, a Berlino e a Eisenstadt. Inglese di origini italiane, artista di grande carisma, Sir Antonio Pappano è tra le più celebri bacchette del panorama internazionale, direttore musicale della Royal Opera House (dal 2002) e dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma (dal 2005). Dalla stagione 2024/2025 è diventato Direttore della London Symphony Orchestra. Recentemente è stato nominato membro onorario della COE, a fianco di Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle, Sir András Schiff e Robin Ticciati. La giovanissima violinista Maria Dueñas, nata nel 2002 a Granada, è stata notata a soli dodici anni da Marek Janowski, che nel 2014 la diresse in un concerto sul podio della San Francisco Symphony. Nel 2017, a 14 anni, Dueñas ha vinto il primo di numerosi concorsi internazionali e da allora, la sua fama non ha fatto che crescere. Nel febbraio di quest’anno è stato pubblicato il suo secondo album con Deutsche Grammophon, dedicato ai 24 Capricci di Paganini. Tra le pagine eseguite quando si aggiudicò il primo premio al Concorso Menuhin, a 18 anni, obbligatorio proprio il primo movimento della Sinfonia spagnola di Lalo, cartolina di una Spagna animata, colorita, ballabile e con una parte solistica tremendamente impegnativa, con cui il programma musicale del concerto ha aperto la serata. Composta tra il 1874 e ’75 valse a Lalo il suo più grande successo per via del carattere decisamente sanguigno: danzante e intrisa di elementi popolari iberici, ibrida tra sinfonia e concerto per violino, ricca di svariate alternanze, dal flamenco ai passi di tango emersi in diversi temi e battute della sinfonia, toccò a suo tempo il cuore del pubblico continuando tuttora a farlo. La Symphonie è un grandioso poema sinfonico, opera contaminata da stilemi folklorici nella sua irruenza, dagli esotismi romantici, ove definire l’Ottocento come il secolo dei pianisti non renderebbe giustizia ad altri virtuosi acrobatici e altrettanto influenti sulla vita dei compositori: i violinisti. Dopo Paganini, un esercito di archetti “trascendentali” ha riempito le sale da concerto dettando legge su un pubblico assetato di meraviglia. Pablo de Sarasate di Pamplona (1844-1908) fu uno dei più sfolgoranti di questa generazione, assai noto per le variazioni Carmen Fantasy op. 25 per violino solo e orchestra sull’opera di Bizet. Il suo nome cominciò a circolare già alla fine degli anni Cinquanta per una tecnica esecutiva che univa delicatezza, pulizia del suono e intensità espressiva… come afferma anche il musicologo Luca Baccolini. L’attenzione è stata indubbiamente focalizzata sui virtuosismi a dire poco “pirotecnici” bene espressi dalla Dueñas, complice una bella presenza e un dinamismo davvero ineguagliabile. Fenomeno oramai non raro soprattutto tra le nuove generazioni di giovani fortemente talentuosi in tutti gli strumenti, basti citare ad esempio Yiuja Wang, pianista cinese dotata di una velocità esecutiva pianistica forse unica al mondo e in molti casi resa anche discutibile basandosi su una tipologia di esposizione legata più al sorprendere lo spettatore con “tante note e poca musica”, come definita in quasi comune accordo con la stampa e critica mondiale, fenomeno dal carattere un po’ circense molto in uso nel secolo romanico, dal momento in cui musicalità e cantabilità difficilmente in tale modo possono coesistere. E a seconda di una filologia storicamente corretta, non sapremmo mai come realmente Lalo avesse potuto immaginare oggi a distanza esattamente di centocinquant’anni la sua composizione interpretata da solisti musicalmente cresciuti in modo esponenziale, rispetto al suo tempo. Ma senza apporre paragoni fuori luogo, pur essendo molto diversa per via anche di un’altra tipologia di programma da Giuseppe Gibboni e Ilya Gringolts, violinisti recentemente ospiti all’ ”Abbado” nella medesima stagione, la Dueñas qui è