Pubblicato il 31 Maggio 2026 L'opera di Giuseppe Verdi in scena al Maggio Musicale Fiorentino nelle valutazioni dei nostri critici Un Ballo per due servizi di Nicola Barsanti e Simone Tomei

FIRENZE - (servizio di Nicola Barsanti) - Con il nuovo allestimento di Un ballo in maschera, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino affida a Valentina Carrasco una lettura che abbandona ogni riferimento alla corte svedese e trasporta l’intera vicenda negli Stati Uniti d'America degli anni Sessanta, intrecciando la figura di Riccardo con quella di John Fitzgerald Kennedy. Un’operazione registica che non si limita a suggerire un parallelismo storico, ma che ne fa il perno assoluto dell’intero spettacolo, condizionandone ogni sviluppo drammaturgico fino all’epilogo. Sin dall’apertura del sipario il pubblico viene catapultato nello Studio Ovale della Casa Bianca. Riccardo non è più il governatore immaginato da Verdi e dai suoi librettisti, ma un presidente americano impegnato in una conferenza stampa, mentre Oscar assume i tratti della segretaria presidenziale. Da questo momento in avanti tutta l’azione viene riletta attraverso il filtro della storia americana e del mito kennediano. L’impianto scenico di Andrea Belli appare sostanzialmente fisso e statico. Lo spazio è dominato da una quantità impressionante di cartonati, sagome e simboli riconducibili all’immaginario statunitense: figure celebri, richiami patriottici, immagini della cultura popolare americana. A ciò si aggiunge un uso massiccio di video proiezioni che accompagnano costantemente l’azione scenica, sovrapponendo alla narrazione verdiana riferimenti storici, articoli di giornale e immagini legate alla presidenza Kennedy. La sensazione complessiva è quella di una regia che non si limita a reinterpretare l’opera, ma che talvolta sembra volerla piegare con forza a una propria idea concettuale. Nel secondo atto Ulrica non è più la veggente misteriosa della tradizione, bensì una figura politica che pronuncia il proprio discorso da un pulpito dotato di microfono, quasi fosse impegnata in una campagna elettorale. Attorno a lei compaiono individui incappucciati che rimandano con evidenza al Ku Klux Klan, mentre sulle superfici sceniche scorrono riferimenti alla segregazione razziale, all’odio contro la popolazione afroamericana e alle tensioni sociali dell’America dell’epoca. Il risultato è certamente forte dal punto di vista visivo, ma spesso appare ridondante e sovraccarico. Emblematico il momento successivo alla profezia di Ulrica: nel celebre “È scherzo od è follia”, Riccardo canta appoggiato a un cartonato raffigurante Ray Charles seduto al pianoforte. Un’immagine che suscita inevitabilmente curiosità e sorpresa, ma che lascia interrogativi sulla sua reale funzione drammaturgica. Se molte delle scelte registiche possono essere accolte come provocazioni interpretative più o meno riuscite, è nel rapporto tra Riccardo e Amelia che emergono le maggiori perplessità. Il loro duetto del secondo atto rappresenta uno dei vertici assoluti del melodramma romantico: un amore impossibile, combattuto, ma autentico e reciprocamente condiviso. Verdi e il libretto costruiscono un legame fondato su una fortissima attrazione emotiva e spirituale, frenata soltanto dal senso del dovere e dalla fedeltà coniugale di Amelia. La lettura proposta da Carrasco sembra invece muoversi in direzione opposta. I due protagonisti appaiono costantemente distanti, non soltanto fisicamente ma anche psicologicamente. Riccardo assume talvolta atteggiamenti quasi aggressivi, mentre Amelia reagisce con un rifiuto continuo e glaciale. Persino nei momenti in cui il testo afferma apertamente il sentimento amoroso, la gestualità scenica comunica qualcosa di completamente diverso, come se l’amore dichiarato fosse una formula imposta piuttosto che una passione realmente vissuta. È probabilmente questo l’aspetto più problematico dell’intera concezione registica: non tanto una semplice attualizzazione, quanto una modifica sostanziale delle dinamiche emotive che costituiscono il cuore stesso del dramma. Interessante, invece, la scena dei congiurati. Il sorteggio del nome destinato a compiere l’assassinio assume la forma di una sorta di procedura elettorale: evento meno stravagante dell’intera messa in scena. Nel finale