Pubblicato il 29 Marzo 2026 Non pienamente soddisfacente l'esito per il capolavoro buffo di Donizetti in scena a Pisa Elisir d'amore disarticolato servizio di Simone Tomei

PISA - Il Teatro Verdi chiude la stagione lirica 2025/2026 con L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti. Ci sono opere che nascono in fretta, quasi controvoglia, eppure restano. L’Elisir d’amore appartiene a questa famiglia paradossale: composto da Donizetti in poco più di due settimane nel 1832, su un libretto che Felice Romani ricavò altrettanto rapidamente da una fonte francese di Eugène Scribe, debuttò alla Canobbiana di Milano il 12 maggio con un cast che il compositore stesso giudicava tutt’altro che ideale. Fu invece un trionfo immediato e la critica lo salutò come lavoro di un grande maestro. Figlio di origini umili, cresciuto in una Bergamo mai dimenticata, Donizetti trasformò quella memoria in una produttività febbrile, spesso derisa dai contemporanei ma sorretta da una scrittura orchestrale raffinata e da una solida coerenza espressiva. Il melodramma giocoso non racconta ideali, ma il mondo com’è: fatto di gerarchie, convenienze, amori che maturano quando le condizioni lo consentono. Nemorino, unico vero romantico, vince infatti solo quando il denaro lo rende socialmente accettabile. Dulcamara, dal nome della pianta dal gusto prima dolce e poi amaro, incarna perfettamente l’ambiguità di chi vende illusioni. E Una furtiva lacrima, sopravvissuta alle resistenze di Romani, segna il punto in cui la commedia si sospende: il fagotto iniziale apre uno spazio di verità, ricordando che anche il riso, per essere tale, ha bisogno di fermarsi un istante.       La scelta registica di Andrea Chiodi (ripresa da Alessio Boccuni) nasce da una frase quasi nascosta nel secondo atto, pronunciata da Dulcamara con la sua consueta sfrontatezza: un’immagine di gallina e di gallo che l’occhio del regista ha saputo trasformare in poetica visiva complessiva. Il risultato è un allestimento ambientato nell’Italia del miracolo economico, tra i capannoni profumati di uova e semola di una piccola impresa familiare che porta il nome di Adina, padrona dell’azienda e dei cuori altrui con eguale disinvoltura. Il pastificio diventa metafora di un mondo governato dal profitto e dalle convenienze sociali, dentro al quale i sentimenti si muovono come ingranaggi di una macchina che a volte inceppa. È una lettura che non ammorbidisce i contorni. Sotto le tinte pastello delle scene di Guido Buganza, impreziosite dalle luci di Gianni Bertoli e Andrea Rizzitelli, l’opera buffa rivela una vena aspra e quasi crudele: le relazioni tra i personaggi sono percorse da logiche di interesse, da esibizionismi di classe, da ricerche di collocazione sociale. Nemorino, operaio tra gli operai, è il corpo estraneo di questo ingranaggio: un escluso, la cui incapacità di conformarsi è, paradossalmente, la sola forma di autenticità che il racconto conosce. La sua traiettoria nel corso della serata passa dal margine al centro non per merito sentimentale, ma grazie all’eredità sopraggiunta ed il regista non ha nessuna intenzione di edulcorare questa verità scomoda.       Adina, in abito anni Cinquanta dalla foggia impeccabile, è una borghese razionale che non dà nulla per scontato e men che meno l’amore: lucida, vezzosa e un po'  fredda, cede solo quando capisce che Nemorino ha messo in gioco qualcosa di irreparabile per lei. Dulcamara è invece un venditore ambulante di magnetismo inquietante che scivola tra seduzione e raggiro con una grazia quasi mefistofelica, indifferente alle convenzioni di genere come alle leggi del mercato. Belcore ha qui qualcosa di più vulnerabile del solito: dietro la provocazione del militare c’è un uomo che cerca di emanciparsi, di guadagnare un rango che sente di meritare. E Giannetta, figura spesso sacrificata nelle regie più tradizionali, diventa in questo allestimento il ritratto nervoso di una giovane alla ricerca compulsiva di un posto nel mondo, prima ancora che d'un compagno. I costumi di Ilaria Ariemme sono tra i punti più riusciti della serata, disegnati con cura e coerenza stilistica: su tutti, l’estroso abito scozzese ornato di piumaggio da gallo indossato da Dulcamara, che condensa in un solo capo l’ironia e la teatralità del personaggio. L’impianto scenico, dominato dall’insegna del pastificio con il suo uovo rosa shocking e la gallina bianca, si anima grazie all’apprezzabile apporto di bravi figuranti mentre le masse corali sono governate con una fluidità che non tradisce mai la tensione drammaturgica. Il risultato è un allestimento capace di essere leggero senza essere superficiale, agrodolce come la pianta a cui il ciarlatano deve il nome: una regia che guarda un’opera amatissima con occhi abbastanza freschi da vedere quello che troppo spesso si tende a non vedere. Non sempre il divario tra testo cantato e universo visivo è facile da assimilare e in qualche passaggio la distanza tra le parole di Romani e l’ambientazione scelta chiede allo spettatore uno sforzo di adattamento. Ma la regia trova il suo ritmo e i personaggi abitano con pienezza lo spazio immaginato per loro: l’allestimento si rivela dunque brillante nell’invenzione e solido nell’esecuzione. Ma adesso vado oltre. C’è una difficoltà peculiare nel rendere conto di una direzione come quella offerta da M° Massimiliano Caldi alla guida dell’Orchestra Roma Tre: non perché il giudizio sia incerto, ma perché la gravità delle carenze rilevate impone una precisione terminologica che, di per sé, costituisce già una forma di severità. La concertazione risulta segnata fin dall’inizio da una gestione dei tempi discontinua, priva di quella coerenza agogica che in Donizetti non è accessorio stilistico ma condizione strutturale. Le scelte del direttore non sostengono il fraseggio: lo disarticolano. Le accelerazioni si moltiplicano senza che il contesto drammaturgico le motivi, producendo una costante sensazione di affanno, di musica che insegue sé stessa senza mai raggiungersi. Il risultato non è energia: è disordine. E in un melodramma fondato sull’equilibrio tra misura e flessibilità, sul respiro della parola cantata, sul peso specifico di ogni episodio, questo disordine non è un inconveniente: è un guasto alla leggibilità stessa della partitura. Il fronte orchestrale non offre nulla che possa compensare. L’impasto timbrico è torbido e indistinto, privo di quella trasparenza che il compositore richiede non come lusso ma come necessità espressiva: senza di essa, i dettagli strumentali scompaiono, le voci interne si annullano e il suono d’insieme diventa una massa opaca che schiaccia piuttosto che sostenere. La definizione delle sezioni è carente e l’emissione disomogenea. Gli ottoni si segnalano in modo particolare: le incertezze d’intonazione sono reiterate e percepibili, la coesione interna alla sezione quasi assente. I corni, in certi passaggi, sembrano procedere in autonomia rispetto al resto, con ricadute sulla tenuta complessiva che vanno ben oltre l’episodico. La critica più profonda riguarda però l’assenza di un disegno interpretativo riconoscibile. Non si tratta soltanto di imperfezioni tecniche: si tratta di mancanza di pensiero musicale. Non emerge articolazione del fraseggio, non emerge cura delle dinamiche, non emerge costruzione di un arco espressivo. La musica procede per blocchi sonori indifferenziati, senza cantabilità, senza quella levità e quell’eleganza che costituiscono l’essenza del linguaggio donizettiano. Il pathos non si costruisce, non si genera, non arriva. Il rapporto con il palcoscenico porta a compimento il quadro. I cantanti, pur dotati di qualità vocali apprezzabili, non trovano in buca un sostegno affidabile: la comunicazione tra orchestra e scena è intermittente, il coordinamento incerto e in più di un momento gli interpreti appaiono abbandonati a sé stessi, privi di quella guida silenziosa ma essenziale che ogni concertazione puntigliosa dovrebbe garantire. Nel bilancio finale, si tratta di una direzione che non solo non valorizza la partitura, ma ne altera gli equilibri fondamentali, restituendo un esito opaco, disorganico e privo di reale consapevolezza stilistica. Difficile trovare in questa lettura un solo momento in cui il linguaggio di Donizetti abbia trovato la sua voce. Nel contesto di una concertazione così problematica, il cast riesce con professionalità e intelligenza musicale a preservare almeno in parte la tenuta dello spettacolo. In più di un momento si ha l’impressione che siano proprio i cantanti a tenere insieme il tessuto teatrale, garantendo continuità espressiva laddove il podio non offriva punti di riferimento: un risultato non scontato che merita di essere riconosciuto. Valentino Buzza, già apprezzato a Pisa per il suo Peter Quint nel The Turn of the Screw, affronta Nemorino con strumenti solidi e consapevolezza stilistica. La voce è proiettata con sicurezza, il fraseggio curato e sorvegliato e soprattutto emerge una credibilità scenica che restituisce al personaggio quella dimensione umana e vulnerabile che la regia mette al centro. Anche nei momenti in cui l’orchestra non offre un sostegno adeguato il tenore mantiene una linea coerente preservando una notevole dignità espressiva. Barbara Massaro disegna un’Adina vivace e musicalmente pertinente, forte di una vocalità duttile e di una sicura padronanza del linguaggio belcantistico. La linea di canto è elegante, con una gestione dell’agilità convincente. Alcune tensioni nel registro acuto, talvolta fisso e meno sonoro, sembrano riconducibili soprattutto ad una concertazione poco respirata: ma si tratta di cedimenti contenuti che non intaccano la solidità di una prova sostenuta anche da una presenza scenica ben calibrata tra civetteria e distacco. Roberto Lorenzi offre un Dulcamara di notevole impatto: il volume vocale è consistente e la proiezione sicura, ma colpisce soprattutto la capacità di articolare il personaggio con sicurezza teatrale sfruttando appieno le possibilità offerte dall’allestimento. Nicola Farnesi, al debutto sul palcoscenico pisano, costruisce un Belcore vocalmente affidabile con un’emissione nitida e una dizione particolarmente curata, restituendo un personaggio energico e coerente con l’impostazione registica. Precisa e fresca la prova di Ilaria Casai, una Giannetta dagli interventi puntuali con una vocalità chiara e una presenza scenica spontanea in linea con il carattere del ruolo. Il Coro Arché preparato dal M° Marco Bargagna, assolve il proprio compito con ordine e affidabilità, senza che emergano criticità di rilievo. L’insieme è compatto sul piano dell’intonazione e sufficientemente coeso nell’impasto; i passaggi chiave sono affrontati con la solidità necessaria senza che la presenza del coro pesi né in eccesso né in difetto sull’equilibrio della scena. Gli applausi conclusivi, cordiali ma non realmente trascinanti, hanno trovato il loro momento più sincero nel riconoscimento rivolto al cast: un consenso che suonava quasi come un atto di gratitudine verso chi, con professionalità e tenacia, aveva sostenuto il peso dello spettacolo nonostante tutto. Al termine della serata resta una sensazione difficile da eludere: la musica è passata, lo spettacolo pure, ma quell’Elisir, fatto di grazia, misura e incanto è rimasto altrove. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 marzo 2025) Crediti fotografici: "Kiwi" per il Teatro Verdi di Pisa Nella miniatura in alto: il soprano Barbara Massaro (Adina) Sotto, in sequenza: Valentino Buzza (Nemorino); Barbara Massaro con Nicola Farnesi (Belcore); Roberto Lorenzi (Dulcamara) con Ilaria Casai (Giannetta); Roberto Lorenzi Al centro, in sequenza: Nicola Farnesi con Valentino Buzza; Ilaria Casai; Roberto Lorenzi; Massimiliano Caldi; il Coro Arché con Buzza In fondo, in sequenza: immagini di scena e saluti finali del cast Condividi