sembrata davvero instancabile esternalizzando una energia strepitosa non facendo mai distogliere il pubblico dallo sguardo attento per via della sua capacità di stupire; dopo l’Allegro non troppo, Scherzando: Allegro molto, Intermezzo: Allegretto non troppo, Andante e l’ultimo difficilissimo Rondò: Allegro, concede un fuori programma con l’orchestra ma senza la direzione del maestro, dall’archetto del violino con numerosi crini staccati e naturalmente ancora tutto a memoria, (a tale velocità, sarebbe quasi impossibile gestirne anche un leggio!), ove sino a quel momento simbiosi in sinergia ne hanno caratterizzato l’intesa espressiva unica e adatta per quella tipologia musicale. Se le nove sinfonie occupano il primo posto nella copiosa produzione di Antonín Dvořák (1841-1904) certamente anche le numerose Danze Slave non sono opere di second’ordine avendo diritto a una collocazione preminente in quanto specchio della corrente nazionalista boema alla quale si sentì sempre legato nell’ispirazione musicale. Qualità sonore lussureggianti e vivide, elogia diche melodie, ritmi marcati e tumultuosi si riscontrano in questi balli pieni di retaggi etnici e culturali dei popoli slavi, qui esposte nella seconda parte con l’Opera 46 delle stesse, in netto contrasto con il repertorio classico, contribuirono al lancio della sua carriera internazionale, capaci come sono di catturare la gioia della musica popolare dell’antico Regno di Boemia. Furono scritte nel 1878, per pianoforte a quattro mani su ispirazione delle Danze ungheresi di Johannes Brahms, e articolate in due parti: Opera 46 e Opera 72, rispettivamente di otto pagine ciascuna. Orchestrate sotto la richiesta dell’editore di Dvořák subito dopo la loro composizione, dal carattere fortemente nazionalista, vennero ben accolte a quel tempo e oggi sono tra i pezzi più famosi del celebre compositore ceco. Si tratta di una raccolta di immagini: paesaggi e ricordi di un'altra epoca, basati su ritmo, colore e la giusta dose di dolce nostalgia di un' Europa idilliaca che stava per scomparire. E ancora Baccolini… a differenza di Smetana, Dvořak ricorre al materiale popolare solo per estrarne gli schemi ritmici, ma le melodie che produce sono frutto della sua fantasia. Il “popolare” prende quindi un’accezione nuova e diversa non è più operazione innesto a fini patriottici, ma rielaborazione contaminazione, ibridazione. La raccolta articolata dai temi Furiant in Do maggiore: Presto, Dumka in Mi minore: Allegretto scherzando - Allegro vivo, Polka in La bemolle maggiore: Poco allegro, Sousedská in Fa maggiore: Tempo di minuetto, Skocná in La maggiore: Allegro vivace, Sousedská in Re maggiore: Allegretto scherzando, Skocná in Do minore: Allegro assai, Furiant in Sol maggiore: Presto, si apre con una danza boema dal tempo rapido, in cui Dvořak gioca con l’alternanza e la sovrapposizione di diversi schemi ritmici comparendo inevitabilmente anche influssi della tradizione polacca, in particolare della mazur… nove eseguite in tutto compresa una in fuori programma a chiusura di sipario dopo una grandissima ovazione da parte del pubblico accorso numeroso, annunciata da Pappano semplicemente come la più sensuale e malinconica ovvero la celeberrima struggente n.2 in Mi minore dall’opera 72. Ottima fusione, inoltre, tra fiati e archi dalle giuste proporzioni piani-forte in equilibrio e non solo, trattandosi di un’orchestra in massima parte giovanile ma da un livello professionale senza eguali, supportati da un maestro della notorietà di Antonio Pappano, comunicativo ed espressivo quasi come volesse trascinarci sul palco e dal gesto sempre molto netto e deciso, chiaro, scattante, ma al tempo stesso plastico e attento…ove ancora una volta è apparso perfettamente a proprio agio nel suo genere riuscendo a trasmettere all’orchestra la giusta enfasi in una nostalgica gioiosità prorompente, vivace, estrosa, come poi esprime anche molto evidentemente il suo carattere, confermato da un saluto veloce e amichevole a fine concerto, quasi come conoscersi da sempre... (La recensione si riferisce al concerto di martedì 18 novembre 2025) Crediti fotografici: Marco Caselli Nirmal per Ferrara Musica - Teatro Comunale "Claudio Abbado" Nella miniatura in alto: il direttore Antonio Pappano Al centro: la violinista María Dueñas Sotto: altre immagini dal concerto Condividi