l’America invade definitivamente il palcoscenico. Il ballo si trasforma in una grande festa patriottica dominata dai colori bianco, blu e rosso. Palloncini, cheerleader, pompon e richiami alla cultura popolare statunitense costruiscono un quadro volutamente sopra le righe. Tra le varie apparizioni emerge anche una sagoma di Marilyn Monroe, ulteriore tassello del mosaico kennediano che la regia costruisce dall’inizio alla fine. L’epilogo abbandona però ogni tono giocoso. L’assassinio di Riccardo richiama esplicitamente quello di Kennedy attraverso la figura di un cecchino. Negli ultimi istanti, mentre il protagonista esala il proprio addio, compare una figura che richiama Jacqueline Kennedy accompagnata dai figli. A suggellare definitivamente il parallelismo intervengono le immagini reali dell’attentato di Dallas proiettate sul fondale. Una conclusione certamente d’impatto, ma che conferma come l’intero spettacolo finisca spesso per raccontare più il mito di Kennedy che l’opera di Verdi. Sul versante musicale, fortunatamente, la serata trova una solidità ben diversa. Max Jota affronta il ruolo di Riccardo con generosità e partecipazione. Il tenore evidenzia un fraseggio curato e una buona capacità di scolpire la parola verdiana, qualità che gli consentono di delineare efficacemente il profilo umano del protagonista. Nelle zone più acute della tessitura si percepisce talvolta qualche segno di affaticamento, ma la prova rimane nel complesso convincente grazie alla musicalità e alla credibilità scenica con cui sostiene il personaggio, anche all’interno di una caratterizzazione registica non sempre agevole. Alessia Panza è una Amelia di notevole spessore. La voce si proietta con facilità in sala, sostenuta da un’emissione sicura e da un fraseggio sempre accuratamente controllato. L’artista riesce a valorizzare tanto la dimensione lirica quanto quella drammatica del personaggio, alternando slanci appassionati a colori più scuri e tormentati. Gli acuti risultano ben sostenuti e l’interpretazione mantiene costantemente una tensione emotiva che rende pienamente giustizia alla complessità della protagonista. Di assoluto rilievo anche la prova di Hae Kang nel ruolo di Renato. Fin dalla sua aria d’ingresso, "Alla vita che t’arride", emerge la solidità di uno strumento vocale di qualità. Il baritono possiede un timbro caldo, avvolgente e ben proiettato, che gli permette di attraversare con naturalezza tutte le sfumature psicologiche del personaggio. L’affetto dell’amico fedele, il dolore del tradimento, la rabbia e il desiderio di vendetta trovano sempre una traduzione musicale efficace e sincera. La sua interpretazione si distingue per intensità e coerenza drammatica, risultando tra le più riuscite dell’intera compagnia. Molto positiva anche la prestazione di Oscar interpretato da Lavinia Bini, che offre una lettura brillante del paggio verdiano. La vocalità agile e luminosa si accompagna a una presenza scenica vivace, capace di restituire tutta la freschezza del personaggio. Sebbene non esule da alcune imprecisioni convince inoltre Ksenia Dudnikova nei panni di Ulrica, autorevole sia vocalmente sia scenicamente nonostante le particolari richieste della regia. Completano degnamente il cast Matteo Denti (Silvano), Adriano Gramigni (Samuel), Francesco Congiu (Tom) e Roberto Miani (il giudice), insieme agli altri comprimari, tutti impegnati con professionalità nel dare coerenza e solidità all’insieme. Sul podio il maestro Emmanuel Tjeknavorian conferma le qualità che ne stanno caratterizzando il percorso artistico. La sua lettura mantiene costantemente l’equilibrio tra buca e palcoscenico, sostenendo con attenzione le esigenze vocali degli interpreti senza rinunciare alla costruzione delle grandi arcate drammatiche verdiane. I tempi risultano ben calibrati, le tensioni musicali emergono con chiarezza e l’orchestra risponde con precisione e partecipazione. Ne nasce una concertazione condivisa, capace di valorizzare sia il respiro teatrale sia quello strettamente musicale della partitura. Ottima anche la prova del Coro del Maggio Musicale Fiorentino preparato dal maestro Lorenzo Fratini, protagonista di un’esecuzione compatta, sonora e sempre ben rifinita sul piano dinamico e dell’articolazione. Al termine della serata resta dunque l’impressione di