Pubblicato il 24 Marzo 2026 Il dittico inedito Bartók/Poulenc rende magica la narrazione del regista Claus Guth C'è un Castello dove la Voix humaine... servizio di Simone Tomei

FIRENZE – Ci sono accostamenti che rivelano più di quanto promettano. Il dittico che il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ha portato in scena non è semplicemente una scelta di repertorio felice: è una tesi interpretativa, quasi un saggio scenico sul tema dell’impossibilità del dialogo tra un uomo e una donna. Béla Bartók e Francis Poulenc si ritrovano qui accomunati da un’ossessione condivisa: il potere come struttura invisibile che attraversa ogni relazione amorosa e la solitudine come suo esito inevitabile. Il Castello di Barbablù nacque nel 1911 su libretto del poeta e drammaturgo Béla Balázs, ma Bartók dovette attendere sette anni prima di vederlo rappresentato nel maggio del 1918 al Teatro dell’Opera di Budapest. L’unica opera lirica che ci abbia lasciato porta con sé un’eredità composita e per certi versi contraddittoria. L’ombra di Richard Strauss era ancora lunga e pesante: Salome ed Elektra avevano ridisegnato le coordinate del dramma psicologico in musica e il giovane Bartók le aveva assorbite con la consapevolezza acuta di chi deve fare i conti con un predecessore ingombrante. Ma il punto d’arrivo era radicalmente diverso. Balázs aveva recuperato la figura favolistica di Barbablù modellandola su una sensibilità simbolista che guardava piuttosto al Pelléas et Mélisande di Debussy e Maeterlinck: un universo fatto di allusioni, di significati che scivolano sotto la superficie delle parole, di silenzio come materia drammatica prima ancora che come assenza di suono. Le sette porte del castello non sono un meccanismo narrativo né un espediente favolistico: sono un sistema di rivelazione progressiva, quasi un rito iniziatico che Judith percorre con una determinazione che porta in sé il segno del tragico fin dall’inizio, perché il desiderio di conoscere è già in sé una forma di condanna.   La musica di Bartók non illustra questo dramma: lo incarna dall’interno. La linea vocale, modellata sulla declamazione più che sul canto spiegato, affonda le radici nel patrimonio melodico ungherese e nelle sue inflessioni pentatoniche, senza però mai cedere al colore folklorico come ornamento decorativo o come concessione al pittoresco. È piuttosto una lingua arcaica restituita a una tensione modernissima, capace di sostenere un timbro orchestrale che oscilla tra l’oppressione viscerale e improvvise, stranianti aperture luminose come quando la quinta porta si spalanca sul paesaggio sterminato del regno di Barbablù e l’orchestra esplode in un fortissimo che è al tempo stesso apoteosi e presagio. Il sangue che ricorre nel libretto come un’immagine ossessiva e risolutiva, trova nella partitura un corrispettivo armonico nella frizione della seconda minore, l’intervallo più aspro e irriducibile del sistema tonale: un’associazione che Bartók non esplicita mai, ma che imprime nell’ascoltatore con la forza di un riflesso condizionato, fino a quando ogni macchia di quel colore armonico porta con sé il peso di qualcosa di irrimediabile. La struttura è di una chiarezza quasi architettonica poiché il materiale tematico segue il percorso delle sette porte con una consequenzialità formale che non attenua però la sensazione di trovarsi in un labirinto, anzi la intensifica: più la logica è visibile, più il destino appare ineluttabile. La voix humaine di Poulenc arrivò al palcoscenico quasi cinquant’anni dopo, nel febbraio del 1959, all’Opéra-Comique di Parigi dove il monodramma su testo di Jean Cocteau fece il suo debutto operistico dopo che lo stesso aveva portato il medesimo testo alla Comédie-Française nel 1930 come pura pièce di prosa. L’operazione di Poulenc fu tutt’altro che meccanica: il compositore si trovò a misurarsi con un materiale scenico costruito intorno alla voce come presenza fisica, come gesto, come superficie su cui si deposita ogni sfumatura emotiva. Il soggetto è, in apparenza, minimo: Elle, una donna il cui nome non viene mai pronunciato, parla al telefono con l’amante che l’ha appena lasciata. Nessuna scenografia mitologica, nessuna porta, nessun castello. Eppure la solitudine di Elle è forse ancora più claustrofobica di quella di Judith, perché si consuma nello spazio più banale del quotidiano moderno, attraverso lo strumento più equivoco del contatto umano, quello che promette la voce e nega la presenza. La voce che risponde non si sente mai. Si intuisce soltanto dai mutamenti di tono di Elle dai suoi cedimenti improvvisi, dalle sue piccole bugie di facciata dai momenti in cui la conversazione viene interrotta e la linea cade, trascinando con sé quel filo sottilissimo a cui la donna si aggrappa come a un’ancora. Poulenc costruisce una partitura in cui il testo drammatico è il principale organizzatore formale, ma sotto quella superficie si avvertono reminiscenze wagneriane a livello motivico con l’orchestra che in certi momenti prende la parola al posto della cantante o che contraddice con discrezione ciò che il testo sta dicendo, creando uno scarto tra le parole e la musica che è il vero luogo del dramma. L’organico è più contenuto rispetto a quello bartókiano, ma la sobrietà dei mezzi non si traduce affatto in rinuncia: Poulenc amplia la sezione delle percussioni e adotta per gli archi una scrittura di grande inventiva timbrica, ricorrendo a soluzioni tecniche inusuali che conferiscono alla partitura una grana sonora di rara finezza, capace di abitare le micro sfumature di uno stato emotivo in disgregazione progressiva. La sfida che il regista Claus Guth si è posto non era delle più semplici: far dialogare due partiture nate da poetiche e mondi sonori radicalmente diversi, eppure accomunate da un sotterraneo magnetismo tematico. Da un lato il simbolismo del Castello, con le sue sette porte che si aprono sull’indicibile; dall’altro il monologo lacerato della Voix humaine, dove una donna si aggrappa a un filo telefonico come a un’ultima, illusoria forma di contatto con l’altro. Ciò che li unisce, e che Guth ha saputo portare alla luce con rara intelligenza drammaturgica, è il tema dell’impenetrabilità dell’essere amato, il desiderio che si fa ossessione, la parola che nasconde assai più di quanto riveli. Lo spazio scenico concepito da Monika Pormale per il Castello traduceva questa impenetrabilità in un ambiente grande e austero una sorta di biblioteca privata dove il fuoco di un camino acceso era l’unico elemento di calore in un universo altrimenti glaciale. Lì si consumava, strato dopo strato, il dramma interiore di due personalità ferite che tentavano di avvicinarsi senza riuscire a varcare il muro delle rispettive difese. Le ex mogli di Barbablù non erano relegate dietro la settima porta come vuole la tradizione scenica, ma attraversavano la scena come presenze spettrali, ora bambole inerti, ora marionette dal movimento meccanico: figure di un passato che non smetteva di abitare il presente, incarnazioni visibili di relazioni ridotte a simulacri. Una scelta che conferiva al “Castello” una dimensione quasi onirica sospesa fra il racconto gotico e lo studio clinico sulle dinamiche di possesso.     Il vero colpo di teatro risiedeva tuttavia nella transizione fra i due atti unici. Guth non si limitava a giustapporli: li intrecciava con una densità drammaturgica che è forse il tratto più originale e imprevedibile dell’intera operazione. La donna della Voix humaine faceva la sua comparsa quasi impercettibile già durante il Castello, una figura con la valigia che si affacciava sul proscenio come un presagio. Al termine del primo elemento del dittico, l’Elegia dal Concerto per orchestra dello stesso Bartók fungeva da ponte sonoro e narrativo e i protagonisti del primo atto riapparivano brevemente in scena prima di cedere il campo alla solitudine di Elle. In questo modo Barbablù diventava, per suggestione scenica, l’uomo invisibile all’altro capo del telefono: il tiranno delle sette porte e l’amante assente si fondevano in un’unica, inquietante figura maschile e il dittico si trasformava in un continuum drammatico dove le strutture di dipendenza affettiva, i meccanismi di dominio e di abbandono attraversavano le due opere come un unico filo rosso. La regia dei corpi e dei gesti era di rara intensità e non concedeva nulla alla decorazione fine a sé stessa: ogni gesto, ogni spostamento nello spazio aveva una funzione narrativa precisa e il confronto fisico fra Judith e Barbablù cresceva insieme alla tensione scenica in un rapporto di progressione che raramente si allentava. Nel Poulenc la dimensione intima del monologo veniva rispettata e al contempo ampliata: la stanza d’albergo in cui Elle si rifugiava col suo telefono rosso in bachelite non era un semplice spazio realistico, ma un prolungamento psichico del castello appena abbandonato, come se la donna non fosse mai veramente uscita da quelle mura. A sostenere questa architettura scenica un cast di livello. Il mezzosoprano Christel Loetzsch ha offerto una Judith costruita per accumulo, in crescendo continuo e coerente: la voce modula con sicurezza e sa dominare il magma orchestrale della partitura bartókiana senza mai forzare, trovando a mano a mano che le porte si aprono un’ampiezza espressiva sempre più scoperta, come se la consapevolezza di essere travolta nel vortice della follia dell’uomo affilasse ogni frase, ogni slancio, ogni ritiro. Accanto a lei Florian Boesch ha incarnato un Barbablù cupo e penetrante, mellifluo quanto basta per rendere credibile il fascino del personaggio, dominando il rigo vocale con intelligenza e grande musicalità: l’intonazione impeccabile, il fraseggio sorvegliato ed una presenza scenica che non ha mai bisogno di esibire la propria forza per farla sentire. Notevole, in La voix humaine, secondo atto unico della serata, la partecipazione di Anna Caterina Antonacci. Ogni frase ha trovato la propria giusta collocazione emotiva, il giusto accento, la giusta intenzione, senza lasciare nulla al caso e trascinandoci in un turbinio che si faceva sempre più irresistibile con il progredire della scena. Dopo una prima parte volutamente trattenuta, quasi opaca, in cui il dramma interiore di Elle rimaneva avvolto in una specie di nebbia controllata, lo psicodramma prendeva corpo con gradualità inesorabile: l’orchestra si scioglieva in armonie più ampie e meno aspre e la voce saliva nelle zone acute mettendo in evidenza un timbro di grande sensualità, potenza e ricchezza di armonici. I gesti scenici, ridotti e precisi, piccoli passi, rapide voltate, le mani portate al viso come a contenere ciò che le parole non riescono più a trattenere, erano sufficienti, insieme all’interpretazione vocale, a restituire con piena fedeltà le intenzioni di Cocteau che così aveva scritto a Poulenc in una lettera del 1958: «... il personaggio non deve avere un aspetto tragico. Non deve nemmeno apparire frivolo. Nessuna ricercata eleganza. La donna ha indossato quel che aveva a portata di mano, ma ora aspetta di sentire il telefono e crede di essere osservata. Nonostante la bugia sull’abito rosa, ha dunque una certa eleganza, quella di una giovane donna abituata a essere elegante. La nota tragica sarà data da uno scialle, o un soprabito, o un loden, gettato sulle spalle senza ombra di civetteria, perché ha freddo, “freddo dentro”. È così che voglio che si scaldi, al fuoco delle luci della ribalta.» Antonacci ha capito tutto di quella lettera e lo ha fatto capire. Sul podio il M° Martin Rajna ha contribuito in misura determinante a tenere insieme la coerenza drammatica di una serata impegnativa. La sua lettura delle intempéries bartókiane, delle asperità timbriche e delle tensioni armoniche che percorrono il Castello come correnti sotterranee, era affilata e consapevole senza mai cedere alla tentazione di addomesticare una partitura che del suo carattere spigoloso e perturbante fa la propria ragione di esistere. Con altrettanta naturalezza il direttore si è sciolto nelle finezze francesi di Poulenc: la fluidità del gesto, la raffinatezza nell’impasto dei colori orchestrali, la capacità di conferire sensualità all’insieme senza renderlo mai opulento o inopportuno. Dal podio Rajna ha fornito alla straordinaria Antonacci i giusti accenti e le giuste intenzioni e l’interprete ne ha saputo sempre fare tesoro. L’Orchestra del Maggio ha risposto con piena qualità, protagonista essa stessa della drammaturgia, capace di passare dal peso oscuro del sinfonismo bartókiano alla levità densa e inquieta del monodramma di Poulenc con una coerenza che testimonia il solido lavoro preparatorio. Ciò che ha reso l’operazione di Guth particolarmente convincente non è stato tanto l’idea in sé quanto il rigore formale con cui è stata sviluppata. Nulla è apparso arbitrario o sovrapposto: i legami drammaturgici sono emersi con naturalezza dalla materia stessa delle partiture come se il regista si fosse limitato a rendere visibile ciò che già vi era inscritto nella musica in forma latente. Il pomeriggio musicale si è imposto per compattezza e urgenza emotiva con una capacità di sorprendere senza mai disorientare, qualità proprie delle regie davvero compiute. Densa e intrigante, a tratti imprevedibile ma sempre sorretta da una necessità interna, ha dato vita a un’esperienza capace di restituire a questi capolavori del Novecento una rinnovata vitalità ben oltre ogni intento filologico lasciando nello spettatore la sensazione rara e preziosa di aver assistito a qualcosa di autenticamente necessario. Una sala poco affollata, non ha fatto mancare applausi entusiasti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 22 marzo 2025) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il regista Claus Guth Al centro, in sequenza: Christel Loetzsch (Judith) e Florian Boesch (Barbablù) in scena nel Castello di Barbablù di Béla Bartók Sotto, in sequenza: Anna Caterina Antonacci (Elle) in scena ne La voix humaine di Francis Poulenc Condividi