Pubblicato il 17 Novembre 2025 Preludi e Fughe op.87 secondo step per il cinquantenario della scomparsa del compositore russo Shostakovic per altri tre servizio di Athos Tromboni

FERRARA - Dmitrji Shostakovic era nato a San Pietroburgo (seconda città della Russia per numero di abitanti, "ribattezzata" col nome di Leningrado sotto il regime staliniano) nel 1906 ed è deceduto a Mosca nel 1975: ha dunque attraversato come uomo e come musicista tutto il periodo sovietico e soprattutto il periodo più buio dell'oppressione comunista, il periodo di Josif Stalin (1878-1953) che regnò in URSS dal 1922 fino alla morte, avvenuta il 5 marzo 1953. Shostakovic condivide oggi con Sergej Prokofiev (non russo, ma ucraino d'origine) la palma del compositore sovietico più importante del Novecento. Con quest'ultimo, Shostakovic ha condiviso anche la tensione creativa giovanile orientata all'avanguardia, ma mentre il compositore ucraino sotto Stalin si "rassegnò" a comporre musica secondo le direttive del regime sovietico, il compositore pietroburghese ha sempre sofferto per quella costrizione ideologica; fu la morte del dittatore sovietico avvenuta il 5 marzo 1953 alle ore 10 di sera a "liberare" dalla creatività repressa il compositore pietroburghese, che nella sua Decima Sinfonia e anche in lavori successivi ebbe un po' più di libertà espressiva, prontamente trasferita sulla pagina e nelle partiture. Non così per Prokofiev, che non ebbe il privilegio di vivere il periodo della "destalinizzazione" perché anche egli, come Stalin, morì a Mosca lo stesso giorno, il 5 marzo 1953, un'ora prima del dittatore (della sua morte il regime diede notizia soltanto una settimana dopo; tanto che al funerale dello stesso Prokofiev - avvenuto il 7 marzo - parteciparono solo una quarantina di parenti e amici stretti). E comunque ambedue, Shostakovic e Prokofiev, sono oggi meritoriamente collocati al vertice della letteratura musicale del primo Novecento. Bene ha fatto, dunque, Ferrara Musica a programmare nel Teatro Comunale per la rassegna dei Concerti al Ridotto, nella sezione  dedicata al pianoforte contemporaneo, l'esecuzione integrale dei 24 Preludi e Fughe op.87 di Shostakovic, composti tra il 1950 e il 1951; un ripescaggio di belle pagine pianistiche è avvenuto anche in relazione al cinquantenario della morte del compositore russo. Sei pianisti, tre dei quali esibitisi il 9 novembre scorso (qui la recensione), e tre ieri mattina, hanno avuto il compito di proporre al pubblico del Ridotto, sempre molto numeroso fino all'esaurimento dei posti a sedere, l'integrale della citata op.87, ognuno secondo la propria sensibilità interpretativa. Ai bravi Massimo Somenzi, Muriel Chemin e Maria Grazia Bellocchio sono subentrati Pietro Rigacci, Roberto Russo e Maria Perrotta che hanno portato a termine l'esecuzione dei 24 Preludi e Fughe. Come la settimana precedente, è toccato a Russo (prima di mettersi alla tastiera) il compito di presentare brevemente i contenuti musicali e anche i salienti dettagli musicologici dei 12 brani finali dei 24 Preludi e Fughe.  