uno spettacolo musicalmente riuscito e sostenuto da un cast di buon livello, ma accompagnato da una concezione registica destinata inevitabilmente a dividere. L’ambizioso parallelo tra Riccardo e John Fitzgerald Kennedy offre spunti di riflessione e immagini di forte impatto, ma finisce spesso per sovrapporsi alla drammaturgia originale fino ad alterarne alcuni aspetti fondamentali. Se la componente musicale rende pienamente onore alla grandezza di Verdi, la regia sceglie invece una strada che, pur nella sua coerenza interna, appare a tratti eccessivamente forzata, sacrificando quella verità emotiva che costituisce l’essenza stessa di Un ballo in maschera. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 22 maggio 2026)   (Servizio di Simone Tomei) - Mi accodo al pensiero del mio collega Nicola Barsanti in merito a quanto già osservato sullo spettacolo, permettendomi tuttavia di soffermarmi con maggiore analiticità su alcuni aspetti delle prove vocali e sceniche degli artisti che si sono succeduti nella recita di domenica 24 maggio e riservandomi una riflessione personale sull’allestimento. Per quanto riguarda Riccardo, Antonio Poli conferma una linea di canto di grande pulizia formale, sostenuta da un timbro luminoso e naturalmente proiettato. La sua emissione si distingue per omogeneità nei registri e per una dizione nitida, qualità che restituiscono alla parola scenica una chiarezza espressiva non sempre scontata. L’eleganza dell’interprete si coglie soprattutto nella cura del fraseggio, mai forzato e sempre coerente con il disegno musicale. Ne deriva un Riccardo credibile nella sua dimensione aristocratica, più incline alla riflessione che all’esuberanza, ma proprio per questo stilisticamente centrato. Nel ruolo di Renato, Bogdan Baciu rappresenta senza dubbio una delle presenze più convincenti della serata. Si tratta di un artista completo, capace di coniugare solidità vocale e presenza scenica con notevole efficacia teatrale. La voce, piena e ben timbrata, si impone con naturalezza, sostenuta da un controllo tecnico che gli consente di affrontare gli acuti con sicurezza, sempre ben centrati e sonori, senza mai scadere nell’effetto gratuito. A ciò si aggiunge una costruzione del personaggio attenta e progressiva, che evolve con coerenza drammaturgica dalla fiducia iniziale alla tensione interiore fino all’esplosione tragica finale. Più sfumata la prova di Amelia affidata a Chiara Isotton. Se sul piano vocale l’artista offre una prestazione complessivamente solida con una linea di canto ben sostenuta, un’emissione stabile e intonazione sicura, sul versante interpretativo emerge una certa cautela che finisce per limitare l’impatto drammatico del personaggio. Amelia richiederebbe un abbandono espressivo più deciso: in diversi passaggi si percepisce una ritenutezza che smorza il carattere volitivo e passionale della donna, pur restando apprezzabile la qualità del canto, sempre controllato e musicalmente coerente. Il resto del cast si è distinto per una partecipazione scenica e drammatica complessivamente solida, pur con alcuni distinguo che meritano di essere messi a fuoco. Ulrica, affidata a Ksenia Dudnikova, si impone per autorevolezza scenica e per un’emissione vocale ben strutturata, capace di restituire il carattere enigmatico e profetico del personaggio. La linea di canto è sostenuta da un registro grave consistente e da una proiezione che conferisce alla figura un’aura credibile, anche se in alcuni momenti si potrebbe auspicare una maggiore varietà dinamica per accentuare il senso di mistero. Oscar, interpretato da Lavinia Bini, porta in scena vivacità e freschezza, qualità imprescindibili per il ruolo. La vocalità è duttile, ben controllata nelle agilità e sostenuta da una presenza scenica brillante, capace di movimentare l’azione con leggerezza senza scadere nella caricatura. Egregie le prove di Janusz Nosek (Silvano), Mattia Denti (Samuel) e Adriano Gramigni (Tom), che assolvono con correttezza ai rispettivi compiti, garantendo coesione d’insieme e adeguata tenuta musicale. Corretti e ben inseriti nel tessuto drammaturgico anche i ruoli minori: il Giudice (Francesco Congiu) e il servo di Amelia (Roberto Miani), entrambi puntuali sul piano musicale e scenico. Di assoluto rilievo la prova del Coro, preparato dal maestro