Pubblicato il 27 Febbraio 2026 Il regista Robert Carsen escogita un nuovo modo di posizionare le due celeberrime opere veriste Pagliacci e Cavalleria dittico riprogettato servizio di Simone Tomei

FIRENZE - Ci sono serate in cui esci dal teatro e senti che qualcosa dentro di te si è spostato. Non necessariamente tutto ha funzionato, non necessariamente sei d’accordo con ogni scelta che ti è stata proposta, ma qualcuno ti ha parlato davvero. Quella con il regista Robert Carsen è una di quelle serate; e il fatto che si tratti di un dittico tra i più frequentati del repertorio, Pagliacci di Ruggiero Leoncavallo e Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, rende il risultato ancora più significativo. Partiamo dall’inizio, ovvero dalla musica che è sempre l’inizio. Questi due atti unici nati a distanza di appena due anni, entrambi nell’ultimo decennio dell’Ottocento, condividono molto più di quanto la consuetudine di vederli accoppiati possa far pensare: stessa urgenza di abbattere le convenzioni del melodramma romantico, stessa volontà di restituire al teatro musicale la brutalità non mediata dell’esistenza, stessa centralità dell’azione drammatica rispetto all’ornamento. Eppure, ascoltandole con attenzione, le due partiture rivelano nature compositive profondamente diverse. Mascagni costruisce un arco compatto e inesorabile, un dramma che procede per accumulo e non lascia respiro: l’orchestrazione oscilla tra deflagrazione espressiva e improvvise sospensioni liriche di straordinaria intensità e quell’Intermezzo, sospeso tra elegia e presagio, rimane una delle pagine più commoventi dell’intero repertorio operistico. Leoncavallo, invece, innerva Pagliacci di una tensione autoriflessiva che ha qualcosa di quasi novecentesco: il Prologo non è semplice esordio ma dichiarazione di poetica, un teatro che già mentre si mostra mette in discussione sé stesso. È proprio da questa natura duplice, da questo gioco tra finzione e realtà già iscritto nella partitura di Leoncavallo che Carsen prende le mosse per costruire il suo progetto. E la prima mossa è già una dichiarazione d’intenti: invertire l’ordine tradizionale, aprire la serata con Pagliacci. Il Prologo leoncavalliano smette così di introdurre una singola opera e diventa l’incipit concettuale dell’intera serata. Quella promessa di verità che Tonio affida al pubblico prima che lo spettacolo abbia inizio si estende, nell’intenzione del regista, fino a Mascagni e oltre fino allo spazio fisico del teatro stesso che diventa l’unico vero scenario possibile. Le scene di Radu Boruzescu assecondano questa visione con un rigore quasi ascetico. Nessuna Sicilia assolata, nessun villaggio pittoresco, nessuna concessione al colore locale che tanto spesso trasforma queste opere in cartoline sonore. Lo spazio è quello di un teatro spoglio: quinte nude, profondità prospettica controllata, assenza totale di elementi naturalistici. Il luogo dell’azione è il Maggio Musicale Fiorentino stesso, quello ideale e quello reale, sovrapposti fino a coincidere. Le luci dello stesso Carsen e Peter van Praet modellano questo spazio con precisione chirurgica: tagli netti, controluce incisivi, zone d’ombra che isolano i personaggi nei momenti di massima tensione, trasformando la scena in un’arena di esposizione quasi crudele. I costumi di Annemarie Woods evitano qualsiasi connotazione folclorica, abitando una dimensione neutra e sospesa nel tempo, mentre la coreografia di Marco Berriel definisce un movimento scenico controllato, quasi rituale, coerente con la sottrazione ambientale voluta dal regista. Il gesto più audace, quello che al momento dell’apertura del sipario produce un piccolo sobbalzo di sorpresa, riguarda la quarta parete. Parte del Coro siede in platea, confondendosi con il pubblico reale per poi guadagnare il palcoscenico nel momento opportuno. La sala cessa di essere uno spazio separato dalla scena e lo spettatore si ritrova incluso nel meccanismo rappresentativo senza che gli sia stato chiesto il permesso. In Pagliacci questo sistema funziona con una coerenza che sfiora la perfezione: il gioco tra recita e vita già inscritto nella partitura trova una traduzione visiva potente e la contaminazione progressiva tra commedia e tragedia acquista una fisicità e un’immediatezza difficili da dimenticare. Più complessa, e per certi versi più ambiziosa, l’estensione dello stesso paradigma a Cavalleria rusticana: il sipario si apre su un’immagine sospesa che richiama la conclusione appena vista; il dramma mascagnano si colloca idealmente all’interno della stessa macchina teatrale, in una dimensione di prova o di rappresentazione interna alla compagnia. La dimensione arcaica e comunitaria dell’opera - la piazza, il rito pasquale, la pressione sociale - viene filtrata attraverso una lente metateatrale che ne altera inevitabilmente la natura. Alcune scelte implicano forzature che il libretto fatica ad assorbire del tutto e qualche incongruenza affiora qua e là. Ma sarebbe ingeneroso fermarsi qui, perché ciò che rimane è la solidità di una visione capace di trasformare un dittico consunto dall’abitudine in un’indagine lucida e sofisticata sulla natura stessa del fare teatro. Pagiacci, com'è andata Nel cast dell'opera di Leoncavallo le prestazioni si distribuiscono su livelli sensibilmente disomogenei. Corinne Winters affronta Nedda con una voce che fatica a trovare piena espressività: l’emissione non è uniforme: gli acuti raggiungono la nota senza abitarla davvero, i gravi si assottigliano perdendo corpo e colore. Il fraseggio rimane in superficie e il personaggio che avrebbe tutto il potenziale per diventare una figura di grande intensità, non riesce a spiccare il volo. Brian Jagde possiede una vocalità di indubbio peso: Canio esige potenza e la potenza non manca. Ma la forza da sola non costruisce un personaggio. Il tenore americano percorre la parte con un’emissione sempre sostenuta, quasi incurante delle infinite possibilità di modulazione che la partitura offre. Ne risulta un Canio robusto e convincente nei momenti di piena spinta drammatica, ma prevedibile ogni volta che la situazione richiederebbe raccoglimento, dolore trattenuto, sfumatura. La voce c’è, eccome; è il linguaggio musicale che attende ancora di essere pienamente esplorato.       Ben diversa l’impressione destata da Roman Burdenko, al quale spetta il compito di aprire la serata nel Prologo prima e nei panni di Tonio poi. Il baritono russo dimostra subito una voce a fuoco, salda nell’emissione, capace di proiettare con autorevolezza naturale: un inizio che promette bene e che mantiene le sue promesse nel proseguimento della serata. Lorenzo Martelli non è più sorpresa e diventa certezza. Peppe (Arlecchino nella commedia) è un ruolo che spesso sparisce nel grande affresco drammatico, ma qui viene trasformato in un momento di autentica bellezza: voce cristallina, presenza scenica leggera e sicura, e soprattutto una sensibilità musicale che nella canzone di Arlecchino affidata alla dolcezza impalpabile del fuori scena, restituisce con rara efficacia quella miscela di leggerezza e malinconia che è il tratto più sottile dell’intero personaggio. Convincente Hae Kang nei panni di Silvio con intenzioni musicali appropriate e una presenza piacevole. Ben integrati nel disegno drammaturgico anche i figuranti speciali, capaci di abitare la scena con naturale coinvolgimento.  Cavalleria rusticana, com'è andata   Il cast mascagnano si rivela nel complesso di livello superiore, con alcune performance notevoli. Su tutte spicca quella di Martina Belli: Santuzza di impressionante statura sia scenica che vocale. La cantante possiede tutto ciò che il ruolo richiede; acuti luminosi e ben sostenuti, gravi di notevole consistenza, un fraseggio ricco e cesellato che trasforma ogni frase in un atto di narrazione e lo organizza con una intelligenza musicale che raramente si incontra. Il personaggio prende vita con una credibilità totale e la voce sa coprire un arco dinamico straordinariamente ampio senza mai perdere qualità o controllo. Luciano Ganci torna a un ruolo (Turiddu) già frequentato con successo e lo fa con la sicurezza di chi ha interiorizzato la partitura fino a farsela propria. Il timbro è vigoroso e squillante, ma ciò che distingue davvero questo tenore è la scelta consapevole di non affidarsi mai alla sola forza: il canto è equilibrato, il legato curato, il fraseggio nitido e intelligente. Gli acuti vengono raggiunti senza forzatura con un’emissione che mantiene uniformità lungo tutta la tessitura. Ne risulta un personaggio credibile, lontano dallo stereotipo del tenore tutto impeto, autentico nel dolore come nell’ardore. Roman Burdenko ricompare nei panni di Alfio e non tradisce le attese: timbro solido, dizione chiara, linea vocale incisiva. Il ruolo viene restituito con convinzione e autorevolezza. Janetka Hoşco è una Lola vocalmente brunita e di bel colore, attenta a restituire gli accenti del personaggio con intelligenza. Manuela Custer offre un cammeo di assoluta eleganza nei panni di Mamma Lucia: poche frasi, uno stile vocale raffinato che lascia il segno ben oltre la brevità dell’intervento. Brava anche Giulia Tamarri (Una donna) nel momento affidatole.   A tenere le fila dell’intera serata è il M° Riccardo Frizza, e la sua presenza in buca si sente nel senso migliore possibile. Con la scrittura leoncavalliana il direttore dimostra una familiarità profonda e quasi naturale: la sua lettura di Pagliacci non si accontenta della superficie drammatica, ma ne esplora le pieghe più intime distribuendo tra le sezioni orchestrali una tensione continua che non cede mai alla tentazione dello sfoggio fine a sé stesso. L’orchestra respira con la scena, asseconda e anticipa, sostiene senza sopraffare. Anche in Cavalleria rusticana il direttore sa trovare la giusta misura narrativa, calibrando con cura i contrasti tra l’impeto drammatico e le sospensioni liriche della partitura mascagnana. Non è compito banale in un allestimento che distribuisce i suoi elementi sonori tra platea, palcoscenico e fuori scena; gestisce questa complessità con mano sicura, senza che la coesione dell’insieme ne risenta e accompagna i cantanti con una solidità che lascia loro tutto lo spazio necessario per esprimersi. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino risponde con compattezza e sensibilità, offrendo una prova di alto livello che conferma la qualità di una compagine capace di adattarsi con duttilità alle diverse esigenze stilistiche dei due titoli. Pienamente all’altezza della serata anche il Coro, preparato dal M° Lorenzo Fratini con rigore e cura: l’ensemble partecipa al gioco metateatrale immaginato da Carsen con una presenza scenica convincente che si aggiunge a una resa musicale compatta e sorvegliata. Una menzione affettuosa infine, al Coro di voci bianche dell’Accademia del Maggio, istruito dal M° Sara Matteucci: una presenza luminosa, capace di portare in scena quella freschezza sonora che soltanto le voci giovani sanno davvero restituire. Esco dal Teatro del Maggio con la sensazione di aver assistito a qualcosa che valeva la pena. Non una serata perfetta e le serate perfette, del resto, esistono forse soltanto nella memoria e nella leggenda, ma una serata vera, pensata, abitata da intelligenza e passione; che è in fondo, tutto quello che possiamo ragionevolmente chiedere al teatro. (La recensione si riferisce alla recita di mercoledì 25 febbraio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il regista Robert Carsen Sotto, in sequenza da Pagliacci: Corinne Winters (Nedda) e Roman Burdenko (Tonio); Brian Jagde (Canio) con Corinne Winters; ancora Corinne Winters e Brian Jagde Al centro, in sequenza da Cavalleria rusticana: Martina Belli (Santuzza); Luciano Ganci (Turiddu) con Martina Belli; Martina Belli con Manuela Custer (Mamma Lucia) In fondo: belle panoramiche di Michele Monasta su Pagliacci e Cavalleria rusticana Condividi

