Pubblicato il 30 Agosto 2026 Ottimo allestimento a Torre del Lago dell'opera western di Puccini. Con dedica alla memoria Fanciulla nel segno di Antonino Fogliani servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Quando si entra nel mondo de La fanciulla del West è difficile non lasciarsi catturare dalla grandiosità della scrittura di Giacomo Puccini. Nella sua parentesi americana il compositore lucchese sperimenta nuove armonie, nuovi impasti e soluzioni che guardano già alle opere successive, firmando pagine di una bellezza che ancora oggi sorprende per audacia e modernità. Dimitri Mitropoulos, negli anni Cinquanta del Novecento, arrivò a eseguire la partitura senza le voci per far emergere l’autonomia sinfonica dell’orchestra: un esperimento significativo, che per contrasto rende ancora più evidente quanto il rapporto tra orchestra, canto e azione resti decisivo negli equilibri teatrali dell’opera. In La fanciulla del West Puccini sperimenta infatti una nuova idea di teatro musicale: non è soltanto il canto a raccontare la storia, ma è l’orchestra a farsi narratrice, mentre sostiene un impressionante apparato di personaggi formato dai tre protagonisti, dalla moltitudine dei cercatori d’oro e dal coro maschile, immersi in una realtà sociale aspra, virile e spesso brutale. Il canto, inoltre, non si presenta quasi mai disteso nella forma tradizionale della romanza: la voce si piega alla parola scenica e all’azione, mentre le note, le cellule ritmiche e i colori orchestrali suggeriscono ciò che accade e spesso lo anticipano. Ogni incipit ritmico sembra mettere in moto il tempo teatrale, quasi fosse una didascalia sonora che precede o prolunga il gesto scenico. Ne nasce una fantasia ritmica complessa, mobile, continuamente cangiante, tanto da fare della Fanciulla, a mio giudizio, una delle opere tecnicamente più ardue da dirigere. Non è soltanto una questione di precisione: bisogna tenere insieme una moltitudine di elementi, dare respiro all’orchestra senza consentirle di schiacciare le voci, sostenere il palcoscenico e nello stesso tempo restituire l’autonomia di una scrittura strumentale raffinatissima. Non sorprende, allora, l’attenzione riservata a questa partitura da musicisti di primo piano: Maurice Ravel ne raccomandava lo studio e Anton Webern, in una lettera al proprio maestro Arnold Schönberg, ne elogiava la strumentazione. Sabato 29 agosto il Festival Puccini di Torre del Lago ha affidato proprio a questo titolo, tra i più ostici e insieme più seducenti del catalogo pucciniano, il congedo della propria edizione 2026: un finale di stagione tutt’altro che scontato per un’opera che, debuttata al Metropolitan di New York il 10 dicembre 1910, ancora oggi conserva qualcosa di sfuggente e di modernissimo: non il Puccini delle grandi arie da ricordare e portare a casa, ma un teatro costruito per accumulo, per continui impulsi ritmici, per un fraseggio che nasce dall’azione. È dentro questa materia tutt’altro che docile che il M° Valerio Galli ha dovuto misurarsi con la partitura, chiamato all’ultimo momento a sostituire l’indisposto Daniel Oren. Il direttore toscano ha risposto alla chiamata con mestiere e attenzione, soprattutto nei passaggi in cui Puccini frammenta la linea melodica e la consegna a un’orchestra che deve sembrare un organismo unico. In Fanciulla non basta accompagnare le voci: bisogna respirare con esse, seguire ciò che avviene sulla scena e lasciare che la buca partecipi direttamente alla costruzione drammatica. Galli ha seguito questa logica con una lettura vigile, curando gli attacchi, le dinamiche, la mobilità del fraseggio e la varietà degli impasti timbrici. Particolarmente riuscita è la restituzione di quel “colore locale” musicale che in Puccini cambia geografia ma non funzione. Come in Madama Butterfly e, più tardi, in Turandot, anche qui un mondo lontano dalla tradizione europea diventa materia sonora; soltanto che questa volta è l’America a entrare nella partitura. Affiorano melodie di ascendenza indiana, ragtime, sincopi, canti popolari e inflessioni locali che danno alla musica un timbro immediatamente riconoscibile. Non si tratta di semplici ornamenti esotici: questi elementi concorrono alla definizione dell’ambiente e della psicologia collettiva. Galli ne valorizza le diverse componenti con un lavoro di cesello, mantenendo una solida intesa con gli strumentisti e con le voci e riuscendo in quella non semplice quadratura del cerchio nella quale energia ritmica, trasparenza orchestrale e sostegno al canto devono convivere. La serata ha assunto però anche una tonalità più dolorosa per la notizia, arrivata proprio il 29 agosto, dell’improvvisa scomparsa del M° Antonino Fogliani: il Festival Puccini lo aveva visto sul podio soltanto un mese prima, il 25 luglio, per una recita di Bohème che, senza che nessuno potesse immaginarlo, si è rivelata il suo ultimo impegno artistico a Torre del Lago. La Fondazione Festival Puccini ha voluto ricordarlo affidando all’Orchestra la pagina pucciniana dei Crisantemi. È stato un momento breve e potentissimo, accolto da un pubblico commosso e partecipe, consapevole di assistere non soltanto a un omaggio, ma al saluto a un musicista la cui scomparsa ha colpito profondamente il mondo della lirica internazionale. Per qualche minuto il teatro ha assunto un’altra dimensione: la musica è diventata memoria.         