Lorenzo Fratini, che si distingue per compattezza timbrica, precisione ritmica e partecipazione espressiva, risultando elemento determinante nella riuscita di diverse pagine collettive. Per quanto concerne la direzione musicale mi associo al pensiero di Nicola Barsanti, riconoscendo una lettura che ha garantito coerenza strutturale e sostegno efficace all’impianto vocale e teatrale dell’intera rappresentazione. Resta tuttavia una riflessione di ordine più generale che travalica il singolo allestimento. L’operazione di accostare una partitura e una drammaturgia ottocentesca a eventi e figure della storia recente, in questo caso il parallelismo con John Fitzgerald Kennedy, comporta inevitabilmente un rischio strutturale: quello di generare fratture tra musica, testo e azione scenica. La partitura verdiana nasce da un equilibrio estremamente preciso tra parola, gesto e costruzione musicale. Quando l’impianto registico sovrappone un ulteriore livello narrativo così fortemente connotato, il rischio è che questo finisca per entrare in conflitto con la drammaturgia originaria anziché dialogare con essa. Ne deriva una tensione continua tra ciò che si ascolta e ciò che si vede: la musica afferma un sentimento mentre la scena ne suggerisce un altro, spesso divergente. È in questa discrepanza che si consuma, a mio avviso, lo snaturamento più evidente. Non si tratta semplicemente di attualizzare o reinterpretare, operazioni legittime e talvolta feconde, ma di intervenire sulle dinamiche profonde dell’opera, alterandone gli equilibri emotivi e simbolici. Il risultato può produrre immagini di forte impatto e stimolare una riflessione contemporanea, ma rischia al tempo stesso di allontanare l’opera dalla sua verità teatrale, sostituendola con una costruzione concettuale che, per quanto coerente, rimane esterna alla natura stessa del melodramma. In questo senso l’allestimento finisce per sollevare una questione cruciale per il teatro d’opera contemporaneo: fino a che punto è possibile spingere la rilettura senza compromettere l’identità profonda del testo musicale e drammaturgico? Una domanda aperta alla quale questo spettacolo offre una risposta tanto radicale quanto inevitabilmente divisiva. Applausi convinti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 24 maggio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il soprano Alessia Panza (Amelia) Sotto, in sequenza: panoramiche su scene e costumi di Un ballo un maschera Condividi

Pubblicato il 30 Aprile 2026 Il capolavoro incompiuto di Puccini in scena al Giglio così come rimase alla morte del Maestro La Turandot della prima volta servizio di Nicola Barsanti

LUCCA - Nell’ambito delle celebrazioni per il centenario della prima rappresentazione di Turandot, il Teatro del Giglio, luogo profondamente legato alla memoria di Giacomo Puccini, nato a Lucca , rende omaggio a uno dei titoli più amati e complessi del repertorio pucciniano. La scelta di presentare proprio Turandot assume un valore che va oltre la semplice ricorrenza: significa confrontarsi con il testamento artistico del compositore, con quella partitura che più di ogni altra mostra la tensione di Puccini verso una modernità sonora nuova, aspra, visionaria, e al tempo stesso ancora profondamente teatrale. L’opera, come noto, resta incompiuta alla morte del compositore nel 1924; sarà poi completata da Franco Alfano e rappresentata per la prima volta alla Teatro alla Scala nel 1926 sotto la direzione di Arturo Toscanini. Rimane memorabile il gesto di Toscanini che, giunto al punto della morte di Liù, interrompe l’esecuzione rivolgendosi al pubblico con le parole: «Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto.» Proprio questo valore storico e simbolico viene accolto con particolare consapevolezza in questa produzione lucchese, che nel centenario sceglie di arrestarsi esattamente in quel punto, restituendo all’ascoltatore il senso di un’interruzione che non è mancanza, ma memoria viva, ferita ancora aperta della storia musicale del Novecento. La regia, le scene e i costumi di Nadir Dal Grande delineano fin dall’apertura un universo cupo, severo, quasi rituale. L’impianto scenico è sostanzialmente fisso, ma tutt’altro che statico. La fissità dello spazio diventa infatti una scelta drammaturgica precisa: non semplice