Pubblicato il 09 Agosto 2026 Successo per l'allestimento proposto dal regista Pier Francesco Maestrini a Torre del Lago La coerenza d'una Madama Butterfly servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Nella luce sospesa delle afose sere estive del Festival Puccini, quando il lago sembra trattenere il respiro e restituire ogni suono con una delicatezza quasi irreale, ha preso vita una nuova Madama Butterfly. Siamo al Gran Teatro all’aperto di Torre del Lago, un luogo che non è soltanto palcoscenico ma memoria viva, intimamente legato a Giacomo Puccini e a quell’universo creativo che proprio qui trovò una delle sue dimore più importanti. E si sente. Si percepisce nell’aria, nei silenzi, in quella particolare sensibilità dell’ascolto che questo spazio riesce ancora oggi a suggerire. Madama Butterfly non è un’opera qualsiasi. È fragile e tagliente insieme, costruita sulle sfumature, sulle attese, sulle illusioni che lentamente si sgretolano. Una tragedia che non esplode, ma si insinua. Il dramma nasce spesso da piccoli gesti, da parole non dette, da sguardi e silenzi che acquistano progressivamente un peso enorme. E proprio per questo richiede una sensibilità particolare da parte di chi la mette in scena: occorre saper raccontare senza sovraccaricare, suggerire senza spiegare tutto, lasciare spazio alla musica e ai personaggi. Pier Francesco Maestrini lo fa. E lo fa con eleganza. La sua regia, che comprende anche scene e costumi, nasce da un progetto visivo pensato espressamente per il palcoscenico sul lago e colpisce immediatamente per la sua capacità di essere presente senza diventare invasiva. I grandi ventagli dominano la scena. Si aprono, si trasformano, diventano superfici sulle quali le videoproiezioni di Jean Paul Carradori possono costruire un secondo livello del racconto. Non sono semplicemente immagini che illustrano ciò che accade: accompagnano, amplificano, evocano. A volte raccontano, altre volte suggeriscono appena. Ed è proprio nel non detto che questo spettacolo trova una delle sue qualità migliori. Le immagini scorrono leggere, mai ridondanti, quasi sussurrate. Evocano un ricordo, un’ombra, una presenza, uno stato d’animo. La scena rimane essenziale, ma non è mai vuota. Al contrario, ogni elemento sembra trovare la propria ragione d’essere e contribuisce a costruire un ambiente nel quale il dramma può svilupparsi senza essere continuamente sottolineato. È una scelta di misura. E la misura, in Madama Butterfly, è forse una delle qualità più difficili da raggiungere. Anche il lavoro degli artisti del Carnevale di Viareggio Fabrizio e Valentina Galli, insieme a Edoardo Ceragioli e Michelangelo Francesconi, contribuisce in maniera significativa alla riuscita del progetto. Nei loro laboratori della Cittadella del Carnevale prendono forma gli elementi scenografici, portando nel teatro d’opera un patrimonio artigianale profondamente radicato nel territorio. La materia, la costruzione, la cura dei dettagli diventano così parte integrante di una visione che riesce a mettere in relazione tradizione e contemporaneità senza che nessuna delle due prevalga sull’altra. Il risultato è uno spettacolo raffinato. Elegante. Soprattutto coerente. Ma la cosa interessante è che questa stessa ricerca della misura non rimane confinata all’apparato visivo. La ritroviamo anche nel lavoro sugli interpreti. La regia di Maestrini, infatti, caratterizza con precisione i personaggi, mettendone in evidenza le diverse nature, positive e negative, e lasciando agli artisti lo spazio necessario per trasformare queste indicazioni in gesto, presenza scenica e vocalità.     È così che il Pinkerton di Luciano Ganci appare fin dal primo atto nella sua spocchia, nella sua arroganza, in quella malcelata sopportazione del parentado di Butterfly che lascia intuire con sufficiente chiarezza quale sia il suo reale interesse. Ganci asseconda pienamente questa lettura e la traduce nel gesto, nella postura, nell’atteggiamento, ma soprattutto nella voce. E proprio la voce finisce per essere la vera protagonista della sua interpretazione: acuti luminosi e pieni di vita, fraseggio curato, dizione nitida e una sicurezza che rende il personaggio ancora più credibile nella sua superficialità. Una serata particolarmente ispirata, quella del tenore romano, che, avendolo ascoltato in altre occasioni, mi è sembrato offrire una delle sue recite più belle e partecipate. Accanto a lui, Laura Verrecchia costruisce una Suzuki di grande equilibrio. La sua è una presenza accogliente e materna, mai invadente, capace di accompagnare Butterfly con una partecipazione che cresce senza bisogno di sottolineature. Vocalmente le sue frasi risuonano sempre con precisione, sostenute da una cavata ben curata e da un’eleganza interpretativa che le permette di conferire a ogni intervento il giusto peso specifico. Anche qui la misura diventa una qualità espressiva. Devid Cecconi, come Sharpless, domina invece il palcoscenico anche grazie a un physique du rôle di non poco rilievo. Ma la sua presenza non si esaurisce certo nell’impatto scenico. Il canto si integra con naturalezza nel tessuto musicale e contribuisce a delineare un personaggio attraversato da una dimensione quasi misericordiosa, una sorta di affetto paterno nei confronti di Butterfly che emerge progressivamente dalle sue frasi. Cecconi riesce a renderlo con autorevolezza ma senza