L’allestimento di questa Fanciulla del West firmato da Angelo Bertini per regia e scene, con i costumi di Bianca Bertini e le luci di Valerio Alfieri, sceglie una linea tradizionale e sostanzialmente fedele all’ambientazione suggerita dal libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini. È una scelta che non cerca l’aggiornamento a tutti i costi e che proprio per questo lascia respirare la vicenda. La Sierra californiana prende corpo attraverso grandi sequoie innevate, che dominano il palcoscenico quasi come una cattedrale naturale, mentre le costruzioni umane, la Polka e gli altri elementi della frontiera appaiono volutamente fragili e provvisori. L’ambiente resta coerente con il libretto e sostiene la narrazione senza sostituirsi ad essa. La frontiera di Bertini non è soltanto geografica, ma diventa frontiera dello spirito, uno spazio nel quale colpa, perdono e redenzione si incrociano continuamente. La Polka, il saloon nel quale si raccoglie la comunità dei minatori, assume quasi il carattere di una chiesa non consacrata: è lì che Minnie legge la Bibbia a uomini ruvidi e soli e introduce un’idea di perdono estranea alla legge del West. La grande croce innevata attraversa i tre atti come un segno simbolico, una sorta di faro etico che contrasta la violenza della comunità. Anche la tempesta di neve del secondo atto non rimane semplice sfondo, ma invade concretamente la scena e accompagna la celebre partita a poker, nella quale Minnie bara per salvare Johnson. Il finale, poi, rifiuta qualsiasi soluzione consolatoria: la partenza dei due protagonisti lascia i minatori soli, privati di quella donna che per loro era stata madre, maestra e guida. Un commiato sospeso e malinconico che rende ancora più evidente la modernità del teatro pucciniano. Ed è proprio qui che la protagonista trova il proprio spazio naturale: il soprano Anna Pirozzi affronta Minnie con una sicurezza che si impone fin dalle prime battute. Il suo è un canto sempre a fuoco, nitido, cristallino e deciso, sostenuto da un volume notevole ma governato con intelligenza. Le difficoltà della tessitura vengono attraversate con sicurezza e senza ostentazione. Minnie non è un ruolo semplice da abitare: Puccini non le concede una grande aria nel senso tradizionale, ma dissemina lungo l’opera una quantità di momenti solistici che richiedono una tempra vocale fuori del comune, alternando il canto d’insieme, il declamato e aperture liriche improvvise. La forza della sua interpretazione sta soprattutto nel non fermarsi alla Minnie energica e determinata. Nei momenti più intimi emerge una ragazza capace di candore e di abbandono. Nel dialogo del primo atto con Jack Rance, in Laggiù nel Soledad, la musica si fa poesia e la voce acquista una qualità struggente; lo stesso accade in Io non son che una povera fanciulla, dove la passione ha ormai avuto la meglio sull’apparente rudezza della giovane donna. Sono pagine nelle quali il lirismo non è una parentesi, ma la rivelazione della parte più fragile e autentica del personaggio. Poi la tensione raggiunge il culmine nel finale del secondo atto, nella grande scena della partita a poker, vero banco di prova anche sul piano scenico dove l’artista deve far coincidere canto, recitazione e azione, trasformando ogni battuta in una mossa della strategia con cui Minnie tenta di salvare Johnson. Voce e gesto procedono insieme e la vocalità, omogenea lungo tutta l’estensione, conserva spessore e al tempo stesso una notevole duttilità. È forse qui che la Minnie della Pirozzi trova la misura più completa, fra grinta, fragilità, autorità e abbandono. Roberto Aronica, chiamato a subentrare a Yusif Eyvazov nel ruolo di Dick Johnson, alias Ramerrez offre un contraltare di peso. La voce è salda, generosa, schietta, a tratti leggermente ruvida ma sempre ben a fuoco, capace di gestire i volumi e di delineare i diversi colori del personaggio. Fin dalle prime battute, Chi c’è, per farmi i ricci?, emerge una sicurezza quasi spavalda, adatta alla fibra nerboruta del bandito; ma Johnson non può restare soltanto il fuorilegge dal passato ingombrante. Sotto quella superficie deve comparire l’uomo che tenta di cambiare vita e cerca nell’amore una possibilità di riscatto. Aronica riesce a dare forma a entrambe le dimensioni. Nei passaggi più concitati prevale la fibra del tenore, mentre nelle pagine più liriche il canto si distende, trovando nel fiato e nella parola un’altra misura espressiva. Ch’ella mi creda libero e lontano riassume la conversione del personaggio e diventa uno dei momenti più riusciti della serata: il legato è ben sostenuto, il fraseggio elegante e l’accento privo di enfasi gratuita. La pagina arriva al cuore proprio perché non viene forzata. Claudio Sgura, nei panni dello sceriffo Jack Rance, evita a sua volta la caricatura del cattivo da melodramma. Rance è duro, cinico, possessivo e pienamente consapevole del potere che esercita, ma Sgura lo affronta in maniera più sottile, senza cedere all’atteggiamento rude e truculento che potrebbe essere la soluzione più immediata. Preferisce un’eleganza scenica e interpretativa misurata, ma non per questo meno efficace, sostenuta da un canto sempre a fuoco, da un’intonazione sicura e da un pieno dominio delle dinamiche. Il risultato è un Rance che inquieta proprio perché non esibisce continuamente la propria violenza. Quando la vocalità si rasserena, il canto può diventare persino più cinico, quasi beffardo, e proprio qui emerge l’arguzia interpretativa di Sgura. Ne esce un antagonista caparbio, vendicativo e pienamente consapevole del proprio potere nel quale il desiderio per Minnie si confonde con un senso di possesso e con l’incapacità di accettare la sconfitta. Intorno ai tre protagonisti si muove una compagnia numerosa e ben assortita, elemento indispensabile in un’opera nella quale la collettività dei minatori è parte integrante della drammaturgia. Paolo Antognetti è un Nick efficace e presente, Volodymyr Morozov offre ad Ashby la necessaria autorevolezza, Sergio Vitale dà consistenza e anima a Sonora e Andrea Galli veste i panni di Trin. Con loro Paolo Ingrasciotta come Sid, David Cosa Garcia come Bello, Nicola Pamio come Harry, Cristiano Olivieri come Joe, Matteo Mollica come Happy, Hayk Tigranyan come Larkens e Adriano Gramigni come Billy Jackrabbit. Alessandra Della Croce è Wowkle, Min Kim è Jake Wallace, mentre Diego Maffezzoni e Murat Can Güven completano il cast nei ruoli di José Castro e del Postiglione. Sempre importante il contributo del Coro del Festival Puccini, preparato dal M° Marco Faelli, quella massa maschile che non è mai semplice fondale sonoro ma parte viva della scena. Come ultimo titolo del Festival Puccini 2026, La fanciulla del West lascia infine un’impressione che va oltre il successo della serata. Il finale non è un trionfo senza ombre: Minnie e Johnson possono allontanarsi verso una nuova vita, ma i minatori restano privati della donna che per loro era diventata guida, maestra, quasi madre e soprattutto coscienza, come anche precedentemente sottolineato: la salvezza dei due protagonisti coincide con