contenitore dell’azione, ma metafora di un ordine immobile, oppressivo, dominato dalla legge e dalla paura. La scena appare come un luogo sospeso fra architettura sacrale e spazio del sacrificio, dove ogni gesto sembra inscritto in una liturgia collettiva. A colpire immediatamente è soprattutto il lavoro sul coro, elemento centrale in Turandot. In quest’opera il popolo non è mera massa sonora di sfondo: è presenza drammatica, coscienza collettiva, spettatore e insieme motore dell’azione. Nadir Dal Grande ne coglie pienamente la funzione teatrale e costruisce un organismo scenico compatto, vivo, attraversato da tensione interna. La forte presenza fisica dei coristi genera una pulsazione continua che abita l’intera rappresentazione. I costumi, giocati su tonalità bianco-argentee percorse da sfumature nere, definiscono con grande efficacia il linguaggio visivo della produzione. Le mani dei coristi, intrise di nero come immerse nel catrame, diventano una delle immagini più potenti dell’allestimento. Quel nero non appare come semplice segno decorativo: sembra piuttosto traccia di contaminazione, marchio di una condizione esistenziale segnata dalla sottomissione e dalla violenza del potere. Le ombre scure che si addensano sul fondo delle vesti ricordano radici che trattengono i corpi al suolo, come se ogni individuo fosse inchiodato a una terra che non concede liberazione. L’immagine suggerisce una comunità immobilizzata dalla paura, prigioniera di una legge antica e crudele. In questa lettura si possono cogliere echi intertestuali di grande forza: da una parte l’idea della folla tragica, quasi da teatro greco, testimone e giudice dell’azione; dall’altra un immaginario che richiama la dimensione archetipica del sacrificio e della colpa collettiva. Il contrasto fra il bianco e il nero - purezza apparente e oscurità profonda - riflette inoltre la stessa ambiguità del personaggio di Turandot, principessa glaciale e insieme figura lacerata da un trauma ancestrale. Le luci di Jenny Cappelloni assecondano con intelligenza questa visione, scolpendo volumi e penombre, accentuando la natura simbolica dello spazio scenico. Sul piano interpretativo, trattandosi della prova generale antecedente la prima, conviene limitarsi ad alcune osservazioni di carattere generale.   Turandot, Oksana Dyka, nel ruolo del titolo, mostra una presenza scenica di grande autorevolezza. La figura domina lo spazio con rigidità regale e magnetismo teatrale, incarnando efficacemente la distanza emotiva e la durezza del personaggio. Sul piano vocale emerge una linea solida, pur con qualche difficoltà nel passaggio all’acuto, e l’aria "In questa reggia" ne offre un esempio significativo. Ciò che resta maggiormente impresso è tuttavia la tenuta scenica, perfettamente coerente con la natura del ruolo. Il Principe Ignoto (Calaf), Roberto Aronica, offre una presenza scenica intensa e immediatamente comunicativa. La sua figura si distingue per slancio drammatico e fermezza. La linea vocale appare piena e vigorosa, con accenti scuri, forti e ben sostenuti, qualità che restituiscono al personaggio il necessario profilo eroico. Liù, Maria Novella Malfatti, costruisce un’interpretazione di forte partecipazione emotiva. L’interprete riesce a trasportare il pubblico nel dolore di un amore non corrisposto ma assoluto, sino alla scelta estrema del sacrificio. La sua presenza scenica possiede delicatezza e verità teatrale. Particolarmente toccante risulta il momento finale, in cui la morte di Liù coincide con il punto in cui si arresta la partitura di Puccini: qui la dimensione drammatica del personaggio e la memoria storica dell’opera si fondono con intensità autenticamente commovente. Timur, George Andguladze, conferisce al personaggio un profilo umano e autorevole. La figura paterna emerge con nobile compostezza e con una presenza scenica misurata ma significativa. Ping, Paolo Ingrasciotta, Pang, Giacomo Leone, e Pong, Alfonso Zambuto, trovano un buon equilibrio fra funzione drammaturgica e dinamica teatrale. Nel loro celebre episodio del secondo atto restituiscono efficacemente quel contrasto tipicamente pucciniano fra ironia, malinconia e nostalgia di un’umanità perduta, contribuendo ad alleggerire senza mai spezzare la tensione dell’insieme. L’imperatore Altoum, Gianluca Moro, offre una