Pubblicato il 23 Febbraio 2026 Al Goldoni l'opera più tormentata di Giuseppe Verdi in un allestimento originale e coinvolgente Macbeth da manuale servizio di Simone Tomei

LIVORNO - Vi sono opere che il tempo non consuma, ma affina. Il Macbeth di Giuseppe Verdi è tra queste: ogni nuova produzione che ne rimetta in scena la sostanza drammatica sembra interrogarlo da capo, come se il dramma non avesse ancora esaurito ciò che ha da dire su di noi, sul potere, sull’oscura geometria del destino. E quando un’esecuzione riesce a restituire questa profondità senza tradirla, accade qualcosa di raro: il teatro torna a essere quello che dovrebbe sempre essere, ovvero il luogo in cui la finzione rivela più verità della realtà. È accaduto al Teatro Goldoni di Livorno il 20 febbraio 2026, con il ritorno del Macbeth verdiano su questi palcoscenici dopo oltre trent’anni di assenza: un evento atteso, che ha saputo trasformarsi in qualcosa di più e di meglio di quanto l’attesa stessa lasciasse presagire. La nuova produzione frutto di una coproduzione di un consorzio di teatri dell’Italia centro-settentrionale, con il Goldoni tra i soggetti promotori, ha offerto una serata di alto profilo artistico capace di coniugare rigore intellettuale, qualità musicale e compattezza interpretativa in una misura non comune. Prima di addentrarsi nell’analisi dello spettacolo vale la pena soffermarsi sull’opera in sé, perché il Macbeth non è un titolo che si lascia avvicinare senza qualche preparazione interiore. Verdi lo compose nel 1847 a trentaquattro anni, in un momento in cui la sua fama era già solida e le commissioni abbondavano; eppure qualcosa in quest’opera tradisce un’inquietudine che va oltre la normale ambizione creativa. Il libretto di Francesco Maria Piave, riveduto e ampliato in alcuni passaggi cruciali da Andrea Maffei, uomo di lettere e raffinato traduttore di Shakespeare, offriva al compositore di Busseto un materiale di straordinaria densità drammatica, e Verdi ne fu consapevole fin dal primo momento: «... il soggetto è preso da una delle più grandi tragedie che vanta il teatro - scrisse, dichiarando di voler fare - della musica attaccata il più che poteva alla parola?: non una formula retorica, ma una vera dichiarazione di metodo, quasi un manifesto estetico formulato in anticipo.      Il Macbeth segna una frattura netta nel percorso del primo Verdi. La scrittura si concentra, si irrigidisce in senso nobile, si libera di ogni residuo di convenzione melodrammatica per farsi strumento di indagine psicologica. Non è più il melodramma a guidare il dramma: è il dramma a plasmare la musica, a dettarle i tempi, i silenzi, le tensioni interiori. La parola acquista un peso strutturale che nelle opere precedenti non aveva ancora raggiunto con questa coerenza, e i personaggi, Macbeth e la sua Lady soprattutto, sfuggono alla tipologia dell’eroe e dell’eroina romantici per diventare qualcosa di più inquietante: creature della volontà pura, prigioniere della propria stessa ambizione, incapaci di sostare nel momento cruciale in cui il desiderio si è fatto azione e l’azione ha generato colpa irreversibile. Eppure, nonostante questa grandezza che oggi ci appare evidente, il Macbeth conobbe una storia tormentata. Circolò nei teatri italiani ed europei negli anni immediatamente successivi alla prima fiorentina della Pergola, il 14 marzo 1847, preceduta da un lavoro preparatorio di intensità leggendaria, con oltre cento prove alla presenza dell’autore, ma faticò a imporsi stabilmente nel repertorio. Fu necessario attendere il 1952 e la memorabile inaugurazione scaligera con Maria Callas, diretta da Victor De Sabata, con la regia di Luchino Visconti, perché il mondo intero ne riconoscesse la statura di capolavoro assoluto. Da allora il titolo non è più uscito dal canone verdiano; ma ogni allestimento che lo affronta porta con sé il peso di quella tradizione e la necessità di misurarsi con essa senza esserne schiacciato. A Livorno l’attesa è stata lunga. Il ricordo più recente risaliva al 1994 alla Gran Guardia; al Goldoni l’unico precedente era l’edizione del 1980 firmata dall’indimenticato Antonio Bacchelli. Oltre trent’anni di silenzio splendidamente ripagati. Nella rappresentazione della corrente stagione, la regia di Fabio Ceresa non si limita a proporre una lettura coerente del dramma: costruisce un vero e proprio sistema filosofico che governa l’intero impianto dello spettacolo con rigore inusuale e consequenzialità ammirevole. Il presupposto interpretativo è radicale, e va enunciato con chiarezza per comprendere tutto ciò che ne deriva: la vicenda non è il frutto di una deriva morale individuale, né della seduzione esercitata da forze oscure sull’animo di un uomo altrimenti virtuoso. È piuttosto l’attuazione di una Legge che precede e ingloba l’azione umana in ogni sua manifestazione. Il male non irrompe come accidente, né come tentazione esterna; esso è iscritto nell’ordine stesso del cosmo e le streghe non ne sono le agenti ma la struttura vivente. In questa prospettiva, la tragedia non racconta una caduta ma rivela progressivamente una necessità: non c’è momento in cui Macbeth avrebbe potuto scegliere diversamente, perché la scelta era già stata fatta da una volontà che non è la sua. L’eco della Moira greca è evidente e Ceresa non la dissimula: l’idea di un universo governato da un codice invisibile ma implacabile che i mortali eseguono senza mai realmente comprendere, attraversa lo spettacolo come un filo tensivo sotterraneo. Ciò che stupisce è la coerenza con cui questa premessa concettuale si traduce in ogni singola scelta visiva e drammaturgica, senza che nulla appaia arbitrario o decorativo. Lo spazio scenico ideato da Tiziano Santi traduce visivamente questa architettura metafisica con soluzioni di notevole eleganza intellettuale. Non si tratta semplicemente di una divisione tra primo piano e fondo scena, ma di una vera distinzione ontologica tra due piani dell’essere: il proscenio appartiene alla dimensione fenomenica, alla concretezza delle azioni e alle illusioni di libertà che i personaggi coltivano; il fondo scena è invece il luogo della prefigurazione e del compimento, uno spazio che allude tanto al non-ancora quanto al non-più, alla soglia tra ciò che è stato e ciò che non è ancora accaduto. A connettere questi livelli, una successione di cornici concentriche (quadrati che si incastrano e si restringono verso la profondità del palco) disegna una prospettiva che non promette apertura, ma inglobamento. È una fuga prospettica rovesciata: lo sguardo è attratto verso un centro che non libera ma trattiene, non spalanca ma comprime. Ciò che colpisce con maggiore forza, tuttavia, è la scelta di rifiutare recisamente qualsiasi estetica dell’oscurità compiaciuta. Dove ci si potrebbero aspettare nebbie simboliste, penombre allucinatorie, atmosfere tardo-romantiche di derivazione gotica, lo scenografo sceglie invece la chiarezza geometrica, quasi severa, che affida all’ordine formale il compito di generare inquietudine. La precisione delle linee, la simmetria delle strutture, la calibratura quasi matematica delle proporzioni producono un effetto perturbante proprio perché sottratto al caos visivo: è una metafisica che non si affida al mistero dell’indistinto, ma alla lucidità gelida dell’architettura. In questo universo così costruito, le streghe assumono una funzione centrale e del tutto ridefinita rispetto alla tradizione. Non sono creature mostruose né residui folkloristici di un Medioevo superstizioso; non sono deformi, non sono grottesche, non evocano né il ridicolo né il terrore primordiale. Sono figure ieratiche di una compostezza quasi sacerdotale, custodi di un ordine che non giudica ma si limita a compiersi. La loro quasi totale immobilità non è passività, ma dichiarazione di potere assoluto: non hanno bisogno di agire perché tutto accade già secondo il codice che incarnano. Più che agenti del destino, ne sono la struttura stessa ed è proprio questa sottrazione all’azione che le rende più inquietanti di qualsiasi apparizione mostruosa. Le coreografie di Mattia Agatiello, affidate all’ensemble della Fattoria Vittadini, amplificano questa dimensione con intelligenza e coerenza. I movimenti sono rigorosamente scanditi, costruiti su traiettorie lineari e ripetizioni quasi meccaniche: i corpi non sembrano mossi da volontà individuali, ma da un principio regolatore esterno, come ingranaggi perfettamente calibrati di una macchina cosmica. La danza non è ornamento né intermezzo: è struttura dinamica del pensiero registico, dispositivo espressivo pienamente integrato nella visione complessiva. I costumi di Giuseppe Palella concorrono con efficacia a questa sospensione temporale, evocando un Medioevo immaginario e stratificato in cui suggestioni crociate e influssi orientali convivono in una sintesi stilistica che non appartiene a nessuna cronologia definita. Fogge solenni, dettagli preziosi, una ricchezza che non è ostentazione ma segnale di un tempo archetipico, mitico, capace di contenere tutte le epoche senza coincidere con nessuna. È un guardaroba da tragedia universale, non