una perdita collettiva e il commiato assume così una malinconia che appartiene profondamente al teatro pucciniano. Quando si spengono definitivamente le luci, grandi ovazioni per tutti, in un autentico tripudio di applausi. È il saluto a una serata riuscita e, insieme, il congedo di un’edizione del Festival che affida proprio alla Fanciulla del West la sua ultima parola. Oltre all’entusiasmo finale rimane la forza di una partitura nella quale Puccini porta il melodramma verso un territorio nuovo: un’opera in cui l’orchestra non si limita ad accompagnare la voce, ma racconta, commenta, anticipa e talvolta sembra sapere già ciò che la scena deve ancora rivelare. Una Fanciulla che continua così a mostrare, senza bisogno di retorica, quanto moderno e vivo possa essere ancora oggi il teatro di Giacomo Puccini. (La recensione si riferisce alla recita del 29 agosto 2026) Crediti fotografici: Giorgio Andreuccetti per il Festival Puccini 2026 Nella miniatura in alto: il soprano Anna Pirozzi (Minnie) Al centro, in sequenza: scena della cattura di Ramerrez (al secolo, Roberto Aronica); ancora Roberto Aronica (Ramerrez o Dick johnsson); poi Claudio Sgura (Jack Rance) con Anna Pirozzi; e ancora Claudio Sgura e Roberto Aronica Sotto, in sequenza: belle panoramiche di Giorgio Andreuccetti su azione, scene e costumi di Fanciulla del West andata in scena al Festival Puccini 2026  Condividi

Pubblicato il 23 Agosto 2026 Buona prestazione del cast alternativo al Festival Puccini nella recita di fine agosto Una Tosca normale servizio di Nicola Barsanti

TORRE DEL LAGO (LU) - Nell’ambito del 72° Festival Puccini di Torre del Lago va in scena Tosca, uno dei titoli più intimamente legati alla concezione pucciniana del teatro musicale: un’opera nella quale il dramma procede senza soluzione di continuità attraverso musica, parola e azione, e in cui la dimensione sentimentale si intreccia a quella politica e religiosa. Composta tra il 1896 e il 1899 su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, tratto dal dramma La Tosca di Victorien Sardou, l’opera debutta al Teatro Costanzi di Roma il 14 gennaio 1900. Puccini entra in contatto con il dramma di Sardou già nel 1889, assistendo a Milano a una rappresentazione con Sarah Bernhardt protagonista, e ne rimane profondamente colpito. La vicenda viene collocata a Roma nel giugno del 1800, in un momento storico particolarmente turbolento: Napoleone è impegnato nella campagna d’Italia e la recente battaglia di Marengo, combattuta il 14 giugno, determina proprio nelle ore della vicenda il ribaltamento delle sorti francesi contro gli austriaci. È dunque un mondo attraversato da tensioni politiche, repressione, sospetti e contrapposizioni ideologiche, sul quale Puccini innesta il dramma privato di Tosca, Cavaradossi e Scarpia. La produzione proposta dal Festival Puccini porta la firma di Maria Todaro, responsabile della regia e dei costumi, con le scene di Carlo Centolavigna e le luci di Valerio Alfieri. L’impianto visivo sceglie sostanzialmente di muoversi entro i confini della tradizione, restituendo una Tosca riconoscibile nei suoi elementi fondamentali e rispettosa dell’immaginario consolidato del titolo. La Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo costituiscono altrettanti spazi fortemente caratterizzati, nei quali la regia privilegia una lettura funzionale e immediatamente comprensibile del dramma. La serata, peraltro, è caratterizzata da un vento particolarmente intenso che rende necessario eliminare alcuni elementi scenici. La modifica viene tuttavia gestita con intelligenza e senza compromettere la funzionalità dell’allestimento: la macchina teatrale continua a procedere con fluidità e gli elementi superstiti mantengono una precisa funzione narrativa. Efficaci risultano inoltre le luci di Alfieri, soprattutto nei passaggi in cui la componente luministica contribuisce a sottolineare il progressivo incupirsi dell’azione e la diversa atmosfera dei tre atti. Non mancano alcune libertà rispetto alla tradizione più consolidata: durante il monologo di Scarpia che precede il Te Deum, per esempio, la regia introduce alcuni figuranti in platea, mentre la morte del Barone viene rappresentata attraverso lo strangolamento anziché mediante l’accoltellamento. Anche nel finale dell’atto secondo si opta per un solo candelabro accanto al feretro.     Sono piccole deviazioni che cercano evidentemente di differenziare la proposta, ma che non arrivano a configurarsi come una vera rilettura del capolavoro pucciniano: più che aprire nuove prospettive, finiscono per rimarcare, talvolta quasi per contrasto, la tradizione stessa dalla quale intendono prendere le distanze. Il risultato rimane comunque godibile e funzionale, con una particolare efficacia nel grande quadro conclusivo del primo atto, dove la sovrapposizione di rito religioso, tensione drammatica e potenza orchestrale trova una resa scenica convincente. Sul versante vocale, Chiara Isotton affronta il ruolo del titolo con una vocalità dotata di notevole proiezione e di una naturale facilità nella salita verso il registro acuto. La voce attraversa con sicurezza l’ampio spazio e conserva una buona presenza anche nei momenti di maggiore densità orchestrale. Sul piano interpretativo, tuttavia, alcuni passaggi del fraseggio potrebbero beneficiare di una maggiore varietà dinamica e di una più puntuale ricerca delle inflessioni della parola pucciniana. La prova resta nel complesso soddisfacente e scenicamente partecipe. Di notevole livello anche Francesco Meli, che tratteggia un Cavaradossi centrato, elegante e musicalmente consapevole. Il tenore affronta le difficoltà del ruolo con una linea vocale ben sostenuta, privilegiando la continuità del legato e un fraseggio capace di restituire la dimensione lirica del personaggio senza rinunciare all’impeto richiesto dalle pagine più drammatiche. La voce si inserisce con naturalezza nel tessuto orchestrale e trova particolare efficacia nei momenti in cui Puccini affida al canto di Mario Cavaradosii una più scoperta dimensione sentimentale. La vera sorpresa della serata arriva però dal giovane baritono mongolo Ariunbaatar Ganbaatar, interprete di Scarpia. La voce colpisce innanzitutto per il timbro pieno, scuro