rigidità, mantenendo sempre una partecipazione umana che ben si accorda con la lettura complessiva della produzione. E poi c’è Cio-Cio-San. Il centro attorno al quale tutto ruota. Selene Zanetti, chiamata a sostituire la prevista Marina Rebeka, è stata una vera sorpresa, tanto sul piano vocale quanto su quello scenico. Una partenza quasi in sordina, comprensibile anche considerando la responsabilità che una prima recita inevitabilmente comporta, si è progressivamente trasformata in un’interpretazione matura, consapevole, capace di conquistare il palcoscenico senza mai cercare di dominarlo in maniera artificiosa. La sua Butterfly è una figura che si impone soprattutto attraverso la sottrazione. Pochi gesti, mirati e precisi. Nessun eccesso. Nessuna ricerca di protagonismo fine a sé stessa. Eppure la scena è tutta sua; riesce a riempire il palcoscenico con una presenza da vera mattatrice, ma senza alcun egocentrismo: tutto ciò che fa è al servizio del personaggio e del dramma. La regia le offre inoltre un elemento interpretativo particolarmente interessante, quello del rapporto con la figura paterna, appena evocata dal libretto ma qui resa centrale nella formazione morale di Cio-Cio-San. Il richiamo all’onore e alla tradizione dei samurai diventa così una sorta di filo sotterraneo che accompagna la protagonista fino al finale, quando quella presenza paterna sembra tornare simbolicamente accanto a lei nel momento estremo. Zanetti riesce a dare corpo a questo percorso senza mai renderlo esplicito o didascalico, affidandosi soprattutto alla forza del gesto e alla progressiva trasformazione della sua presenza scenica. E altrettanto sorprendente è stata la prova vocale. La voce acquista progressivamente corpo e sicurezza, fino a raggiungere una piena consapevolezza dei propri mezzi. Gli acuti e i forti sono ben gestiti quando la scrittura li richiede, ma sono soprattutto le mezze voci, i pianissimi, i sussurri e i momenti di maggiore intimità a restituire la qualità più personale della sua interpretazione. La dinamica vocale segue quella drammatica con grande attenzione. La protagonista sa passare dalla tensione al raccoglimento, dal canto più aperto alla dimensione quasi parlata, senza perdere mai il controllo della linea. Ed è proprio in questi momenti più intimi che la sua Butterfly acquista una fisionomia propria, trovando una precisa individualità interpretativa. Una Cio-Cio-San, dunque, che non ha bisogno di grandi effetti per imporsi. Le basta la consapevolezza del gesto, la precisione della parola, la capacità di modulare la voce e soprattutto quella sensibilità che permette di far coincidere il personaggio con l’interprete senza mai confonderli. Tra le parti di fianco, Andrea Galli, nel ruolo di Goro, ha offerto una prova particolarmente efficace, sia sul piano vocale sia su quello scenico; il personaggio, fondamentale nel mettere in moto gli eventi, è stato delineato con buona incisività, attraverso una vocalità chiara e ben proiettata e una presenza scenica sempre puntuale. Efficace anche Deyan Vatchkov come Zio Bonzo, personaggio che ha trovato nella sua voce possente e ben centrata uno degli elementi caratterizzanti. L’intervento, breve ma decisivo nell’economia del primo atto, ha avuto il necessario peso drammatico senza risultare sopra le righe. Interessanti anche le voci dei bassi Adriano Gramigni, Commissario imperiale, e Omar Cepparolli, Ufficiale del registro. Entrambi hanno mostrato strumenti vocali di buon interesse, contribuendo con autorevolezza e precisione alla definizione delle rispettive parti. Completavano il cast Murat Can Güven come Yamadori e Luigi Cirillo come Zio Yakusidé, insieme alle artiste dell’Accademia Pucciniana, Zhao Huan, Wang Ya e Lina Malgeri, rispettivamente Madre, Zia e Cugina. A completare il quadro, la direzione del M° Francesco Ivan Ciampa ha saputo mettere in evidenza ogni singolo tratto della partitura pucciniana, restituendone con attenzione tanto la dimensione più intimistica quanto quella di maggiore espansione sinfonica. Una lettura costruita attraverso agogiche appropriate, sempre funzionali al racconto e soprattutto attraverso uno stabile legame, dinamico e ritmico, con ciò che accadeva sul palcoscenico. Il gesto, netto e nitido, è stato la cifra di questa interpretazione. Una direzione che non ha mai dato l’impressione di perdere di vista l’insieme, anche nei momenti in cui emergevano con particolare evidenza singoli dettagli della scrittura. Al contrario, proprio la capacità di valorizzare queste componenti ha permesso di costruire un discorso musicale unitario, sviluppato con coerenza e con uno stile sempre ben riconoscibile. Particolarmente riuscita la gestione delle sonorità, con la possibilità di far emergere colori e impasti orchestrali che spesso rischiano di rimanere sullo sfondo. Ciampa ha saputo dare rilievo a queste particolarità senza trasformarle in episodi isolati, mantenendole sempre all’interno di una visione complessiva della partitura. La musica respirava con il palcoscenico e il palcoscenico sembrava, a sua volta, trovare nella concertazione un sostegno costante. Ne è derivata una Madama Butterfly nella quale orchestra e scena hanno proceduto in una sostanziale sintonia. I tempi, le dinamiche e le agogiche sono apparsi sempre funzionali alla situazione drammatica, accompagnando con attenzione la progressiva trasformazione