presenza coerente con la fragilità simbolica del personaggio; Un Mandarino, Omar Cepparolli, e il Principe di Persia, Valerio Dimarti, assolvono con puntualità e misura il proprio compito scenico. Sul versante musicale, la direzione del M° Alessandro D’Agostini si distingue per equilibrio, chiarezza e attenzione teatrale. I tempi risultano ben calibrati, sempre vigili nel sostenere la linea del canto e nel mantenere compatta la grande architettura drammatica dell’opera. La concertazione valorizza con efficacia i contrasti timbrici e la densità orchestrale di una partitura che vive di tensioni improvvise, di impasti cangianti, di violenza e lirismo. Ottima la prova dell’Orchestra della Toscana, che segue con precisione e partecipazione l’andamento della lettura musicale. Un rilievo particolare spetta al Coro Arché Turandot 100, preparato e diretto dal M° Marco Bargagna. In Turandot il coro rappresenta una vera forza drammatica e qui tale funzione emerge con evidenza: compattezza sonora, incisività ritmica e presenza scenica concorrono in modo determinante alla riuscita dello spettacolo. Una menzione va anche al Coro delle Voci Bianche Teatro del Giglio Giacomo Puccini, diretto dai maestri Marco Ramacciotti e Serena Salotti, il cui intervento aggiunge un colore timbrico particolare e contribuisce ad ampliare la dimensione rituale e visionaria dell’allestimento. Questa Turandot non si limita dunque a commemorare un anniversario: interroga la memoria di un’opera-simbolo e ne restituisce la complessità storica, teatrale e umana. Nella scelta di fermarsi alla morte di Liù si concentra forse il significato più profondo dell’intera serata: non un finale mancato, ma il punto esatto in cui la storia dell’opera incontra quella dell’uomo, e dove la voce di Puccini continua ancora oggi a parlare con intatta forza emotiva. Applausi e ovazioni per tutti a fine recita. (il servizio si riferisce alla prova generale di giovedì 23 aprile 2026) Crediti fotografici: Foto Alcide Lucca per il Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" Nella miniatura in alto: il soprano  Oksana Dyka (Turandot) Sotto: panoramica su allestimento e costumi Al centro, in sequenza: Oksana Dyka; Roberto Aronica (Calaf); Maria Novella Malfatti (Liù); George Andguladze (Timur) con Maria Novella Malfatti Sotto, in sequenza: ancora Roberto Aronica, George Andguladze e Maria Novella Malfatti; Paolo Ingrasciotta (Ping), Giacomo Leone (Pang), Alfonso Zambuto (Pong) In fondo: panoramica con Gianluca Moro (Altoum) al centro della scena Condividi

Pubblicato il 24 Aprile 2026 La discussa opera contemporanea di John Adams ha aperto il Maggio Musicale Morte di Klinghoffer confessione collettiva servizio di Simone Tomei

FIRENZE - C’è una linea di confine tutt’altro che neutra che ogni grande teatro è chiamato prima o poi ad attraversare: quella che separa la rassicurante continuità del repertorio dalla necessità di misurarsi con le fratture del presente. Non è una semplice scelta di programmazione, ma un gesto che definisce un’identità culturale. L’ 88º Festival del Maggio Musicale Fiorentino si colloca esattamente su questo crinale affidando l’inaugurazione a The Death of Klinghoffer di John Adams: un titolo che non si limita a occupare la scena, ma la problematizza trascinando l’istituzione in un territorio in cui storia, memoria e rappresentazione si sovrappongono senza possibilità di semplificazione. Attorno a quest’opera, fin dalla prima assoluta del 1991 a Bruxelles si è stratificata una ricezione complessa e tutt’altro che pacificata. Una parte della critica ha insistito a lungo su una presunta ambiguità dell’impianto drammaturgico, leggendo nella pluralità delle voci una possibile attenuazione della distanza morale tra vittime e attentatori. Gli autori di musica e libretto hanno sempre respinto con fermezza questa interpretazione, rivendicando la natura non assertiva e profondamente interrogativa del lavoro. E tuttavia il dibattito non si è mai davvero esaurito: ogni ripresa dell’opera sembra riattivare la stessa zona di attrito segno di una materia teatrale che non si lascia mai fissare in una lettura definitiva. L’approdo fiorentino assume così il valore di una soglia ulteriore, quasi un passaggio simbolico. Non solo perché il titolo e lo stesso Adams mancavano da sempre dal cartellone del Maggio, ma anche per la concentrazione di debutti che ne definiscono la fisionomia.   