e intenso, dotato di una notevole capacità di proiezione. A questo si aggiunge una dizione particolarmente nitida, qualità preziosa in un ruolo nel quale la parola assume una funzione drammatica essenziale. Ganbaatar costruisce uno Scarpia autorevole e minaccioso senza ricorrere a una caratterizzazione eccessivamente caricata, riuscendo a rendere attraverso il canto la progressiva spirale di violenza psicologica nella quale vengono trascinati i due protagonisti. La sua presenza scenica e vocale conferisce peso alla figura del Barone e costituisce uno degli elementi più interessanti della recita. Ben completato anche il cast dei comprimari. Luciano Leoni offre un Angelotti solido e incisivo, mentre Claudio Ottino tratteggia un Sagrestano efficace, ben inserito nella componente più quotidiana e quasi caricaturale del primo atto. Orlando Polidoro, nei panni di Spoletta, mostra una buona partecipazione scenica, sebbene alcuni passaggi declamati possano trovare maggiore precisione nella dizione e nell’accentazione. Completano il cast Omar Cepparolli come Sciarrone, Matteo Mollica come Carceriere e Kim Yeseul come Pastorello, quest’ultimo presente vocalmente ma non in scena. Alla guida dell’Orchestra del Festival Puccini è il maestro Carlo Montanaro, che affronta la partitura con una concertazione equilibrata e una lettura improntata alla chiarezza; i tempi risultano ben calibrati e consentono all’azione di procedere con naturalezza, evitando tanto il rischio di una dilatazione eccessiva delle grandi arcate liriche, quanto quello di una lettura troppo precipitosa nei momenti di maggiore tensione. Particolarmente riuscito appare il rapporto fra buca e palcoscenico: l’orchestra sostiene le voci senza sovrastarle e accompagna il progressivo incremento della tensione drammatica con un controllo efficace delle dinamiche. La partitura di Tosca, costruita su una continua interazione fra gesto teatrale e commento sinfonico, trova così una lettura ordinata e coerente, capace di valorizzare tanto i momenti di intimità quanto le grandi esplosioni sonore. Il Coro del Festival Puccini, preparato dal maestro Marco Faelli, offre una prova compatta, mentre il Coro di voci bianche, preparato da Sonia Franzese, completa con precisione la dimensione rituale del primo e del terzo atto. Al termine della recita, il pubblico tributa applausi calorosi a tutti gli interpreti e ai complessi impegnati nella produzione. Questa Tosca si presenta dunque come uno spettacolo solido e funzionale, che sceglie consapevolmente di non forzare il linguaggio del titolo e di affidare alla forza della partitura, alla qualità del cast e alla chiarezza della concertazione il compito di restituire tutta la potenza del dramma pucciniano. Una proposta nel complesso convincente, nella quale la tradizione rimane il principale punto di riferimento e la musica, ancora una volta, il vero centro dello spettacolo. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 21 agosto 2026) Crediti fotografici: Giorgio Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Chiara Isotton (Tosca) Sotto, in sequenza: Frencesco Meli (Cavaradossi); Chiara Isotton; Orlando Polidoro (Spoletta) con Ariunbaatar Ganbaatar (Scarpia); panoramica sul Te Deum finale del primo atto Al centro, in sequenza: Ariunbaatar Ganbaatar con Francesco Meli; Chiara Isotton con Francesco Meli; ancora Chiara Isotton con Francesco Meli e con Ariunbaatar Ganbaatar In fondo: panoramica sulla scena della fucilazione di Cavaradossi Condividi

Pubblicato il 09 Agosto 2026 Successo per l'allestimento proposto dal regista Pier Francesco Maestrini a Torre del Lago La coerenza d'una Madama Butterfly servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Nella luce sospesa delle afose sere estive del Festival Puccini, quando il lago sembra trattenere il respiro e restituire ogni suono con una delicatezza quasi irreale, ha preso vita una nuova Madama Butterfly. Siamo al Gran Teatro all’aperto di Torre del Lago, un luogo che non è soltanto palcoscenico ma memoria viva, intimamente legato a Giacomo Puccini e a quell’universo creativo che proprio qui trovò una delle sue dimore più importanti. E si sente. Si percepisce nell’aria, nei silenzi, in quella particolare sensibilità dell’ascolto che questo spazio riesce ancora oggi a suggerire. Madama Butterfly non è un’opera qualsiasi. È fragile e tagliente insieme, costruita sulle sfumature, sulle attese, sulle illusioni che lentamente si sgretolano. Una tragedia che non esplode, ma si insinua. Il dramma nasce spesso da piccoli gesti, da parole non dette, da sguardi e silenzi che acquistano progressivamente un peso enorme. E proprio per questo richiede una sensibilità particolare da parte di chi la mette in scena: occorre saper raccontare senza sovraccaricare, suggerire senza spiegare tutto, lasciare spazio alla musica e ai personaggi. Pier Francesco Maestrini lo fa. E lo fa con eleganza. La sua regia, che comprende anche scene e costumi, nasce da un progetto visivo pensato espressamente per il palcoscenico sul lago e colpisce immediatamente per la sua capacità di essere presente senza diventare invasiva. I grandi ventagli dominano la scena. Si aprono, si trasformano, diventano superfici sulle quali le videoproiezioni di Jean Paul Carradori possono costruire un secondo livello del racconto. Non sono semplicemente immagini che illustrano ciò che accade: accompagnano, amplificano, evocano. A volte raccontano, altre volte suggeriscono appena. Ed è proprio nel non detto che questo spettacolo trova una delle sue qualità migliori. Le immagini scorrono leggere, mai ridondanti, quasi sussurrate. Evocano un ricordo, un’ombra, una presenza, uno stato d’animo. La scena rimane essenziale, ma non è mai vuota. Al contrario, ogni elemento sembra trovare la propria ragione d’essere e contribuisce a costruire un ambiente nel quale il dramma può svilupparsi senza essere continuamente sottolineato. È una scelta di misura. E la misura, in Madama Butterfly, è forse una delle qualità più difficili da raggiungere. Anche il lavoro degli artisti del Carnevale di Viareggio Fabrizio e Valentina Galli, insieme a Edoardo Ceragioli e Michelangelo Francesconi, contribuisce in maniera significativa alla riuscita del progetto. Nei loro laboratori della Cittadella del Carnevale prendono forma gli elementi scenografici, portando nel teatro d’opera un patrimonio artigianale profondamente radicato nel territorio. La materia, la costruzione, la cura dei dettagli diventano così parte integrante di una visione che riesce a mettere in relazione tradizione e contemporaneità senza che nessuna delle due prevalga sull’altra. Il risultato è uno spettacolo raffinato. Elegante. Soprattutto coerente. Ma la cosa interessante è che questa stessa ricerca della misura non rimane confinata all’apparato visivo. La ritroviamo anche nel lavoro sugli interpreti. La regia di Maestrini, infatti, caratterizza con precisione i personaggi, mettendone in evidenza le diverse nature, positive e negative, e lasciando agli artisti lo spazio necessario per trasformare queste indicazioni in gesto, presenza scenica e vocalità.     