del racconto e lasciando spazio tanto alle grandi aperture liriche quanto ai momenti più raccolti. Buona anche la prova del Coro del Festival Puccini, diretto dal M° Marco Faelli, che ha offerto una prestazione precisa e ben amalgamata, mostrando una buona compattezza dell’insieme e una corretta attenzione alle dinamiche. Una presenza che ha saputo inserirsi con efficacia nel tessuto musicale della serata, contribuendo senza sbavature alla riuscita complessiva dello spettacolo. Questa nuova Madama Butterfly trova dunque il proprio punto di forza nella coerenza. Coerenza di una regia che sceglie la delicatezza invece dell’enfasi, di un apparato visivo elegante e mai invasivo, di una compagnia capace di dare concretezza ai personaggi e di una direzione musicale attenta tanto al dettaglio quanto alla costruzione dell’insieme. Una produzione che non ha bisogno di gridare per farsi ascoltare. Preferisce suggerire. E proprio per questo, alla fine, lascia il segno. Applausi sentiti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 7 agosto 2026)   Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Selene Zanetti (Cio-Cio-San) Sotto: Devid Cecconi (Sharpless); Selene Zanetti; Luciano Ganci (Pinkerton) Al centro, in sequenza: ancora Luciano Ganci e Selene Zanetti; Luciano Ganci con Laura Verrecchia (Suzuki); LucianoGanci e Devid Cecconi; Selene Zanetti In fondo: belle panoramiche su scene e costumi Condividi

Pubblicato il 01 Agosto 2026 Nel solco della tradizione la regia dell'opera di Puccini al Lago di Massaciuccoli con in più... E Tosca strozza Scarpia servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Giunto alla sua settantaduesima edizione, il Festival Puccini di Torre del Lago-Viareggio conferma il proprio ruolo di appuntamento internazionale della lirica estiva italiana, nel luogo che vide Giacomo Puccini vivere e comporre gran parte del proprio catalogo, sulle rive del lago di Massaciuccoli. Venerdì 31 luglio 2026 è tornata in scena Tosca, opera cardine del repertorio pucciniano che continua a imporsi per la forza della sua costruzione teatrale, per l’immediatezza del linguaggio musicale e per una scrittura capace di alternare slanci lirici e violenza drammatica con straordinaria efficacia. In un contesto profondamente legato alla memoria del compositore come Torre del Lago, ogni nuova produzione di un titolo pucciniano porta con sé aspettative particolarmente elevate, chiamando interpreti e creatori a confrontarsi non soltanto con la complessità della partitura, ma anche con il peso simbolico del luogo. Aspettative che, in questa circostanza, non sono state pienamente soddisfatte. Lo spettacolo ha offerto alcuni momenti di interesse, ma nel suo complesso ha mostrato diverse criticità, soprattutto nella capacità di restituire fino in fondo la tensione teatrale e la forza drammatica che costituiscono l’essenza stessa di Tosca. In un’opera dove ogni elemento, dalla regia alla direzione musicale, dalla recitazione scenica alla vocalità degli interpreti, dovrebbe concorrere alla costruzione di un meccanismo teatrale serrato e inesorabile, la produzione ha evidenziato alcuni squilibri lasciando spesso percepire una distanza tra le intenzioni artistiche e il risultato complessivo sul palcoscenico. Sul podio il M° Carlo Montanaro offre una lettura che non infiamma né per guizzo interpretativo né per particolari scelte agogiche. Quasi succube del palcoscenico, la sua direzione non lascia mai percepire lo slancio vitale dei momenti più lirici, né il respiro delle ampie frasi musicali pucciniane; al contrario, in più occasioni, anche laddove la partitura non lo richiederebbe, la bacchetta indugia in tempi rallentati, talvolta persino soporiferi, salvo poi accelerare in maniera improvvisa e poco giustificata, creando una sensazione di discontinuità più che di tensione drammatica.     Emblematico, tra tutti, il caso degli accordi che precedono la scena finale del primo atto, diretti a una velocità più che dimezzata: una scelta che tradisce fin dal principio una delle pagine più catartiche dell’intera opera, smorzandone l’impatto invece di esaltarne la forza teatrale. A ciò si aggiunge, sul piano più strettamente tecnico, una gestione dell’amplificazione poco felice, che porta le voci dei due protagonisti (Tosca e Cavaradossi) a risultare costantemente favorite dal microfono. Ne derivano piani sonori disallineati rispetto al resto del cast e un equilibrio complessivo compromesso con evidenziate imperfezioni vocali che, in condizioni più naturali, sarebbero probabilmente risultate meno esposte. Va inoltre segnalato come entrambi gli interpreti principali, poco inclini a un solfeggio rigoroso, abbiano mostrato in più momenti evidenti scollature con la buca e con il palcoscenico. Un elemento che lascia trasparire la sensazione che un lavoro di prova più approfondito avrebbe potuto giovare in modo significativo alla tenuta complessiva dell’esecuzione. Nel ruolo di Floria Tosca, il soprano polacco Ewa Plonka, al debutto a Torre del Lago, affronta la parte in maniera sostanzialmente corretta ma senza lasciare un segno particolare. Vocalmente il ruolo non le è ostile, tuttavia il canto appare spesso privo di corpo, quasi anodino, con una linea che fatica a trovare spessore espressivo. Le difficoltà emergono soprattutto nella zona acuta, dove i suoni tendono a schiacciarsi, perdendo rotondità e