ll regista Luca Guadagnino affronta per la prima volta il teatro musicale misurandosi con un materiale che rifiuta ogni linearità narrativa; il M° Lawrence Renes si confronta con una partitura che appartiene al nucleo più significativo del teatro musicale contemporaneo, ma in un contesto produttivo nuovo e fortemente esposto; attorno a loro si struttura un’équipe creativa che ha più la natura di un laboratorio in atto che di una macchina interpretativa consolidata. Ma andiamo con ordine È lo stesso Guadagnino a esplicitare con chiarezza la chiave di lettura: «Questa opera ci mette di fronte alla complessità dell’anima e ci chiede di confrontarci con essa senza rifugiarci in semplificazioni. Non esistono categorie nette di bene e di male: pensare in questi termini significherebbe tradire la natura stessa del lavoro. Il centro è l’immedesimazione, la possibilità di entrare nell’esperienza dell’altro, anche quando è lontana o difficile da accettare. Non si tratta di giustificare, ma di comprendere. In questo senso, Klinghoffer è un teatro profondamente psicologico che si avvicina alla forma di una confessione collettiva.» Questa impostazione trova una corrispondenza diretta nella struttura dell’opera che rinuncia deliberatamente a qualsiasi sviluppo narrativo tradizionale del sequestro della nave "Achille Lauro" e dell’uccisione di Leon Klinghoffer. L’evento storico non viene ricostruito secondo una logica drammatica lineare, ma frammentato in una serie di prospettive che si affiancano senza mai risolversi in sintesi. La scrittura di Adams e il libretto di Alice Goodman costruiscono così una forma che guarda più all’oratorio che al melodramma, se non ad una sorta di sacra rappresentazione contemporanea: non c’è evoluzione dell’azione nel senso tradizionale, ma una permanenza dell’evento come nucleo immobile attorno a cui si dispongono le voci. In questa prospettiva si comprende anche la scelta registica di accentuare una forte frontalità scenica. I personaggi non si confrontano tra loro secondo dinamiche drammatiche convenzionali, ma si rivolgono spesso direttamente alla platea come in una struttura quasi concertistica. La “nonna svizzera”, la donna austriaca, i comandanti, la ballerina inglese, i quattro palestinesi non costruiscono relazioni organiche, ma si configurano come individualità isolate che espongono il proprio punto di vista; c’è chi riduce l’evento a una cronaca quasi distante, chi lo ricollega a memorie belliche o familiari, chi tenta di ordinare razionalmente ciò che accade, chi invece ne restituisce solo la pressione emotiva trattenuta. Ne emerge un mondo in cui la paura non esplode mai in forma spettacolare, ma si deposita in una condizione diffusa di sospensione, disagio e coabitazione forzata. Su questo tessuto si innesta un impianto visivo di grande coerenza. I costumi di Marta Solari riportano con precisione l’atmosfera agli anni Ottanta; le luci di Peter van Praet costruiscono ambienti rarefatti quasi sospesi, in cui lo spazio sembra più mentale che fisico; il sound design di Mark Grey integra la componente elettronica in modo tale da non percepirla come intervento esterno, ma come estensione naturale della materia sonora che riesce a mantenere mantenendo una continuità percettiva costante tra orchestra “classica” e tecnologia. Un ulteriore livello di articolazione è affidato alla coreografia di Ella Rothschild che introduce una dimensione parallela rispetto all’azione principale. Un gruppo di danzatori composto da Micah Best, Zachary Buri, Jenna Davis, Matilde Di Ciolo, Flavio Ferruzzi, Ria Girard, Shaked Heller, Emilia Martinez, Skye Notary, Riley O’Flynn, Margherita Petrosino e Reika Shirasa occupa lo spazio scenico con movimenti circolari sostenuti da costumi ampi e rotanti che ne amplificano il gesto. L’effetto non è decorativo bensì concettuale: la scena si dilata, perde rigidità narrativa e si apre a una dimensione percettiva in cui il tempo sembra sospendersi e ripiegarsi su sé stesso.   