È così che il Pinkerton di Luciano Ganci appare fin dal primo atto nella sua spocchia, nella sua arroganza, in quella malcelata sopportazione del parentado di Butterfly che lascia intuire con sufficiente chiarezza quale sia il suo reale interesse. Ganci asseconda pienamente questa lettura e la traduce nel gesto, nella postura, nell’atteggiamento, ma soprattutto nella voce. E proprio la voce finisce per essere la vera protagonista della sua interpretazione: acuti luminosi e pieni di vita, fraseggio curato, dizione nitida e una sicurezza che rende il personaggio ancora più credibile nella sua superficialità. Una serata particolarmente ispirata, quella del tenore romano, che, avendolo ascoltato in altre occasioni, mi è sembrato offrire una delle sue recite più belle e partecipate. Accanto a lui, Laura Verrecchia costruisce una Suzuki di grande equilibrio. La sua è una presenza accogliente e materna, mai invadente, capace di accompagnare Butterfly con una partecipazione che cresce senza bisogno di sottolineature. Vocalmente le sue frasi risuonano sempre con precisione, sostenute da una cavata ben curata e da un’eleganza interpretativa che le permette di conferire a ogni intervento il giusto peso specifico. Anche qui la misura diventa una qualità espressiva. Devid Cecconi, come Sharpless, domina invece il palcoscenico anche grazie a un physique du rôle di non poco rilievo. Ma la sua presenza non si esaurisce certo nell’impatto scenico. Il canto si integra con naturalezza nel tessuto musicale e contribuisce a delineare un personaggio attraversato da una dimensione quasi misericordiosa, una sorta di affetto paterno nei confronti di Butterfly che emerge progressivamente dalle sue frasi. Cecconi riesce a renderlo con autorevolezza ma senza rigidità, mantenendo sempre una partecipazione umana che ben si accorda con la lettura complessiva della produzione. E poi c’è Cio-Cio-San. Il centro attorno al quale tutto ruota. Selene Zanetti, chiamata a sostituire la prevista Marina Rebeka, è stata una vera sorpresa, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico. Una partenza quasi in sordina, comprensibile anche considerando la responsabilità che una prima recita inevitabilmente comporta, si è progressivamente trasformata in un’interpretazione matura, consapevole, capace di conquistare il palcoscenico senza mai cercare di dominarlo in maniera artificiosa. La sua Butterfly è una figura che si impone soprattutto attraverso la sottrazione. Pochi gesti, mirati e precisi. Nessun eccesso. Nessuna ricerca di protagonismo fine a sé stessa. Eppure la scena è tutta sua; riesce a riempire il palcoscenico con una presenza da vera mattatrice, ma senza alcun egocentrismo: tutto ciò che fa è al servizio del personaggio e del dramma. La regia le offre inoltre un elemento interpretativo particolarmente interessante, quello del rapporto con la figura paterna, appena evocata dal libretto ma qui resa centrale nella formazione morale di Cio-Cio-San. Il richiamo all’onore e alla tradizione dei samurai diventa così una sorta di filo sotterraneo che accompagna la protagonista fino al finale, quando quella presenza paterna sembra tornare simbolicamente accanto a lei nel momento estremo. Zanetti riesce a dare corpo a questo percorso senza mai renderlo esplicito o didascalico, affidandosi soprattutto alla forza del gesto e alla progressiva trasformazione della sua presenza scenica. E altrettanto sorprendente è stata la prova vocale. La voce acquista progressivamente corpo e sicurezza, fino a raggiungere una piena consapevolezza dei propri mezzi. Gli acuti e i forti sono ben gestiti quando la scrittura li richiede, ma sono soprattutto le mezze voci, i pianissimi, i sussurri e i momenti di maggiore intimità a restituire la qualità più personale della sua interpretazione. La dinamica vocale segue quella drammatica con grande attenzione. La protagonista sa passare dalla tensione al raccoglimento, dal canto più aperto alla dimensione quasi parlata, senza perdere mai il controllo della linea. Ed è proprio in questi momenti più intimi che la sua Butterfly acquista una fisionomia propria, trovando una precisa individualità interpretativa. Una Cio-Cio-San, dunque, che non ha bisogno di grandi effetti per imporsi. Le basta la consapevolezza del gesto, la precisione della parola, la capacità di modulare la voce e soprattutto quella sensibilità che permette di far coincidere il personaggio con l’interprete senza mai confonderli. Tra le parti di fianco, Andrea Galli, nel ruolo di Goro, ha offerto una prova particolarmente efficace, sia sul piano vocale sia su quello scenico; il personaggio, fondamentale nel mettere in moto gli eventi, è stato delineato con buona incisività, attraverso una vocalità chiara e ben proiettata e una presenza scenica sempre puntuale. Efficace anche Deyan Vatchkov come Zio Bonzo, personaggio che ha trovato nella sua voce possente e ben centrata uno degli elementi caratterizzanti. L’intervento, breve ma decisivo nell’economia del primo atto, ha avuto il necessario peso drammatico senza risultare sopra le righe. Interessanti anche le voci dei bassi Adriano Gramigni, Commissario imperiale, e Omar Cepparolli, Ufficiale del registro. Entrambi hanno mostrato strumenti vocali di buon interesse, contribuendo con autorevolezza e precisione alla definizione delle rispettive