proiezione. Anche sul piano scenico l’interpretazione non convince pienamente: la recitazione appare a tratti artificiosa, poco spontanea, e l’uso del parlato - laddove non necessario - contribuisce a smorzare quel fascino e quel carisma che dovrebbero essere propri del personaggio. Nel complesso una prova accettabile, ma che rimane entro i confini dell’ordinario. Accanto a lei, Vittorio Grigolo nel ruolo di Mario Cavaradossi impone una presenza scenica talmente marcata da spostare quasi il baricentro dell’opera su di sé. In alcuni momenti si ha quasi la sensazione che il titolo possa diventare “Cavaradossi”, o addirittura “Vittorio”, tanto l’interpretazione appare costruita attorno a una cifra espressiva personale, spesso sopra le righe. La recitazione è smargiassa, esagerata, con un’energia che però tende a ignorare il contesto e gli altri personaggi, come una sorta di pallina da flipper che rimbalza continuamente senza mai davvero integrarsi nel disegno complessivo. A fronte di questo grande dispiego scenico, la resa vocale non va molto oltre una certa ordinarietà. Il timbro è indubbiamente interessante e dotato di potenzialità, ma viene spesso utilizzato in funzione di effetti immediati, più che di una costruzione musicale coerente. Gli acuti risultano frequentemente prolungati in modo artificioso per strappare l’applauso, mentre la gestione del fraseggio e del ritmo appare piuttosto libera, talvolta persino arbitraria. Dopo il celebre “Vittoria! Vittoria!”, ad esempio, si registrano difficoltà evidenti nell’attacco di “L’alba vindice appar”, con instabilità nell’intonazione e passaggi tra registri non sempre controllati. Anche nei momenti di applauso l’interprete non rinuncia a un certo gusto per la teatralità esibita, contribuendo a restituire l’impressione di un fuoco di paglia: molta energia, ma poca sostanza. Di tutt’altro livello la prova del baritono armeno Gevorg Hakobyan nel ruolo del Barone Scarpia, senza dubbio il migliore del cast. La voce è rotonda, ben proiettata, gestita con sicurezza e consapevolezza; il fraseggio è curato, con accenti sempre pertinenti e mai sopra le righe. L’interpretazione scenica è solida, credibile, sostenuta da una presenza autorevole e da un physique du rôle pienamente adeguato. Un’interpretazione che riesce a coniugare efficacia teatrale e rigore musicale. Tra i comprimari, Luciano Leoni (Cesare Angelotti) si distingue per solidità e coerenza, risultando ben centrato sia vocalmente sia scenicamente. Claudio Ottino (Il Sagrestano) offre una caratterizzazione vivace e ben dosata, irriverente quanto basta senza cadere nell’eccesso, musicalmente corretta. Completano degnamente il cast Orlando Polidoro (Spoletta), Omar Cepparolli (Sciarrone), Matteo Mollica (Un carceriere) e Kim Yeseul (Il pastorello), tutti adeguati e funzionali all’economia dello spettacolo. A completamento dell’aspetto musicale il coro, preparato dal M° Marco Faelli, e il coro di voci bianche diretto dal M° Sonia Franzese offrono una prova sostanzialmente corretta: un complesso senza particolari guizzi interpretativi, ma solido e ben equilibrato, capace di consegnare un risultato finale pregevole per precisione e compattezza. L’allestimento firmato da Maria Todaro per regia e costumi, sulle scene di Carlo Centolavigna, si inserisce pienamente nella tradizione visiva del Festival Puccini. Una regia che, pur risultando ordinata e rispettosa del dettato melodrammatico, finisce per lasciare il tempo che trova: non si coglie alcun guizzo, nessuna idea realmente significativa o memorabile. L’impianto è classico, tradizionale, ma anche un tantino scontato, più illustrativo che interpretativo. Le scene restituiscono ambienti riconoscibili (una chiesa iniziale dalle prospettive inclinate, un secondo atto più cupo e opprimente, un finale essenziale), ma senza che questi elementi riescano davvero a dialogare in profondità con la musica o a costruire una vera tensione teatrale. Tra le scelte che lasciano più perplessi si segnala il momento successivo all’uccisione di Scarpia: dopo la pugnalata, Tosca insiste sull’azione arrivando a strangolarlo con un laccio. Una soluzione che appare ridondante, poco giustificata e drammaturgicamente debole, finendo per appesantire un passaggio già perfettamente risolto da Puccini. Nel complesso, una regia che non emoziona né colpisce, ma che almeno non tradisce il dettato musicale e melodrammatico dell’opera. Non vi sono forzature o riletture arbitrarie, ma manca una visione capace di restituire nuova linfa a un titolo che vive proprio di tensione, contrasti e teatralità. Il risultato finale è quello di una Tosca disomogenea nella quale, accanto ad alcune individualità di rilievo, emergono limiti evidenti nella concertazione e sulla tenuta complessiva dello spettacolo. Una lettura che procede a tratti, senza mai raggiungere quella compattezza e quella forza drammatica che fanno di quest’opera uno dei vertici assoluti del teatro musicale. Un giudizio - quello critico qui esposto - che, tuttavia, non sembra coincidere con la risposta del pubblico: la numerosa platea di Torre del Lago ha accolto lo spettacolo con applausi convinti sia nel corso della rappresentazione sia al termine dell’opera, a testimonianza di un apprezzamento decisamente più caloroso rispetto alle impressioni maturate da chi scrive. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 31 luglio 2026)   Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Ewa Plonka (Tosca) Al centro, in sequenza: Luciano Leoni (Angelotti) con Vittorio Grigolo (Cavaradossi); Ewa Plonka con Vittorio Grigolo; ancora la Plonka con Gevorg Hakobyan (Scarpia); la maestosa scena del Te Deum Sotto, in sequenza: Ewa Plonka e Vittorio Grigolo; Gevorg Hakobyan e Ewa Plonka nelle drammatiche scene del secondo atto; Vittorio Grigolo In fondo: Vittorio Grigolo con Claudio Ottino (Sagrestano); e ancora Plonka e Grigolo Condividi