da dramma storico. Fondamentale, infine, il contributo delle luci di Cristian Zucaro che non si limitano a illuminare ma costruiscono senso in modo sistematico. Le alternanze tra notturni profondi e improvvise verticalità luminose disegnano un ritmo visivo che dialoga strettamente con la partitura, quasi una partitura parallela scritta con il fascio di luce invece che con le note. In certi momenti la luce cade dall’alto con tagli netti e implacabili, isolando i personaggi come sotto un giudizio che non si pronuncia ma pesa; in altri si diffonde con apparente uniformità, suggerendo una normalità destinata presto a incrinarsi. È un disegno luminoso che accompagna, commenta e intensifica la dimensione metafisica dell’intero allestimento con discrezione e maestria. Così concepita, questa regia non impone una lettura univoca e non offre risposte consolatorie: sollecita piuttosto una domanda che rimane aperta al termine della serata e che è forse la domanda più antica del teatro tragico. Se tutto è già iscritto in un ordine superiore, quale spazio resta alla responsabilità individuale? La tensione tra necessità e libertà, tra Legge e coscienza, tra il destino che si compie e la scelta che resiste, rimane deliberatamente irrisolta ed è proprio questa irresolutezza a rendere l’esito teatrale tanto perturbante quanto fertilmente aperto al pensiero. Sul versante interpretativo, la serata ha potuto contare su un cast di grande solidità, capace di sostenere con piena consapevolezza le esigenze di una partitura che non perdona mediocrità né approssimazione. Franco Vassallo ha dato vita a un protagonista di notevole complessità, scolpendo la parabola di Macbeth attraverso un fraseggio incisivo e una linea di canto sempre salda nell’intonazione. La voce compatta, ben proiettata, omogenea nei registri ha reso con efficacia convincente tanto la brama di potere nella sua fase ascendente quanto la corrosione interiore progressiva che conduce alla dissoluzione finale, passando per le zone di incertezza e terrore che sono tra le più originali nell’intera produzione verdiana. La presenza scenica è risultata istrionica senza eccessi, governata da un’intelligenza stilistica che ha evitato sia la tentazione del gigionismo che quella di un’eroicità fuori registro. Accanto a lui Roberto Scandiuzzi ha conferito a Banco una statura morale di rara imponenza. Il timbro scuro e nobile, l’emissione ampia e controllata, la parola scolpita con una cura quasi cesellata hanno restituito con piena efficacia il peso specifico del personaggio: non una figura secondaria, ma il contraltare etico di Macbeth, il punto di riferimento morale che la sua eliminazione fisica non riesce a cancellare dalla scena drammatica. Il legato è stato esemplare, gli accenti suadenti e profondi, la presenza scenica discreta eppure capace di dominare ogni momento in cui il personaggio era in campo. Di altissimo livello l’interpretazione di Marily Santoro nel ruolo che, più di ogni altro, definisce la grandezza del Macbeth verdiano: la Lady. Ha costruito una traiettoria interpretativa di rara coerenza drammaturgica, delineando una figura dapprima ferrea e dominatrice - presenza che schiaccia, che manipola, che governa ogni impulso esitante del marito con fredda determinazione - per poi trasformarla progressivamente, atto dopo atto, in un’ombra sempre più svuotata di sé stessa, fino alla dissoluzione finale della scena del sonnambulismo. L’intonazione è rimasta impeccabile lungo tutto l’arco della serata anche nelle zone più insidiose e nei pianissimi più esposti, governati con un controllo tecnico non comune; ogni parola ha dominato il rigo musicale con intelligenza e con quel carisma specifico che è degli interpreti capaci di fare del canto una forma di pensiero. Persino i sussurri hanno assunto un valore espressivo pregnante, rivelando la natura subdola e manipolatrice del personaggio shakespeariano con mezzi che trascendevano la semplice emissione vocale. Le tre arie sono state affrontate con eccellenza tecnica e tensione drammatica costante; la scena del sonnambulismo, in particolare, ha concentrato in pochi minuti un’intensità emotiva di quelle che si ricordano a lungo. Nel ruolo di Macduff, Matteo Falcier ha offerto una vocalità nitida dal colore cristallino, sostenuta da un’eccellente musicalità naturale e da un fraseggio partecipe che ha conferito rilievo emotivo e dignità al personaggio, non sempre facile da rendere tridimensionale in questa partitura. Francesco Pittari ha delineato un Malcolm autorevole con voce sonora e squillante ben proiettata. Erica Cortese ha contribuito con un timbro luminoso e una musicalità sicura nel ruolo della Dama di Lady Macbeth, integrandosi con eleganza nel tessuto drammatico. Alin Anca, nel doppio ruolo del Medico e del Domestico ha mostrato un bel timbro di basso e una presenza scenica composta ed efficace. Una menzione particolare meritano i giovani Ludovico Ulivelli e Sofia Ristori, solisti del Coro di Voci Bianche “G. Bonamici” di Pisa, che hanno affrontato con precisione, sicurezza e cura nell’emissione i loro brevi ma significativi interventi fuori scena. Sul versante musicale, la direzione del M° Giuseppe Finzi alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini ha rappresentato uno dei vertici assoluti della serata, e forse l’elemento che più di ogni altro ha garantito all’intera produzione la sua coerenza e la sua forza complessiva. Finzi è direttore di solida esperienza internazionale e questa esperienza si è avvertita in ogni momento della serata, non come esibizione di autorità, ma come sostanza di una lettura meditata e matura. La partitura è apparsa costantemente sorvegliata in ogni suo dettaglio: il colore orchestrale era cristallino, trasparente, capace di far emergere voci interne e sfumature timbriche che non di rado restano sepolte sotto la superficie di esecuzioni più approssimative. Le scelte agogiche sono risultate sempre pertinenti alla tensione drammatica del momento, mai meccaniche né di maniera; l’incedere teatrale ha assunto un profilo dinamico e funzionale all’azione, con un senso del ritmo narrativo che ha garantito a ciascun atto una propria precisa identità espressiva nei timbri, nelle intenzioni, nel respiro complessivo. Il gesto direttoriale ha accompagnato i cantanti con continuità e intelligenza, senza mai sovrastarli né lasciarli isolati, costruendo con loro un dialogo autentico in cui la buca orchestrale non è parsa mai estranea a ciò che accadeva sul palco. Ne è emerso un Verdi autentico: e autentico qui significa lontano da ogni routine esecutiva, da ogni automatismo stilistico, da quella sorta di inerzia interpretativa che spesso si impadronisce anche delle compagini migliori quando affrontano un titolo frequentato. Ha rivitalizzato la partitura con idee coerenti e di gusto, sempre misurate e stilisticamente fondate, restituendo al Macbeth quella densità espressiva che è la sua ragione d’essere. Di rilievo pari, e non scontato, la prova del Coro Lirico di Modena, preparato con cura evidente dal M° Giovanni Farina. Il coro si è distinto per compattezza, amalgama e solidità lungo l’intera opera, senza cedimenti nelle sezioni di maggiore impegno. Ma il momento che ha concentrato in sé tutta la qualità del lavoro corale è stato "Patria oppressa", all’apertura del quarto atto: un autentico cammeo di partecipazione espressiva intensa e controllata, cesellato con equilibrio dinamico e padronanza del suono, capace di condensare in pochi minuti l’essenza più tragica e civile dell’intero dramma. Nel suo complesso questa produzione livornese ha saputo coniugare pensiero scenico e verità musicale in una misura che non è affatto scontata e che anzi rappresenta l’eccezione felice nel panorama di un teatro d’opera spesso costretto a mediare tra ambizioni e limitazioni. Non una semplice ripresa di repertorio, dunque, né un omaggio rituale a un titolo del canone: ma un’interpretazione capace di interrogare il dramma nella sua dimensione più profonda e più attuale, quella in cui potere, destino e responsabilità si intrecciano in un nodo che nessuna risposta definitiva riesce a sciogliere. Il teatro, quando funziona davvero, lascia il pubblico con una domanda non con una risposta. Questo Macbeth livornese ci ha lasciati con molte domande. È il segno migliore che una rappresentazione d’opera possa offrire. Il plauso di un pubblico poco numeroso ha incorniciato il successo indiscusso della serata. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 20 febbraio 2026) Crediti fotografici: Virginia Goirovich per il Teatro Goldoni di Livorno Nella minatura in alto: il baritono Franco Vassallo (Macbeth) Sotto, in sequenza: panoramiche sullo spazio scenico ideato da Tiziano Santi Al centro: Marily Santoro (Lady Macbeth) con Franco Vassallo e con Roberto Scandiuzzi (Banco) In fondo: altre suggestive scene negli scatti di Virginia Goirovich Condividi

Pubblicato il 10 Febbraio 2026 Al Teatro Petrarca una bella prova degli allievi di ''Le Stanze dell'Opera'' guidati dal M° Carminati Rigoletto rinnovato senza tradimenti servizio di Simone Tomei