parti. Completavano il cast Murat Can Güven come Yamadori e Luigi Cirillo come Zio Yakusidé, insieme alle artiste dell’Accademia Pucciniana, Zhao Huan, Wang Ya e Lina Malgeri, rispettivamente Madre, Zia e Cugina. A completare il quadro, la direzione del M° Francesco Ivan Ciampa ha saputo mettere in evidenza ogni singolo tratto della partitura pucciniana, restituendone con attenzione tanto la dimensione più intimistica quanto quella di maggiore espansione sinfonica. Una lettura costruita attraverso agogiche appropriate, sempre funzionali al racconto e soprattutto attraverso uno stabile legame, dinamico e ritmico, con ciò che accadeva sul palcoscenico. Il gesto, netto e nitido, è stato la cifra di questa interpretazione. Una direzione che non ha mai dato l’impressione di perdere di vista l’insieme, anche nei momenti in cui emergevano con particolare evidenza singoli dettagli della scrittura. Al contrario, proprio la capacità di valorizzare queste componenti ha permesso di costruire un discorso musicale unitario, sviluppato con coerenza e con uno stile sempre ben riconoscibile. Particolarmente riuscita la gestione delle sonorità, con la possibilità di far emergere colori e impasti orchestrali che spesso rischiano di rimanere sullo sfondo. Ciampa ha saputo dare rilievo a queste particolarità senza trasformarle in episodi isolati, mantenendole sempre all’interno di una visione complessiva della partitura. La musica respirava con il palcoscenico e il palcoscenico sembrava, a sua volta, trovare nella concertazione un sostegno costante. Ne è derivata una Madama Butterfly nella quale orchestra e scena hanno proceduto in una sostanziale sintonia. I tempi, le dinamiche e le agogiche sono apparsi sempre funzionali alla situazione drammatica, accompagnando con attenzione la progressiva trasformazione del racconto e lasciando spazio tanto alle grandi aperture liriche quanto ai momenti più raccolti. Buona anche la prova del Coro del Festival Puccini, diretto dal M° Marco Faelli, che ha offerto una prestazione precisa e ben amalgamata, mostrando una buona compattezza dell’insieme e una corretta attenzione alle dinamiche. Una presenza che ha saputo inserirsi con efficacia nel tessuto musicale della serata, contribuendo senza sbavature alla riuscita complessiva dello spettacolo. Questa nuova Madama Butterfly trova dunque il proprio punto di forza nella coerenza. Coerenza di una regia che sceglie la delicatezza invece dell’enfasi, di un apparato visivo elegante e mai invasivo, di una compagnia capace di dare concretezza ai personaggi e di una direzione musicale attenta tanto al dettaglio quanto alla costruzione dell’insieme. Una produzione che non ha bisogno di gridare per farsi ascoltare. Preferisce suggerire. E proprio per questo, alla fine, lascia il segno. Applausi sentiti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 7 agosto 2026)   Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Selene Zanetti (Cio-Cio-San) Sotto: Devid Cecconi (Sharpless); Selene Zanetti; Luciano Ganci (Pinkerton) Al centro, in sequenza: ancora Luciano Ganci e Selene Zanetti; Luciano Ganci con Laura Verrecchia (Suzuki); LucianoGanci e Devid Cecconi; Selene Zanetti In fondo: belle panoramiche su scene e costumi Condividi

Pubblicato il 01 Agosto 2026 Nel solco della tradizione la regia dell'opera di Puccini al Lago di Massaciuccoli con in più... E Tosca strozza Scarpia servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Giunto alla sua settantaduesima edizione, il Festival Puccini di Torre del Lago-Viareggio conferma il proprio ruolo di appuntamento internazionale della lirica estiva italiana, nel luogo che vide Giacomo Puccini vivere e comporre gran parte del proprio catalogo, sulle rive del lago di Massaciuccoli. Venerdì 31 luglio 2026 è tornata in scena Tosca, opera cardine del repertorio pucciniano che continua a imporsi per la forza della sua costruzione teatrale, per l’immediatezza del linguaggio musicale e per una scrittura capace di alternare slanci lirici e violenza drammatica con straordinaria efficacia. In un contesto profondamente legato alla memoria del compositore come Torre del Lago, ogni nuova produzione di un titolo pucciniano porta con sé aspettative particolarmente elevate, chiamando interpreti e creatori a confrontarsi non soltanto con la complessità della partitura, ma anche con il peso simbolico del luogo. Aspettative che, in questa circostanza, non sono state pienamente soddisfatte. Lo spettacolo ha offerto alcuni momenti di interesse, ma nel suo complesso ha mostrato diverse criticità, soprattutto nella capacità di restituire fino in fondo la tensione teatrale e la forza drammatica che costituiscono l’essenza stessa di Tosca. In un’opera dove ogni elemento, dalla regia alla direzione musicale, dalla recitazione scenica alla vocalità degli interpreti, dovrebbe concorrere alla costruzione di un meccanismo teatrale serrato e inesorabile, la produzione ha evidenziato alcuni squilibri lasciando spesso percepire una distanza tra le intenzioni artistiche e il risultato complessivo sul palcoscenico. Sul podio il M° Carlo Montanaro offre una lettura che non infiamma né per guizzo interpretativo né per particolari scelte agogiche. Quasi succube del palcoscenico, la sua direzione non lascia mai percepire lo slancio vitale dei momenti più lirici, né il respiro delle ampie frasi musicali pucciniane; al contrario, in più occasioni, anche laddove la partitura non lo richiederebbe, la bacchetta indugia in tempi rallentati, talvolta persino soporiferi, salvo poi accelerare in maniera improvvisa e poco giustificata, creando una sensazione di discontinuità più che di tensione drammatica.     