Pubblicato il 27 Luglio 2026 Riproposto con rinnovato successo l'edizione di un allestimento voluto dall'indimenticato Ettore Scola La bohème che ti aspetti servizio di Nicola Barsanti

TORRE DEL LAGO (LU) – Nel luogo che più di ogni altro custodisce la memoria artistica di Giacomo Puccini, il 72° Festival intitolato al compositore lucchese ripropone La bohème, una delle pagine più amate del repertorio operistico, capace ancora oggi di commuovere per l’immediatezza del linguaggio teatrale e la profonda umanità dei suoi personaggi. A fare da cornice è la ripresa dello storico allestimento firmato da Ettore Scola, omaggio alla tradizione e alla poetica del compositore, che continua a rappresentare un punto di riferimento per il pubblico del Festival Puccini. L’impianto scenico si sviluppa attorno a una piattaforma rotante che accompagna con fluidità il susseguirsi dei quattro quadri, dalla soffitta parigina al vivace Café Momus, fino alla gelida Barriera d’Enfer. La regia conserva intatto il proprio impianto narrativo, privilegiando una lettura fedele al libretto e all’ambientazione originale, senza indulgere in attualizzazioni forzate. Scene e costumi ricostruiscono con cura la Parigi ottocentesca, restituendo un’atmosfera di grande suggestione visiva nella quale ogni dettaglio contribuisce a valorizzare il racconto pucciniano. Sul versante musicale, Vittorio Grigolo offre un Rodolfo di notevole spessore interpretativo. Il tenore si distingue per la salda proiezione vocale, la costante attenzione al fraseggio e un’adesione al personaggio che evita gli eccessi espressivi talvolta imputatigli dalla critica. Gli acuti risultano sempre sicuri, luminosi e perfettamente a fuoco, mentre il controllo tecnico gli consente di modellare la linea di canto con naturalezza. Particolarmente intensa la scena conclusiva, nella quale il declamato si fonde con un canto straziato ma sempre sorvegliato: emerge quella che si potrebbe definire una “voce emozionata”, capace di suggerire il pianto senza mai sacrificare la qualità dell’emissione, raggiungendo un risultato di autentica forza teatrale. Di assoluto livello anche la Mimì di Mariangela Sicilia, interprete che convince pienamente per eleganza stilistica e sensibilità musicale. La morbidezza del fraseggio, l’omogeneità dell’emissione e la naturale facilità nell’ascesa al registro acuto le consentono di affrontare con apparente semplicità le numerose insidie della partitura. Accanto alla solidità vocale, l’artista scolpisce una figura di intensa umanità, capace di alternare dolcezza e accenti drammatici sempre misurati. La sua presenza scenica, discreta, fragile e quasi rassegnata al proprio destino, restituisce una Mimì di grande credibilità emotiva. Massimo Cavalletti disegna un Marcello autorevole e musicalmente convincente, forte di un fraseggio curato e di una presenza scenica sempre partecipe. Pur con qualche lieve discontinuità nell’emissione, la prova rimane solida e ben inserita nel tessuto drammaturgico dell’opera. Alberto Petricca interpreta uno Schaunard vivace e ben caratterizzato, distinguendosi per naturalezza scenica e buona tenuta vocale, mentre Adolfo Corrado offre un Colline di particolare rilievo: il basso sfoggia uno strumento dal timbro caldo e ben proiettato, sostenuto da una linea di canto nobile e autorevole, trovando nella celebre Vecchia zimarra uno dei momenti musicalmente più riusciti della serata. Di notevole impatto scenico si rivela inoltre il debutto nel ruolo di Musetta di Olga Peretyatko. Il soprano unisce una voce luminosa e raffinata a una presenza scenica di indiscusso fascino, delineando un personaggio brillante, seducente e mai sopra le righe. La celebre pagina del "Valzer di Musetta" trova così un’interprete elegante e vocalmente sicura, capace di coniugare brillantezza teatrale e precisione musicale. Completano il cast Claudio Ottino (Benoît), Stefano Marchisio (Alcindoro), Nicola Paimo (Parpignol), Lorenzo Barbieri (Un sergente dei doganieri) e Luigi Cirillo (Un doganiere), tutti efficaci nei rispettivi interventi. Molto apprezzabile la direzione del maestro Antonino Fogliani, che conduce orchestra e palcoscenico con equilibrio e sensibilità, mantenendo costantemente saldo il dialogo tra buca e scena, qualità tutt’altro che scontata nell’acustica del Gran teatro all’aperto di Torre del Lago. La concertazione privilegia il respiro del canto, sostenendo gli interpreti senza mai coprirne le voci, mentre tempi e dinamiche risultano generalmente ben calibrati, valorizzando la tavolozza orchestrale pucciniana.   Convincente anche la prova del Coro del Festival Puccini, preparato dal maestro Marco Faelli, così come del Coro delle Voci Bianche istruito dal maestro Sonia Franzese, entrambi puntuali e ben amalgamati nelle pagine corali. Al termine della rappresentazione, calorosi e meritati applausi hanno salutato tutti gli interpreti, decretando il successo di una Bohème che, nel segno della tradizione, continua a emozionare il pubblico nella casa del suo compositore. (La recensione si riferisce alla "prima" di  25 luglio 2026) Crediti fotografici: Foto Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Mariangela Sicilia (Mimì) Sotto, in sequenza: panoramica sul Café Momus del secondo atto; ancora Mariangela Sicilia; Vittorio Grigolo (Rodolfo); Olga Peretyatko (Musetta); Mariangela Sicilia con Vittorio Grigolo Al centro, in sequenza: panoramiche su coro, scene e costumi In fondo, in sequenza: Mariangela Sicilia, Vittorio Grigolo e Olga Peretyatko nel 4° quadro; il basso Adolfo Corrado (Colline) Condividi