AREZZO - Nel cuore del Teatro Petrarca di Arezzo la produzione di Rigoletto di Giuseppe Verdi si conferma un evento che va oltre la pura rappresentazione lirica, trasformandosi in un manifesto culturale vivo e consapevole. L’edizione nasce dall’incontro virtuoso tra formazione d’eccellenza, identità territoriale e audace innovazione artistica, incarnando perfettamente l’idea del sindaco Alessandro Ghinelli di fare della cultura un motore di crescita e di identità collettiva. Al centro del progetto c’è la scuola "Le Stanze dell’Opera", ideata e diretta dal baritono aretino di fama internazionale Mario Cassi che ha concepito questo Rigoletto come il culmine di un percorso didattico di alto livello, precisando che non si tratta di un’operazione museale, ma di una vera missione culturale, maturata con lunga dedizione. La scuola ha coinvolto maestri di calibro internazionale come Katia Ricciarelli, Lucio Gallo e Sumi Jo, costruendo un ponte tra passato e futuro della lirica e simbolizzando il passaggio di testimone tra generazioni. La produzione è frutto di solide sinergie: co-produzione tra la Fondazione Guido d’Arezzo e Venti Lucenti, con il supporto del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino che ha curato l’allestimento scenico assicurando standard professionali altissimi. Distintivo è il dialogo con il territorio: i gioielli indossati in scena, realizzati dalle aziende aderenti a FederOrafi, non sono mero ornamento, ma vere opere d’arte che si fondono con il dramma verdiano, valorizzando il “saper fare” aretino.     Come sottolinea la regista Manu Lalli, Rigoletto diventa qui il terreno per cercare “una nuova via”: come molti eroi verdiani, il protagonista è un uomo deformato da passioni oscure e travolto da un destino implacabile, che solo attraverso il dolore e la perdita può tentare di ritrovare la propria umanità. Il vecchio Rigoletto non è riuscito a salvare sua figlia; da questa consapevolezza nasce un invito chiaro e profondamente attuale ad ascoltare le nuove generazioni, forse le uniche capaci, con la loro voce, di “salvare noi” e di guidarci verso un futuro fondato su pace, gentilezza e perdono. La regia di Manu Lalli si muove dunque in una prospettiva dichiaratamente contemporanea, capace di dialogare con il presente senza tradire la forza originaria del capolavoro verdiano. Rigoletto emerge come figura tragicamente complessa: un uomo segnato da pulsioni oscure, padre ossessivo e protettivo, ma al tempo stesso incapace di ascoltare davvero, e proprio per questo destinato alla sconfitta. In questa lettura il dramma individuale si amplia a riflessione collettiva, trasformandosi in un appello al riconoscimento del valore e della responsabilità delle nuove generazioni. La componente scenografica sostiene con coerenza e precisione questa visione: le scene di Daniele Leone definiscono spazi essenziali ma fortemente evocativi; i costumi di Manu Lalli e Gianna Poli traducono in segni visivi la psicologia e la storia dei personaggi; il disegno luci di Giuseppe Filipponio modella atmosfere capaci di amplificare tensione, pathos e poesia. L’allestimento del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino conferisce quindi all’insieme rigore formale e incisività scenica garantendo un impatto teatrale di grande efficacia. Tra le scelte registiche più audaci e significative spicca la duplicazione di Gilda nei momenti chiave; espediente che rende visibile la scissione interiore del personaggio e offre allo spettatore un accesso privilegiato alla sua dimensione psicologica. Tutti gli altri personaggi risultano delineati con attenzione e coerenza, perfettamente integrati nel tessuto drammaturgico verdiano.   Sul piano vocale Mario Cassi nel ruolo eponimo si conferma il grande mattatore della serata, esaltando ogni qualità che lo distingue sulla scena lirica: vocalità ricca e intensa, intonazione impeccabile, fraseggio calibrato ed elegante e un impegno scenico totale che trasmette tutte le sfumature emotive con naturalezza e potenza. Giuseppe Gipali, quale di Duca di Mantova, incanta con voce squillante, fraseggio raffinato e capacità di rendere il personaggio autenticamente sprezzante, drammaturgicamente efficace. Francesco Milanese interpreta Sparafucile con ampia cavata e timbro sonoro, mentre gli allievi de “Le Stanze dell’Opera” mostrano talenti promettenti. Maila Fulignati nel ruolo di Gilda possiede voce luminosa e intonazione eccellente; ancora legata alla nota più che all’intenzione interpretativa, saprà con il tempo integrare pienamente la visione complessiva del personaggio e cogliere meglio le intenzioni del personaggio e del direttore. Viola Bambini, nel ruolo di Maddalena, evidenzia musicalità e appeal scenico con voce brunita e sensuale perfettamente a fuoco nel quartetto del terzo atto. Completano il cast con eleganza e professionalità: Maria Carolina Leucalitti come Giovanna, Diego Savini come Conte di Monterone, Emil Johan Mahjneh come Marullo, Federico Pistolesi come Matteo Borsa, Francesco Rafanelli come Conte di Ceprano, Virginia Moretti come Contessa di Ceprano, Andrea Pistolesi come Usciere di Corte e Elisa Goti come Paggio della Duchessa, tutti determinati e coerenti nel ruolo, contribuendo a un equilibrio vocale e scenico di alto livello. Il coro del Teatro Marruccino di Chieti, preparato e diretto dal M° Christian Starinieri, è integrato con precisione e musicalità attraverso interventi puntuali e dinamiche calibrate che rafforzano la coesione drammaturgica. Il tutto viene guidato dal M° Fabrizio Carminati che conduce voci e coro all’interno della partitura verdiana con solida competenza e rigorosa consapevolezza stilistica. La sua direzione si fonda su tempi misurati, agogiche ben calibrate e intenzioni musicali sempre chiare, evitando qualsiasi compiacimento espressivo o inflessione sdolcinata, a favore di una lettura asciutta, tesa e funzionale al dramma. Il maestro bergamasco mantiene costantemente il controllo dell’arco narrativo, garantendo coesione tra buca e palcoscenico e dimostrando particolare attenzione al respiro del canto. Lo sguardo rivolto ai giovani interpreti del cast non è mai protettivo in senso limitante, ma vigile e costruttivo: li sostiene, li accompagna e li valorizza, offrendo loro un solido riferimento musicale senza mai sostituirsi alla loro responsabilità interpretativa. La possibilità per questi talenti di confrontarsi con una bacchetta di tale esperienza si rivela così non solo un’opportunità prestigiosa, ma un autentico momento di crescita artistica nel segno di un Verdi rispettato, sorvegliato e restituito con coerenza teatrale. Questa edizione di Rigoletto si conferma un modello virtuoso e replicabile dimostrando come un’opera del repertorio possa rinnovarsi senza tradirsi, unendo alta formazione artistica, produzione professionale e valorizzazione delle eccellenze territoriali. Un teatro sold out elargisce ovazioni sentite per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 8 febbraio 2026) Crediti fotografici: Alessandro Schinco per la Fondazione Guido d'Arezzo Nella miniatura in alto: il baritono Mario Cassi (Rigoletto) Sotto, in sequenza: Maila Fulignati (Gilda) e Mario Cassi; Viola Bambini (Maddalena) e Giuseppe Gipali (Duca di Mantova); Giuseppe Gipali con Mario Cassi; il direttore Fabrizio Carminati Al centro e sotto in sequenza: altri momenti del bel Rigoletto aretino Condividi

Pubblicato il 19 Gennaio 2026 Successo per l'opera ''romana'' di Puccini nella visione novecentesca di Massimo Popolizio Ecco a voi la Tosca di Scarpia... servizio di Simone Tomei