Emblematico, tra tutti, il caso degli accordi che precedono la scena finale del primo atto, diretti a una velocità più che dimezzata: una scelta che tradisce fin dal principio una delle pagine più catartiche dell’intera opera, smorzandone l’impatto invece di esaltarne la forza teatrale. A ciò si aggiunge, sul piano più strettamente tecnico, una gestione dell’amplificazione poco felice, che porta le voci dei due protagonisti (Tosca e Cavaradossi) a risultare costantemente favorite dal microfono. Ne derivano piani sonori disallineati rispetto al resto del cast e un equilibrio complessivo compromesso con evidenziate imperfezioni vocali che, in condizioni più naturali, sarebbero probabilmente risultate meno esposte. Va inoltre segnalato come entrambi gli interpreti principali, poco inclini a un solfeggio rigoroso, abbiano mostrato in più momenti evidenti scollature con la buca e con il palcoscenico. Un elemento che lascia trasparire la sensazione che un lavoro di prova più approfondito avrebbe potuto giovare in modo significativo alla tenuta complessiva dell’esecuzione. Nel ruolo di Floria Tosca, il soprano polacco Ewa Plonka, al debutto a Torre del Lago, affronta la parte in maniera sostanzialmente corretta ma senza lasciare un segno particolare. Vocalmente il ruolo non le è ostile, tuttavia il canto appare spesso privo di corpo, quasi anodino, con una linea che fatica a trovare spessore espressivo. Le difficoltà emergono soprattutto nella zona acuta, dove i suoni tendono a schiacciarsi, perdendo rotondità e proiezione. Anche sul piano scenico l’interpretazione non convince pienamente: la recitazione appare a tratti artificiosa, poco spontanea, e l’uso del parlato - laddove non necessario - contribuisce a smorzare quel fascino e quel carisma che dovrebbero essere propri del personaggio. Nel complesso una prova accettabile, ma che rimane entro i confini dell’ordinario. Accanto a lei, Vittorio Grigolo nel ruolo di Mario Cavaradossi impone una presenza scenica talmente marcata da spostare quasi il baricentro dell’opera su di sé. In alcuni momenti si ha quasi la sensazione che il titolo possa diventare “Cavaradossi”, o addirittura “Vittorio”, tanto l’interpretazione appare costruita attorno a una cifra espressiva personale, spesso sopra le righe. La recitazione è smargiassa, esagerata, con un’energia che però tende a ignorare il contesto e gli altri personaggi, come una sorta di pallina da flipper che rimbalza continuamente senza mai davvero integrarsi nel disegno complessivo. A fronte di questo grande dispiego scenico, la resa vocale non va molto oltre una certa ordinarietà. Il timbro è indubbiamente interessante e dotato di potenzialità, ma viene spesso utilizzato in funzione di effetti immediati, più che di una costruzione musicale coerente. Gli acuti risultano frequentemente prolungati in modo artificioso per strappare l’applauso, mentre la gestione del fraseggio e del ritmo appare piuttosto libera, talvolta persino arbitraria. Dopo il celebre “Vittoria! Vittoria!”, ad esempio, si registrano difficoltà evidenti nell’attacco di “L’alba vindice appar”, con instabilità nell’intonazione e passaggi tra registri non sempre controllati. Anche nei momenti di applauso l’interprete non rinuncia a un certo gusto per la teatralità esibita, contribuendo a restituire l’impressione di un fuoco di paglia: molta energia, ma poca sostanza. Di tutt’altro livello la prova del baritono armeno Gevorg Hakobyan nel ruolo del Barone Scarpia, senza dubbio il migliore del cast. La voce è rotonda, ben proiettata, gestita con sicurezza e consapevolezza; il fraseggio è curato, con accenti sempre pertinenti e mai sopra le righe. L’interpretazione scenica è solida, credibile, sostenuta da una presenza autorevole e da un physique du rôle pienamente adeguato. Un’interpretazione che riesce a coniugare efficacia teatrale e rigore musicale. Tra i comprimari, Luciano Leoni (Cesare Angelotti) si distingue per solidità e coerenza, risultando ben centrato sia vocalmente sia scenicamente. Claudio Ottino (Il Sagrestano) offre una caratterizzazione vivace e ben dosata, irriverente quanto basta senza cadere nell’eccesso, musicalmente corretta. Completano degnamente il cast Orlando Polidoro (Spoletta), Omar Cepparolli (Sciarrone), Matteo Mollica (Un carceriere) e Kim Yeseul (Il pastorello), tutti adeguati e funzionali all’economia dello spettacolo. A completamento dell’aspetto musicale il coro, preparato dal M° Marco Faelli, e il coro di voci bianche diretto dal M° Sonia Franzese offrono una prova sostanzialmente corretta: un complesso senza particolari guizzi interpretativi, ma solido e ben equilibrato, capace di consegnare un risultato finale pregevole per precisione e compattezza. L’allestimento firmato da Maria Todaro per regia e costumi, sulle scene di Carlo Centolavigna, si inserisce pienamente nella tradizione visiva del Festival Puccini. Una regia che, pur risultando ordinata e rispettosa del dettato melodrammatico, finisce per lasciare il tempo che trova: non si coglie alcun guizzo, nessuna idea realmente significativa o memorabile. L’impianto è classico, tradizionale, ma anche un tantino scontato, più illustrativo che interpretativo. Le scene restituiscono ambienti riconoscibili (una chiesa iniziale dalle prospettive inclinate, un secondo atto più cupo e opprimente, un finale essenziale), ma senza che questi elementi riescano davvero a dialogare in profondità con la musica o a costruire una vera tensione teatrale. Tra le scelte che lasciano più perplessi si segnala il momento successivo all’uccisione di Scarpia: dopo la pugnalata, Tosca insiste sull’azione arrivando a strangolarlo con un laccio. Una soluzione che appare ridondante, poco giustificata e drammaturgicamente debole, finendo per appesantire un passaggio già perfettamente risolto da Puccini. Nel complesso, una regia che non emoziona né colpisce, ma che almeno non tradisce il dettato musicale e melodrammatico dell’opera. Non vi sono forzature o riletture arbitrarie, ma manca una visione capace di restituire nuova linfa a un titolo che vive proprio di tensione, contrasti e teatralità. Il risultato finale è quello di una Tosca disomogenea nella quale, accanto ad alcune individualità di rilievo, emergono limiti evidenti nella concertazione e sulla tenuta complessiva dello spettacolo. Una lettura che procede a tratti, senza mai raggiungere quella compattezza e quella forza drammatica che fanno di quest’opera uno dei vertici assoluti del teatro musicale. Un giudizio - quello critico qui esposto - che, tuttavia, non sembra coincidere con la risposta del pubblico: la numerosa platea di Torre del Lago ha accolto lo spettacolo con applausi convinti sia nel corso della rappresentazione sia al termine dell’opera, a testimonianza di un apprezzamento decisamente più caloroso rispetto alle impressioni maturate da chi scrive. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 31 luglio 2026)   Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Ewa Plonka (Tosca) Al centro, in sequenza: Luciano Leoni (Angelotti) con Vittorio Grigolo (Cavaradossi); Ewa Plonka con Vittorio Grigolo; ancora la Plonka con Gevorg Hakobyan (Scarpia); la maestosa scena del Te Deum Sotto, in sequenza: Ewa Plonka e Vittorio Grigolo; Gevorg Hakobyan e Ewa Plonka nelle drammatiche scene del secondo atto; Vittorio Grigolo In fondo: Vittorio Grigolo con Claudio Ottino (Sagrestano); e ancora Plonka e Grigolo Condividi