Pubblicato il 31 Maggio 2026 L'opera di Giuseppe Verdi in scena al Maggio Musicale Fiorentino nelle valutazioni dei nostri critici Un Ballo per due servizi di Nicola Barsanti e Simone Tomei

FIRENZE - (servizio di Nicola Barsanti) - Con il nuovo allestimento di Un ballo in maschera, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino affida a Valentina Carrasco una lettura che abbandona ogni riferimento alla corte svedese e trasporta l’intera vicenda negli Stati Uniti d'America degli anni Sessanta, intrecciando la figura di Riccardo con quella di John Fitzgerald Kennedy. Un’operazione registica che non si limita a suggerire un parallelismo storico, ma che ne fa il perno assoluto dell’intero spettacolo, condizionandone ogni sviluppo drammaturgico fino all’epilogo. Sin dall’apertura del sipario il pubblico viene catapultato nello Studio Ovale della Casa Bianca. Riccardo non è più il governatore immaginato da Verdi e dai suoi librettisti, ma un presidente americano impegnato in una conferenza stampa, mentre Oscar assume i tratti della segretaria presidenziale. Da questo momento in avanti tutta l’azione viene riletta attraverso il filtro della storia americana e del mito kennediano. L’impianto scenico di Andrea Belli appare sostanzialmente fisso e statico. Lo spazio è dominato da una quantità impressionante di cartonati, sagome e simboli riconducibili all’immaginario statunitense: figure celebri, richiami patriottici, immagini della cultura popolare americana. A ciò si aggiunge un uso massiccio di video proiezioni che accompagnano costantemente l’azione scenica, sovrapponendo alla narrazione verdiana riferimenti storici, articoli di giornale e immagini legate alla presidenza Kennedy. La sensazione complessiva è quella di una regia che non si limita a reinterpretare l’opera, ma che talvolta sembra volerla piegare con forza a una propria idea concettuale. Nel secondo atto Ulrica non è più la veggente misteriosa della tradizione, bensì una figura politica che pronuncia il proprio discorso da un pulpito dotato di microfono, quasi fosse impegnata in una campagna elettorale. Attorno a lei compaiono individui incappucciati che rimandano con evidenza al Ku Klux Klan, mentre sulle superfici sceniche scorrono riferimenti alla segregazione razziale, all’odio contro la popolazione afroamericana e alle tensioni sociali dell’America dell’epoca. Il risultato è certamente forte dal punto di vista visivo, ma spesso appare ridondante e sovraccarico. Emblematico il momento successivo alla profezia di Ulrica: nel celebre “È scherzo od è follia”, Riccardo canta appoggiato a un cartonato raffigurante Ray Charles seduto al pianoforte. Un’immagine che suscita inevitabilmente curiosità e sorpresa, ma che lascia interrogativi sulla sua reale funzione drammaturgica. Se molte delle scelte registiche possono essere accolte come provocazioni interpretative più o meno riuscite, è nel rapporto tra Riccardo e Amelia che emergono le maggiori perplessità. Il loro duetto del secondo atto rappresenta uno dei vertici assoluti del melodramma romantico: un amore impossibile, combattuto, ma autentico e reciprocamente condiviso. Verdi e il libretto costruiscono un legame fondato su una fortissima attrazione emotiva e spirituale, frenata soltanto dal senso del dovere e dalla fedeltà coniugale di Amelia. La lettura proposta da Carrasco sembra invece muoversi in direzione opposta. I due protagonisti appaiono costantemente distanti, non soltanto fisicamente ma anche psicologicamente. Riccardo assume talvolta atteggiamenti quasi aggressivi, mentre Amelia reagisce con un rifiuto continuo e glaciale. Persino nei momenti in cui il testo afferma apertamente il sentimento amoroso, la gestualità scenica comunica qualcosa di completamente diverso, come se l’amore dichiarato fosse una formula imposta piuttosto che una passione realmente vissuta. È probabilmente questo l’aspetto più problematico dell’intera concezione registica: non tanto una semplice attualizzazione, quanto una modifica sostanziale delle dinamiche emotive che costituiscono il cuore stesso del dramma. Interessante, invece, la scena dei congiurati. Il sorteggio del nome destinato a compiere l’assassinio assume la forma di una sorta di procedura elettorale: evento meno stravagante dell’intera messa in scena. Nel finale l’America invade definitivamente il palcoscenico. Il ballo si trasforma in una grande festa patriottica dominata dai colori bianco, blu e rosso. Palloncini, cheerleader, pompon e richiami alla cultura popolare statunitense costruiscono un quadro volutamente sopra le righe. Tra le varie apparizioni emerge anche una sagoma di Marilyn Monroe, ulteriore tassello del mosaico