FIRENZE - Con Tosca Giacomo Puccini realizza una delle sintesi più lucide del proprio teatro musicale: un’opera senza vere pause, costruita come un flusso drammatico continuo in cui la musica coincide con l’azione. Viene meno la tradizionale alternanza fra numeri chiusi e raccordi, sostituita da una trama serrata di motivi brevi e ricorrenti che commentano e spesso anticipano la parola scenica. In questo contesto l’orchestra non accompagna, ma interpreta e giudica, diventando il luogo in cui il dramma acquista profondità psicologica e morale. Al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino questa scrittura rivela con chiarezza la sua vocazione novecentesca: l’armonia instabile, l’uso strutturale della dissonanza, il colore orchestrale impiegato in senso simbolico. Accanto a raffinatezze timbriche di gusto quasi impressionistico, affiorano violenze sonore che superano il verismo tradizionale. Il tritono legato a Scarpia, segno persistente del Male, attraversa l’opera come una presenza ineludibile riaffiorando anche oltre la fine del personaggio. La Tosca immaginata dal regista Massimo Popolizio e qui ripresa da Paola Rota si fonda su una trasposizione spazio-temporale che non ha nulla di ornamentale o arbitrario, ma risponde a una precisa esigenza interpretativa. L’azione viene spostata dall’epoca napoleonica a una Roma che scivola dagli anni Venti verso i Trenta del Novecento; dal centro storico barocco a un orizzonte urbano che guarda esplicitamente alla monumentalità razionalista e, per suggestioni visive e concettuali, all’architettura dell’EUR: è una Roma moderna, autoritaria, fredda, in cui il potere non si legittima più soltanto attraverso il sacro, ma lo ingloba, lo piega, lo utilizza come ulteriore strumento di dominio. Il riferimento dichiarato dal regista al cinema di Bernardo Bertolucci, in particolare Il conformista, non va inteso come citazione estetica puntuale, bensì come richiamo a un immaginario morale: quello di una modernità apparentemente ordinata, ma intimamente violenta, attraversata da una pulsione repressiva che annienta l’individuo. In questo senso la celebre formula “strage e malinconia” che nel film accompagna la figura paterna di Marcello Clerici sembra risuonare come una chiave di lettura dell’intero allestimento: una tragedia in cui la violenza non è accidente, ma struttura portante del potere.   L’impianto scenografico firmato da Margherita Palli, traduce questa visione in spazi di forte impatto simbolico. Le scene rinunciano a qualsiasi naturalismo descrittivo per costruire ambienti monumentali, essenziali, spesso spogli, dominati da volumi netti e superfici severe. Sono spazi che non accolgono mai i personaggi, ma li espongono, li isolano, li mettono sotto giudizio. Anche quando l’architettura si apre, non libera: amplifica piuttosto un senso di solitudine e di vulnerabilità, come se i protagonisti fossero sempre osservati. Nel primo atto, la basilica di Sant’Andrea della Valle perde ogni residuo di sacralità consolatoria per assumere i tratti di uno spazio istituzionale, quasi burocratico. La chiesa non è più rifugio, ma luogo sorvegliato, già contaminato dal potere politico. Popolizio lavora con precisione sul movimento degli interpreti: ingressi e uscite sono pensati come veri atti drammaturgici, mentre le distanze tra i corpi definiscono da subito gerarchie e rapporti di forza. La tensione continua della musica pucciniana trova così un riscontro coerente in una regia che rifugge ogni compiacimento illustrativo e affida alla misura del gesto la costruzione del conflitto. Il secondo atto rappresenta il fulcro concettuale dell’allestimento: l’appartamento di Scarpia è una stanza del potere assoluto, uno spazio ordinato e colto, apparentemente razionale, in cui la violenza non è solo esercitata ma quasi archiviata, musealizzata. È un ambiente che riflette perfettamente chi lo abita: Scarpia non è soltanto un carnefice, ma un collezionista del dominio, capace di trasformare la vita altrui in oggetto. Il lavoro sugli interpreti si fa qui particolarmente rigoroso: Tosca viene progressivamente privata di ogni autonomia spaziale, mentre Scarpia impone la propria presenza alternando immobilità minacciose a movimenti calcolati in costante dialogo con la musica che Puccini concepisce come indagine psicologica prima ancora che come declamazione teatrale. Il terzo atto, infine, si apre su uno spazio quasi astratto, spogliato di riferimenti realistici: Castel Sant’Angelo diventa un confine simbolico più che un luogo concreto, un margine estremo tra vita e morte. La regia procede per sottrazione: pochi elementi, gesti essenziali, un tempo teatrale dilatato che accompagna la musica verso l’inevitabilità della tragedia. La solitudine dei personaggi è assoluta e la scena si fa specchio di un destino ormai segnato. Fondamentale, in questo quadro, il contributo dei costumi di Silvia Aymonino che collocano i personaggi in una temporalità novecentesca riconoscibile. Linee sobrie, colori controllati, materiali che dialogano con la scena senza sovraccaricarla. Le luci di Pasquale Mari completano l’impianto con un disegno essenziale e narrativo fatto di contrasti netti e zone d’ombra profonde, che scolpiscono i corpi nello spazio e accentuano la dimensione claustrofobica della vicenda. È però nella costruzione del personaggio di Scarpia che l’allestimento mostra il suo punto più controverso e al tempo stesso più stimolante. La violenza di Scarpia non è qui soltanto insinuata o suggerita: è esibita, dichiarata fin dall’inizio; il personaggio appare immediatamente dominato dalla voluttà del potere e del piacere privo di qualsiasi maschera bigotta. È un uomo che non dissimula, che non seduce lentamente, ma aggredisce lo spazio e gli altri personaggi con una forza quasi febbrile come se fosse già posseduto da una pulsione distruttiva irreversibile. Il gesto, di enorme efficacia teatrale, di rovesciare l’inginocchiatoio personale e attraversare con disprezzo lo spazio sacro durante il Te Deum, fino ad abbandonare la scena prima della chiusa musicale del primo atto, restituisce l’immagine di un potere talmente assoluto da potersi permettere di disertare persino il rito che lo celebra. È uno Scarpia sofisticato, colto, denso del potere che rappresenta, ma anche apertamente blasfemo, lontano dall’ipocrisia bigotta che il libretto gli attribuisce. Ed è qui che si apre una frizione non trascurabile tra visione registica e costruzione librettistico-musicale. Puccini affida a Scarpia una scrittura di straordinaria ambiguità, fatta di alternanza tra brutalità e insinuazione, violenza e falsa urbanità, con una rete di leitmotiv e modulazioni armoniche che ne disegnano la doppiezza morale. In questo allestimento la caratterizzazione scenica tende a esplicitare subito ciò che nella musica resta più sotterraneo. Ne risulta un personaggio potentissimo ma forse troppo immediatamente acceso, più vicino a una tipologia di tiranno dall’occhio indemoniato che a quella figura viscida, melliflua, quasi rettiliana che lentamente avvelena tutto ciò che tocca. Questo Scarpia, così sopra le righe, finisce per stonare lievemente all’interno di un impianto registico per il resto di straordinaria coerenza e raffinatezza. Non compromette la forza dello spettacolo ma ne altera l’equilibrio interno, spingendo la violenza verso una dimensione più esibita che insinuata. Una scelta legittima ma discutibile, che invita lo spettatore a interrogarsi sul rapporto tra gesto scenico, parola cantata e scrittura musicale. La direzione musicale del M° Michele Gamba si impone come uno dei punti più alti dell’intero allestimento, capace di conferire alla recita un’intensità emotiva costante e mai compiaciuta. Fin dalle prime battute è chiaro come la concertazione non si limiti a sostenere l’azione scenica ma ne diventi parte integrante, in un dialogo continuo e consapevole con la visione registica. Gamba affronta Tosca con uno sguardo lucido, analitico, profondamente rispettoso della partitura, ma al tempo stesso animato da una rara capacità di restituirne la vitalità teatrale. Il tratto distintivo della sua lettura risiede innanzitutto nella tavolozza timbrica. I colori orchestrali sono trattati come materia viva, modellata con cura artigianale: i flauti, con le loro sfumature quasi impressioniste in Recondita armonia, non si limitano a ornare il canto ma aprono squarci di luce che illuminano l’interiorità dei personaggi; le sonorità di ascendenza gregoriana nelle scene di Sant’Andrea della Valle emergono con naturalezza radicando la vicenda in una dimensione rituale che dialoga perfettamente con la desacralizzazione operata dalla regia. Nulla è mai lasciato al caso, ma ogni dettaglio concorre a costruire un affresco musicale complesso e stratificato. Gamba sembra muoversi all’interno della partitura come un pittore davanti alla tela: senza mai perdere la visione d’insieme cesella i particolari, valorizza le sfumature, dosa i contrasti; i momenti ilari dell’inizio legati alla figura del Sagrestano sono restituiti con leggerezza e precisione ritmica evitando qualsiasi caricatura; le pagine amorose respirano con naturalezza, sostenute da un fraseggio morbido e da un controllo sapiente delle dinamiche; nei passaggi più drammatici, legati al potere e alla violenza carnale, l’orchestra si fa compatta, tagliente, capace di sprigionare una tensione quasi fisica senza mai travolgere il palcoscenico. Particolarmente convincente è la gestione del tempo teatrale. Gamba dimostra una profonda consapevolezza del carattere pienamente novecentesco della scrittura di Puccini, che non ammette ascolti passivi o abbandoni sentimentali ma richiede attenzione costante. È una lettura che rifugge la tradizione intesa come abitudine e si riavvicina con intelligenza e misura al dettame stilistico e di gusto, facendo tesoro delle testimonianze storiche senza trasformarle in dogma. L’intesa con l’orchestra è evidente e profonda. I professori sono guidati con gesto chiaro e mai autoritario, chiamati a una partecipazione attiva che restituisce una sonorità compatta ma flessibile, capace di adattarsi alle esigenze del palcoscenico. Il dialogo tra buca e scena è costante: i cantanti non sono mai forzati ma accompagnati, sostenuti, messi nelle condizioni ideali per articolare parola e canto con piena libertà espressiva. In questo senso la direzione di Gamba si rivela perfettamente coerente con l’impianto registico: musica e teatro procedono insieme, si sostengono a vicenda costruendo una tensione drammatica che non si spegne mai. Il cast vocale dello spettacolo contribuisce in maniera determinante a trasformare la visione registica e la concertazione in un’esperienza teatrale pienamente convincente. Floria Tosca, interpretata dal soprano Marta Mari, si distingue per eleganza, stile e una vocalità di rara ricchezza timbrica. La voce muta con naturalezza seguendo le pieghe della drammaturgia: è donna senza essere “diva”, e “diva” senza mai risultare affettata. Ogni gesto, ogni intenzione sono perfettamente allineati al rigo musicale. Nella celebre romanza "Vissi d’arte", pur non essendo indicata da Puccini come un vero “a sé”, l’artista la affronta alla stregua di preghiera intima e raccolta: un canto che nasce da un pianissimo iniziale, ma grazie a una proiezione vocale sapiente e controllata, riesce a raggiungere senza sforzo ogni angolo della sala, trasformando la delicatezza in forza emotiva. È un’esecuzione costruita sulla parola sempre misurata e mai compiaciuta, riflessiva ma intensamente presente, capace di sostenere la tensione senza ricorrere a effetti retorici. Ne risulta un’interpretazione sfaccettata e profonda, luminosa nella qualità vocale è incisiva nella resa drammatica che il pubblico accoglie con ovazioni sentite e prolungate. Mario Cavaradossi, affidato a Bror Magnus Tødenes, offre invece una prestazione meno convincente. Sul piano scenico e interpretativo il personaggio appare privo della necessaria incisività; vocalmente gli acuti sono spesso deboli e arretrati e nei momenti in cui la musica richiederebbe l’espressione piena della passione amorosa del primo atto o della tensione politica del secondo, il suono si perde nel magma orchestrale, soccombendo senza pietà. La lettura musicale corretta non basta a colmare una presenza scenica e vocale meno incisiva e lascia percepire uno squilibrio rispetto alla potenza dell’orchestra e alla chiarezza drammatica della regia. Claudio Sgura, nel ruolo del barone Scarpia evidenzia una lettura scenica estremamente marcata: l’essere sopra le righe a livello teatrale si riflette talvolta anche nel canto, con passaggi declamati e talune note crescenti che rischiano di eccedere rispetto alla linea musicale più “spianata”. L’interpretazione scenica, incisiva e potente, mette in luce la drammaticità del personaggio ma talvolta travalica i limiti di un canto più legato e controllato. Nei momenti in cui la vocalità si mantiene legata allo spartito, dimostra invece una perfetta padronanza dello strumento, riuscendo a “bucare” l’orchestra senza sforzo, confermando le potenzialità di un interprete in grado di modulare le tensioni vocali in funzione del dramma. Mattia Denti (nel ruolo di Cesare Angelotti) si distingue per un canto sempre a fuoco, rotondo e denso di intenzione; come pure Matteo Torcaso, nel ruolo del Sagrestano, eccelle sia sul piano scenico sia su quello vocale, riuscendo a rendere convincenti i momenti di leggerezza senza scadere nella macchietta. Oronzo D’Urso (Spoletta) si mostra preciso e puntuale, Huigang Liu (Sciarrone) bravo nei brevi interventi e Carlo Cigni (un carceriere) conferma il suo valore di professionista con poche battute ma di grande efficacia. Tra le voci bianche Dalia Spinelli (un pastorello), con una resa elegante e calda, dona alla poesia del terzo atto la spensieratezza e il colore necessari, completando il quadro emotivo della scena. Il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, insieme al Coro di voci bianche dell’Accademia, conferma la propria eccellenza: esegue con precisione e musicalità il Te Deum finale del primo atto, sostenendo la tensione drammatica e dialogando perfettamente con l’orchestra, e si dimostra altrettanto convincente nella cantata fuori scena. Il lavoro del M° Lorenzo Fratini e del M° Sara Matteucci garantisce un equilibrio tra corpo corale adulto e voci bianche riuscendo a fondere efficacia scenica, nitore vocale e partecipazione emotiva. Teatro piuttosto gremito e applausi d'entusiasmo per tutti gli artisti. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 17 gennaio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il direttore d'orchestra Michele Gamba Al centro, in sequenza: Bror Magnus Tødenes (Cavaradossi) con Matteo Torcaso (il Sagrestano); Marta Mari (Tosca); ancora Marta Mari con Claudio Sgura (Scarpia) nell'ultima scena del secondo atto Sotto: due panoramiche di Michele Monasta sul finale del primo atto Condividi

Pubblicato il 06 Gennaio 2026 Teatro gremito e pubblico festante per l'inizio d'anno in musica al Teatro del Giglio di Lucca La perdurante attualità di Nabucco servizio di Simone Tomei