Pubblicato il 27 Luglio 2026 Riproposto con rinnovato successo l'edizione di un allestimento voluto dall'indimenticato Ettore Scola La bohème che ti aspetti servizio di Nicola Barsanti

TORRE DEL LAGO (LU) – Nel luogo che più di ogni altro custodisce la memoria artistica di Giacomo Puccini, il 72° Festival intitolato al compositore lucchese ripropone La bohème, una delle pagine più amate del repertorio operistico, capace ancora oggi di commuovere per l’immediatezza del linguaggio teatrale e la profonda umanità dei suoi personaggi. A fare da cornice è la ripresa dello storico allestimento firmato da Ettore Scola, omaggio alla tradizione e alla poetica del compositore, che continua a rappresentare un punto di riferimento per il pubblico del Festival Puccini. L’impianto scenico si sviluppa attorno a una piattaforma rotante che accompagna con fluidità il susseguirsi dei quattro quadri, dalla soffitta parigina al vivace Café Momus, fino alla gelida Barriera d’Enfer. La regia conserva intatto il proprio impianto narrativo, privilegiando una lettura fedele al libretto e all’ambientazione originale, senza indulgere in attualizzazioni forzate. Scene e costumi ricostruiscono con cura la Parigi ottocentesca, restituendo un’atmosfera di grande suggestione visiva nella quale ogni dettaglio contribuisce a valorizzare il racconto pucciniano. Sul versante musicale, Vittorio Grigolo offre un Rodolfo di notevole spessore interpretativo. Il tenore si distingue per la salda proiezione vocale, la costante attenzione al fraseggio e un’adesione al personaggio che evita gli eccessi espressivi talvolta imputatigli dalla critica. Gli acuti risultano sempre sicuri, luminosi e perfettamente a fuoco, mentre il controllo tecnico gli consente di modellare la linea di canto con naturalezza. Particolarmente intensa la scena conclusiva, nella quale il declamato si fonde con un canto straziato ma sempre sorvegliato: emerge quella che si potrebbe definire una “voce emozionata”, capace di suggerire il pianto senza mai sacrificare la qualità dell’emissione, raggiungendo un risultato di autentica forza teatrale. Di assoluto livello anche la Mimì di Mariangela Sicilia, interprete che convince pienamente per eleganza stilistica e sensibilità musicale. La morbidezza del fraseggio, l’omogeneità dell’emissione e la naturale facilità nell’ascesa al registro acuto le consentono di affrontare con apparente semplicità le numerose insidie della partitura. Accanto alla solidità vocale, l’artista scolpisce una figura di intensa umanità, capace di alternare dolcezza e accenti drammatici sempre misurati. La sua presenza scenica, discreta, fragile e quasi rassegnata al proprio destino, restituisce una Mimì di grande credibilità emotiva. Massimo Cavalletti disegna un Marcello autorevole e musicalmente convincente, forte di un fraseggio curato e di una presenza scenica sempre partecipe. Pur con qualche lieve discontinuità nell’emissione, la prova rimane solida e ben inserita nel tessuto drammaturgico dell’opera. Alberto Petricca interpreta uno Schaunard vivace e ben caratterizzato, distinguendosi per naturalezza scenica e buona tenuta vocale, mentre Adolfo Corrado offre un Colline di particolare rilievo: il basso sfoggia uno strumento dal timbro caldo e ben proiettato, sostenuto da una linea di canto nobile e autorevole, trovando nella celebre Vecchia zimarra uno dei momenti musicalmente più riusciti della serata. Di notevole impatto scenico si rivela inoltre il debutto nel ruolo di Musetta di Olga Peretyatko. Il soprano unisce una voce luminosa e raffinata a una presenza scenica di indiscusso fascino, delineando un personaggio brillante, seducente e mai sopra le righe. La celebre pagina del "Valzer di Musetta" trova così un’interprete elegante e vocalmente sicura, capace di coniugare brillantezza teatrale e precisione musicale. Completano il cast Claudio Ottino (Benoît), Stefano Marchisio (Alcindoro), Nicola Paimo (Parpignol), Lorenzo Barbieri (Un sergente dei doganieri) e Luigi Cirillo (Un doganiere), tutti efficaci nei rispettivi interventi. Molto apprezzabile la direzione del maestro Antonino Fogliani, che conduce orchestra e palcoscenico con equilibrio e sensibilità, mantenendo costantemente saldo il dialogo tra buca e scena, qualità tutt’altro che scontata nell’acustica del Gran teatro all’aperto di Torre del Lago. La concertazione privilegia il respiro del canto, sostenendo gli interpreti senza mai coprirne le voci, mentre tempi e dinamiche risultano generalmente ben calibrati, valorizzando la tavolozza orchestrale pucciniana.   Convincente anche la prova del Coro del Festival Puccini, preparato dal maestro Marco Faelli, così come del Coro delle Voci Bianche istruito dal maestro Sonia Franzese, entrambi puntuali e ben amalgamati nelle pagine corali. Al termine della rappresentazione, calorosi e meritati applausi hanno salutato tutti gli interpreti, decretando il successo di una Bohème che, nel segno della tradizione, continua a emozionare il pubblico nella casa del suo compositore. (La recensione si riferisce alla "prima" di  25 luglio 2026) Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Mariangela Sicilia (Mimì) Sotto, in sequenza: panoramica sul Café Momus del secondo atto; ancora Mariangela Sicilia; Vittorio Grigolo (Rodolfo); Olga Peretyatko (Musetta); Mariangela Sicilia con Vittorio Grigolo Al centro, in sequenza: panoramiche su coro, scene e costumi In fondo, in sequenza: Mariangela Sicilia, Vittorio Grigolo e Olga Peretyatko nel 4° quadro; il basso Adolfo Corrado (Colline) Condividi

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