Quindi è stato un "Shostakovic per altri tre"... Interprete del primo step di questo secondo concerto è stato Pietro Rigacci con i quattro Preludi e Fughe contrassegnati dai numeri 13, 14, 15 e 16 (Fa diesis maggiore a cinque voci; Mi bemolle maggiore a tre voci; Re bemolle maggiore a quattro voci; Si bemolle minore a tre voci): lo ha fatto dimostrando la propria preferenza per le parti "scure" suonate sulla tastiera ("scuro" sia come antinomia di corrusco in riferimento ai colori del suono, ma anche in riferimento al climax delle tonalità di modo minore). Rispetto al colore del suono abbiamo apprezzato il lavoro della mano sinistra sui tasti del grave e medio-grave, l'intensa pedalizzazione di quelle corde, quasi un leit-motiv sintomatico (non nel senso musicale, ma nel significato metaforico) delle preferenze del pianista; la sua analisi interpretativa dell'incombenza del destino che dimidia ogni leggerezza ironica. E ci è sembrato stesse risolvendo lo "scuro" con il trasporto dell'anima, mentre nel virtuosismo shostakovicciano - luminoso e scintillante suonato in prevalenza con la mano destra - si stava concedendo al mestiere, più per onorare il dovere di suonarlo che per il piacere di farlo; per poi raggiungere il top, e quindi la sintesi felice fra linguaggio dell'anima e mestiere, nel seducente Adagio (la Fuga) del sedicesimo brano. All'opposto (diametralmente opposto, ci viene da dire) la concezione interpretativa di Roberto Russo cui è toccato il secondo step dei Preludi e Fughe op.87: i numeri 17,18,19 e 20 (Le bemolle maggiore a quattro voci; Fa minore a quattro voci; Mi bemolle maggiore a tre voci; Do minore a quattro voci). Russo ha messo in campo la sua personale predilezione per le atmosfere colloquiali che sono frequenti (soprattutto nelle Fughe) in queste pagine di Shostakovic: quindi un suono più tranquillo, più asciutto, quasi accademico, tendente a valorizzare le trame della mano destra: anche i suoi fortissimi non ci sono parsi mai marziali ed imperiosi (come fu a tratti per Rigacci prima e - nella settimana precedente - per Massimo Somenzi), facendo della pulizia del tocco la matrice dominante della propria esecuzione. Infine, a chiusura dei 24 Preludi e Fughe op.87, forse i quattro più difficoltosi dell'intero libro, quelli contrassegnati con i numeri 21, 22, 23, 24 (Si bemolle maggiore a tre voci; Sol minore a quattro voci; Fa maggiore a tre voci; Re minore a quattro voci) affidati a Maria Perrotta: lei ha imposto la sua proverbiale concezione del fraseggio e del dinamismo sonoro, esplorandoli all'interno della notazione complessiva, frase dopo frase, e persino all'interno di ogni singola omogenea frase: lirica o contrappuntistica che fosse, mostrando un'assoluta padronanza del rapporto ritmo-tempo. Ha scomposto i piani sonori mantenendoli omogenei: quasi l'immagine figurativa (passando dal suono al sogno) di un torrente che nell'inarrestabile scorrere dell'acqua da monte a valle ha momenti di rapide improvvise e di quiete, condizioni che caratterizzano incessantemente il flusso a seconda delle asperità, senza interromperlo. La Perrotta - quando pone le mani sulla tastiera - non fa le note, bensì le vive. Dimostrando il proprio livello di grande concertista. E di donna sensibilissima. Suoi gli applausi più prolungati e calorosi del pubblico, che comunque ha salutato tutti con commenti e giudizi positivi, meritatissimi. Un'ultima notazione di merito, da parte del cronista: per l'esecuzione dei 24 Preludi e Fughe op.87 di Shostakovic si sono alternati 3 pianisti e 3 pianiste. E non c'è dubbio alcuno, sempre secondo il giudizio personale del cronista, che le tre donne sono uscite nettamente vincitrici dal confronto: uno specifico femminile che domina e va celebrato - sostanzialmente - come lo specchio dei tempi che stiamo vivendo. Evoluzione fenomenica irreversibile? Forse più sì che no. (La recensione si riferisce al concerto di domenica 16 novembre 2025) Crediti fotografici: Fototeca gli Amici della Musica Uncalm Nella miniatura in alto: il compositore russo Dmitrji Shostakovic Al centro, in sequenza, e sotto: Pietro Rigacci, Roberto Russo e Maria Perrotta Condividi

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