LUCCA - Dopo un’assenza che si protraeva da quasi un quarto di secolo, Nabucco di Giuseppe Verdi torna al Teatro del Giglio Giacomo Puccini, inaugurando il 2026 con due recite che riportano in scena uno dei titoli fondativi del teatro verdiano. L’opera che nel 1842 segnò la definitiva affermazione del compositore continua a imporsi come grande affresco corale capace di trasformare il dramma biblico in una riflessione universale sui rapporti tra potere e libertà, violenza e redenzione, memoria e speranza. La produzione approda a Lucca in esclusiva toscana al termine di una lunga tournée che ha toccato importanti teatri dell’Emilia e della Lombardia, confermando la vitalità di uno spettacolo costruito attorno alla dimensione collettiva dell’opera. Nabucco è per sua natura un dramma di popolo: il coro non è semplice commento ma vero protagonista dell’azione, coscienza storica e morale che attraversa l’intera partitura, rendendo l’opera un inno alla resistenza e alla possibilità di riscatto. La regia di Federico Grazzini si colloca consapevolmente su un piano simbolico e atemporale rinunciando ad una ricostruzione storica in favore di una lettura che intreccia passato, presente e futuro. L’impianto concettuale, chiarito dalle stesse note di regia, insiste sulla contrapposizione netta tra Babilonesi ed Ebrei elevati a emblemi universali di oppressori e oppressi. In questo senso, l’ambientazione ispirata alla profezia di Isaia su Babilonia come città in rovina si rivela uno degli elementi più riusciti dello spettacolo: uno spazio desolato e claustrofobico che diventa metafora visiva della decadenza morale prodotta dal potere assoluto. Convincente è la definizione dei due mondi contrapposti. I Babilonesi non rappresentano un popolo storicamente determinato ma una civiltà disumanizzata e tecnocratica, simbolo di una razionalità degenerata in dominio e controllo.   La loro estetica, fredda e rigidamente organizzata, trova coerenza nella scenografia e nel disegno luci di Giuseppe Di Iorio che alterna la livida durezza dei neon a tagli luminosi di forte impatto drammatico. Gli Ebrei al contrario sono restituiti come comunità della memoria e della resistenza legata alla terra e alla spiritualità, in una dimensione più organica e umana, visivamente sostenuta dai costumi di Anna Bonomelli improntati a una matericità povera e consunta. Uno degli snodi più interessanti della lettura di Federico Grazzini riguarda il percorso di Nabucco, interpretato come trasformazione interiore e laica più che come semplice intervento divino. Il fulmine che lo conduce alla follia non è più un segno soprannaturale ma l’esito di un atto violento di Abigaille, scelta che sposta il baricentro del dramma sul terreno della responsabilità umana e delle dinamiche di potere. La distruzione dell’idolo di Belo e il gesto finale di rinuncia alle armi diventano così simboli di una consapevolezza conquistata attraverso la sofferenza e non concessa per grazia. Accanto a questi elementi di indubbia coerenza, la regia mostra però anche alcuni limiti. In più punti emerge una tendenza a esplicitare visivamente ciò che il dramma e la musica verdiana già raccontano con estrema chiarezza. Emblematica, in tal senso, la sinfonia iniziale accompagnata da una scena dal sapore di flashback che finisce per sottrarre spazio all’ascolto puro della pagina orchestrale. Analogamente l’estetica dei Babilonesi, pur coerente nelle intenzioni, ricorre a soluzioni ormai ampiamente codificate che rischiano di scivolare nello stereotipo. Nel complesso comunque questo Nabucco si presenta come uno spettacolo di lettura chiara e strutturata fondato su un impianto simbolico solido e su una visione dichiaratamente moderna. Nei momenti in cui la regia si affida con maggiore fiducia alla forza archetipica dell’opera, senza sovraccaricarla di segni esplicativi, emerge con evidenza il potenziale di una messinscena capace di dialogare con il presente e di restituire al capolavoro verdiano tutta la sua perdurante attualità. Sul piano interpretativo il cast vocale si inserisce con esiti complessivamente convincenti nel disegno registico e drammaturgico dello spettacolo, offrendo una lettura articolata dei personaggi principali e secondari. Angelo Veccia affronta il ruolo del protagonista con piena consapevolezza teatrale e musicale, rendendo con efficacia l’evoluzione di Nabucco così come intesa dalla regia: dal tiranno tracotante all’uomo ferito fino alla riconquistata coscienza morale. La prova attoriale è solida e sempre credibile sostenuta da una vocalità sicura e ben proiettata. Gli accenti più veementi sono scolpiti con precisione e forza drammatica senza mai perdere il controllo musicale, mentre nei momenti più introspettivi mostra una notevole capacità di scavo psicologico del personaggio. L’aria "Dio di Giuda" emerge come uno dei vertici della serata: fraseggio curato, controllo del fiato e un senso di misticità autentica restituiscono tutta la fragilità e la grandezza del personaggio. Più problematica, pur senza esiti disastrosi, la prova di Kristina Kolar nel ruolo impervio di Abigaille. La vocalità appare non sempre perfettamente a fuoco: la zona acuta, pur affrontata con generosità, risulta spesso priva del necessario controllo mentre il registro grave mostra evidenti carenze di corpo e sostegno. Abigaille è personaggio che richiede non solo potenza e agilità, ma anche istrionismo e scavo psicologico, elementi che qui rimangono solo accennati. Il canto tende talvolta a risolversi nella corretta emissione delle note senza una vera incarnazione del personaggio e anche le agilità, fondamentali nel delinearne la ferocia e l’instabilità, non trovano piena compiutezza. L’aria di apertura del secondo quadro si attesta così su un livello di correttezza esecutiva senza riuscire a superare la dimensione dell’esercizio vocale. Di ben altro spessore l’interpretazione di Zaccaria affidata a Riccardo Zanellato: il basso restituisce con autorevolezza il carattere ieratico del sacerdote ebreo grazie a una voce sempre ben centrata, di ottima proiezione e sostenuta da un evidente scavo interiore. L’esortazione iniziale e soprattutto la preghiera del secondo atto diventano momenti di autentica sospensione teatrale, nei quali l’ars canora si coniuga felicemente con il senso del testo offrendo allo spettatore pagine di intenso e meditato ascolto. Marco Miglietta disegna un Ismaele di notevole eleganza stilistica, eccellendo nel canto di conversazione e risultando particolarmente efficace nei pezzi d’insieme. La voce, ben proiettata e timbricamente riconoscibile, è sempre al servizio della parola con una cura del fraseggio che valorizza un ruolo spesso ingrato ma qui restituito con intelligenza musicale. Mara Gaudenzi è una Fenena partecipe e sensibile: l’aria "Oh dischiuso è il firmamento" è affrontata con trasporto sincero, sostenuta da modulazioni vocali che rispecchiano con finezza il clima emotivo del momento. Una prova misurata e coerente che ben si inserisce nel percorso drammatico del personaggio. Fra i ruoli di fianco, Saverio Pugliese offre un Abdallo preciso ed efficace con una voce ben a fuoco e sempre affidabile. Laura Fortino, chiamata a sostituire l’indisposta Greta Doveri nel ruolo di Anna, dimostra professionalità e presenza scenica riuscendo a conferire peso e incisività a un personaggio marginale ma decisivo nei grandi concertati nei quali emerge con chiarezza e potenza di suono. Chiude il quadro un Gran Sacerdote di Belo di notevole interesse: Alberto Comes sfoggia una voce brunita, rotonda e perfettamente controllata imponendosi per autorevolezza timbrica e presenza scenica. Una prova che lascia presagire sviluppi futuri in ruoli di maggiore rilievo. La lettura musicale del M° Valerio Galli si inserisce con piena coerenza in questo quadro, offrendo una visione consapevole e profondamente meditata della partitura verdiana. Le sue stesse note musicali rivelano un approccio tutt’altro che routinario a Nabucco, affrontato dal direttore con lo sguardo di chi conosce a fondo l’intero arco creativo di Verdi e può dunque tornare alle origini del suo genio con una maturità interpretativa pienamente acquisita. Il riferimento ai due estremi della produzione verdiana – Nabucco e Falstaff – non è solo suggestivo, ma illuminante: Galli legge l’opera come una vera summa del melodramma italiano preunitario in cui convivono tradizione belcantistica e primi decisivi scarti innovativi. Questa consapevolezza si traduce in una direzione che restituisce con chiarezza il carattere eminentemente corale dell’opera, senza mai smarrire l’attenzione per i momenti più intimi e accolti. Alla testa dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali, accompagna il palcoscenico con gesto morbido, sempre funzionale al canto, guidando i musicisti nei meandri di una scrittura complessa con cura del dettaglio e visione d’insieme. I grandi affreschi corali trovano così compattezza e respiro, mentre le pagine più introspettive - dalle preghiere ai cantabili più raccolti - beneficiano di un sostegno discreto e partecipe. L’agogica si mantiene costantemente appropriata, mai rigida, ma plasmata sulle esigenze drammatiche e vocali a conferma di una direzione pensata “a servizio” degli interpreti. Le sonorità orchestrali risultano ben bilanciate, con un efficace amalgama timbrico tra le diverse sezioni capace di sostenere la tensione drammatica senza appesantire il discorso musicale. Ne emerge una lettura che valorizza tanto la solidità formale dell’opera quanto le sue audacie strutturali - dai finali concertati alle soluzioni più inedite riservate ai protagonisti - restituendo un Nabucco saldo, coerente e musicalmente eloquente, letto con lo sguardo di chi sa collocarlo nel punto esatto da cui prende avvio la grande parabola verdiana. Autentico personaggio collettivo dell’opera è il Coro OperaLombardia preparato e diretto dal M° Diego Maccagnola. L’impatto sonoro è notevole, ma sempre governato da disciplina e qualità di emissione: dinamiche curate, compattezza d’insieme e precisione negli attacchi garantiscono nitidezza anche nei passaggi più impervi. Nelle pagine guerresche il coro sprigiona energia e tensione con efficacia teatrale sostenendo l’azione con slancio e vigore; nel celeberrimo "Va’ pensiero", invece, sa ritrovare una dimensione raccolta e intimistica modellando il fraseggio con nobiltà e misura. Particolarmente riuscita la tavolozza dinamica, dai pianissimi rarefatti ai fortissimi pieni sempre graduati con eleganza e senza mai cedere al mero effetto, restituendo a questa pagina emblematica non solo la sua forza emotiva ma anche la sua dignità musicale. Teatro gremito e pubblico festante per questo inizio d’anno in musica a Lucca. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 4 gennaio 2026) Crediti fotografici: Lorenzo Gorini per il Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca Nella miniatura in alto: il baritono Angelo Veccia (Nabucco) Al centro, in sequenza: Marco Miglietta (Ismaele), Angelo Veccia, Mara Gaudenzi (Fenena); ancora Angelo Veccia con Kristina Kolar (Abigaille); il Coro OperaLombardia durante il "Va' pensiero" Sotto: panoramiche su costumi e allestimento Condividi

< Torna indietro

Dal Nord-Ovest	Dal Nord-Est	Dal Centro-Nord	Dal Centro e Sud	Dalle Isole	Dall' Estero