kennediano che la regia costruisce dall’inizio alla fine. L’epilogo abbandona però ogni tono giocoso. L’assassinio di Riccardo richiama esplicitamente quello di Kennedy attraverso la figura di un cecchino. Negli ultimi istanti, mentre il protagonista esala il proprio addio, compare una figura che richiama Jacqueline Kennedy accompagnata dai figli. A suggellare definitivamente il parallelismo intervengono le immagini reali dell’attentato di Dallas proiettate sul fondale. Una conclusione certamente d’impatto, ma che conferma come l’intero spettacolo finisca spesso per raccontare più il mito di Kennedy che l’opera di Verdi. Sul versante musicale, fortunatamente, la serata trova una solidità ben diversa. Max Jota affronta il ruolo di Riccardo con generosità e partecipazione. Il tenore evidenzia un fraseggio curato e una buona capacità di scolpire la parola verdiana, qualità che gli consentono di delineare efficacemente il profilo umano del protagonista. Nelle zone più acute della tessitura si percepisce talvolta qualche segno di affaticamento, ma la prova rimane nel complesso convincente grazie alla musicalità e alla credibilità scenica con cui sostiene il personaggio, anche all’interno di una caratterizzazione registica non sempre agevole. Alessia Panza è una Amelia di notevole spessore. La voce si proietta con facilità in sala, sostenuta da un’emissione sicura e da un fraseggio sempre accuratamente controllato. L’artista riesce a valorizzare tanto la dimensione lirica quanto quella drammatica del personaggio, alternando slanci appassionati a colori più scuri e tormentati. Gli acuti risultano ben sostenuti e l’interpretazione mantiene costantemente una tensione emotiva che rende pienamente giustizia alla complessità della protagonista. Di assoluto rilievo anche la prova di Hae Kang nel ruolo di Renato. Fin dalla sua aria d’ingresso, "Alla vita che t’arride", emerge la solidità di uno strumento vocale di qualità. Il baritono possiede un timbro caldo, avvolgente e ben proiettato, che gli permette di attraversare con naturalezza tutte le sfumature psicologiche del personaggio. L’affetto dell’amico fedele, il dolore del tradimento, la rabbia e il desiderio di vendetta trovano sempre una traduzione musicale efficace e sincera. La sua interpretazione si distingue per intensità e coerenza drammatica, risultando tra le più riuscite dell’intera compagnia. Molto positiva anche la prestazione di Oscar interpretato da Lavinia Bini, che offre una lettura brillante del paggio verdiano. La vocalità agile e luminosa si accompagna a una presenza scenica vivace, capace di restituire tutta la freschezza del personaggio. Sebbene non esule da alcune imprecisioni convince inoltre Ksenia Dudnikova nei panni di Ulrica, autorevole sia vocalmente sia scenicamente nonostante le particolari richieste della regia. Completano degnamente il cast Matteo Denti (Silvano), Adriano Gramigni (Samuel), Francesco Congiu (Tom) e Roberto Miani (il giudice), insieme agli altri comprimari, tutti impegnati con professionalità nel dare coerenza e solidità all’insieme. Sul podio il maestro Emmanuel Tjeknavorian conferma le qualità che ne stanno caratterizzando il percorso artistico. La sua lettura mantiene costantemente l’equilibrio tra buca e palcoscenico, sostenendo con attenzione le esigenze vocali degli interpreti senza rinunciare alla costruzione delle grandi arcate drammatiche verdiane. I tempi risultano ben calibrati, le tensioni musicali emergono con chiarezza e l’orchestra risponde con precisione e partecipazione. Ne nasce una concertazione condivisa, capace di valorizzare sia il respiro teatrale sia quello strettamente musicale della partitura. Ottima anche la prova del Coro del Maggio Musicale Fiorentino preparato dal maestro Lorenzo Fratini, protagonista di un’esecuzione compatta, sonora e sempre ben rifinita sul piano dinamico e dell’articolazione. Al termine della serata resta dunque l’impressione di uno spettacolo musicalmente riuscito e sostenuto da un cast di buon livello, ma accompagnato da una concezione registica destinata inevitabilmente a dividere. L’ambizioso parallelo tra Riccardo e John Fitzgerald Kennedy offre spunti di riflessione e immagini di forte impatto, ma finisce spesso per sovrapporsi alla drammaturgia originale fino ad alterarne alcuni aspetti fondamentali. Se la componente musicale rende pienamente onore alla grandezza di Verdi, la regia sceglie invece una strada che, pur nella sua coerenza interna, appare a tratti eccessivamente forzata, sacrificando quella verità emotiva che costituisce l’essenza stessa di Un ballo in maschera. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 22 maggio 2026)   (Servizio di Simone Tomei) - Mi accodo al pensiero del mio collega Nicola Barsanti in merito a quanto già osservato sullo spettacolo, permettendomi tuttavia di soffermarmi con maggiore analiticità su alcuni aspetti delle prove vocali e sceniche degli artisti che si sono succeduti nella recita di domenica 24 maggio e riservandomi una riflessione personale sull’allestimento. Per quanto riguarda Riccardo, Antonio Poli conferma una linea di canto di grande pulizia formale, sostenuta da un timbro luminoso e naturalmente proiettato. La sua emissione si distingue per omogeneità nei registri e per una dizione nitida, qualità che restituiscono alla parola scenica una chiarezza espressiva non sempre scontata. L’eleganza dell’interprete si coglie soprattutto nella cura del fraseggio, mai forzato e sempre coerente con il disegno musicale. Ne deriva un Riccardo credibile nella sua dimensione aristocratica, più incline alla riflessione che all’esuberanza, ma proprio per questo stilisticamente centrato. Nel ruolo di Renato, Bogdan Baciu rappresenta senza dubbio una delle presenze più convincenti della serata. Si tratta di un artista completo, capace di coniugare solidità vocale e presenza scenica con notevole efficacia teatrale. La voce, piena e ben timbrata, si impone con naturalezza, sostenuta da un controllo tecnico che gli consente di affrontare gli acuti con sicurezza, sempre ben centrati e sonori, senza mai scadere nell’effetto gratuito. A ciò si aggiunge una costruzione del personaggio attenta e progressiva, che evolve con coerenza drammaturgica dalla fiducia iniziale alla tensione interiore fino all’esplosione tragica finale. Più sfumata la prova di Amelia affidata a Chiara Isotton. Se sul piano vocale l’artista offre una prestazione complessivamente solida con una linea di canto ben sostenuta, un’emissione stabile e intonazione sicura, sul versante interpretativo emerge una certa cautela che finisce per limitare l’impatto drammatico del personaggio. Amelia richiederebbe un abbandono espressivo più deciso: in diversi passaggi si percepisce una ritenutezza che smorza il carattere volitivo e passionale della donna, pur restando apprezzabile la qualità del canto, sempre controllato e musicalmente coerente. Il resto del cast si è distinto per una partecipazione scenica e drammatica complessivamente solida, pur con alcuni distinguo che meritano di essere messi a fuoco. Ulrica, affidata a Ksenia Dudnikova, si impone per autorevolezza scenica e per un’emissione vocale ben strutturata, capace di restituire il carattere enigmatico e profetico del personaggio. La linea di canto è sostenuta da un registro grave consistente e da una proiezione che conferisce alla figura un’aura credibile, anche se in alcuni momenti si potrebbe auspicare una maggiore varietà dinamica per accentuare il senso di mistero. Oscar, interpretato da Lavinia Bini, porta in scena vivacità e freschezza, qualità imprescindibili per il ruolo. La vocalità è duttile, ben controllata nelle agilità e sostenuta da una presenza scenica brillante, capace di movimentare l’azione con leggerezza senza scadere nella caricatura. Egregie le prove di Janusz Nosek (Silvano), Mattia Denti (Samuel) e Adriano Gramigni (Tom), che assolvono con correttezza ai rispettivi compiti, garantendo coesione d’insieme e adeguata tenuta musicale. Corretti e ben inseriti nel tessuto drammaturgico anche i ruoli minori: il Giudice (Francesco Congiu) e il servo di Amelia (Roberto Miani), entrambi puntuali sul piano musicale e scenico. Di assoluto rilievo la prova del Coro, preparato dal maestro Lorenzo Fratini, che si distingue per compattezza timbrica, precisione ritmica e partecipazione espressiva, risultando elemento determinante nella riuscita di diverse pagine collettive. Per quanto concerne la direzione musicale mi associo al pensiero di Nicola Barsanti, riconoscendo una lettura che ha garantito coerenza strutturale e sostegno efficace all’impianto vocale e teatrale dell’intera rappresentazione. Resta tuttavia una riflessione di ordine più generale che travalica il singolo allestimento. L’operazione di accostare una partitura e una drammaturgia ottocentesca a eventi e figure della storia recente, in questo caso il parallelismo con John Fitzgerald Kennedy, comporta inevitabilmente un rischio strutturale: quello di generare fratture tra musica, testo e azione scenica. La partitura verdiana nasce da un equilibrio estremamente preciso tra parola, gesto e costruzione musicale. Quando l’impianto registico sovrappone un ulteriore livello narrativo così fortemente connotato, il rischio è che questo finisca per entrare in conflitto con la drammaturgia originaria anziché dialogare con essa. Ne deriva una tensione continua tra ciò che si ascolta e ciò che si vede: la musica afferma un sentimento mentre la scena ne suggerisce un altro, spesso divergente. È in questa discrepanza che si consuma, a mio avviso, lo snaturamento più evidente. Non si tratta semplicemente di attualizzare o reinterpretare, operazioni legittime e talvolta feconde, ma di intervenire sulle dinamiche profonde dell’opera, alterandone gli equilibri emotivi e simbolici. Il risultato può produrre immagini di forte impatto e stimolare una riflessione contemporanea, ma rischia al tempo stesso di allontanare l’opera dalla sua verità teatrale, sostituendola con una costruzione concettuale che, per quanto coerente, rimane esterna alla natura stessa del melodramma. In questo senso l’allestimento finisce per sollevare una questione cruciale per il teatro d’opera contemporaneo: fino a che punto è possibile spingere la rilettura senza compromettere l’identità profonda del testo musicale e drammaturgico? Una domanda aperta alla quale questo spettacolo offre una risposta tanto radicale quanto inevitabilmente divisiva. Applausi convinti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 24 maggio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il soprano Alessia Panza (Amelia) Sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi di Un ballo un maschera Condividi

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