Sul piano musicale, il M° Lawrence Renes offre una lettura di grande controllo e intelligenza teatrale. La sua direzione mantiene costantemente coeso un materiale orchestrale complesso, governando con precisione le transizioni tra densità e rarefazione. L’orchestra risponde con disciplina e flessibilità, seguendo una linea che non spezza mai il flusso ma lo modella come un organismo in continua trasformazione: le masse sonore si addensano e si dissolvono senza soluzione di continuità alternando impulsi ritmici e momenti di sospensione. Ne deriva un discorso musicale che conserva sempre una doppia tensione, narrativa e riflessiva senza mai risolversi completamente in una sola direzione. Il cast vocale si inserisce con coerenza in questo impianto, adottando una modalità di declamazione che privilegia la parola scenica in tutta la sua evidenza. Daniel Okulitch (Captain) costruisce una figura salda e controllata sempre funzionale alla chiarezza del testo; Laurent Naouri (Leon Klinghoffer) offre una prova di notevole rigore tutta giocata sulla precisione dell’enunciazione e sulla densità dell’accento; Susan Bullock (Marilyn Klinghoffer) imprime al ruolo una tensione continua sostenuta da una presenza scenica intensa e da una parola sempre nitidamente scolpita ancorché rarefatta da un timbro che sente leggermente l’usura del tempo; Marina Comparato, nel doppio ruolo della Swiss Grandmother e dell’Austrian Woman, differenzia con intelligenza timbrica e interpretativa le due figure mantenendo una coerenza stilistica complessiva. Joshua Bloom (Rambo) costruisce un personaggio solido e ben definito, mentre tra i comprimari si distinguono la precisione di Andreas Mattersberger (First Officer), la solidità di Roy Cornelius Smith (Molqi) e la chiarezza di Levent Bakirci (Mamoud). Proprio quest’ultimo è al centro di uno dei momenti più significativi dell’allestimento: un lungo monologo che, grazie a una scelta registica precisa, si apre fisicamente allo spazio della sala. Bakirci lascia il palcoscenico e attraversa la platea trasformando il suo intervento in un gesto che rompe la distanza convenzionale tra scena e pubblico. Le parole, dense e stratificate, si diffondono nello spazio condiviso del teatro con una forza quasi diretta, come se il personaggio si rivolgesse individualmente a ciascun ascoltatore. Janetka Hoșco (British Dancing Girl) e Marvic Monreal (Yazmir) completano il quadro con interventi misurati e coerenti con l’equilibrio generale. Elemento strutturale dell’intera costruzione è infine il coro preparato e diretto dal M° Lorenzo Fratini che assume qui una funzione che va ben oltre il ruolo tradizionale di massa sonora. Esso si configura infatti come una vera voce collettiva, una coscienza plurale che attraversa l’opera e ne sostiene l’architettura interna. Le sue sezioni non si limitano a commentare l’azione, ma articolano prospettive storiche e identitarie differenti: da un lato la memoria della tradizione ebraica, della diaspora e della sopravvivenza; dall’altro la narrazione palestinese, segnata da perdita, esilio e rivendicazione. Non c’è fusione tra questi piani, ma una coesistenza tesa volutamente non ricomposta che restituisce la complessità del conflitto senza ridurlo a sintesi. In questo senso il coro diventa uno dei luoghi più densi dell’opera in cui la dimensione storica si sedimenta senza mai cristallizzarsi. La direzione di Fratini ne valorizza la chiarezza e la funzione discorsiva mantenendo sempre leggibile la parola e preservando la dimensione teatrale dell’insieme anche nei passaggi più stratificati. Nel suo complesso la produzione si presenta come un organismo articolato e coerente, in cui le diverse componenti non si sommano semplicemente, ma costruiscono un unico campo di esperienza. Ed è proprio in questa sospensione del giudizio conclusivo, nella scelta di non chiudere mai il senso in una lettura definitiva che The Death of Klinghoffer conferma la propria natura più profonda: quella di un’opera non pacifica: grimaldello per riaprire vecchie domande e stimolo per proporne di nuove. Teatro molto affollato ed applausi sentiti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di mercoledì 22 aprile 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: Laurent Naouri (Leon Klinghoffer) Al centro, in sequenza: il Balletto; Susan Bullock (Marilyn Klinghoffer); Daniel Okulitch (Captain); Marina Comparato (Swiss Grandmother e Austrian Woman); panoramica sull'allestimento Sotto, in sequenza: Levent Bakirci (Mamoud); Joshua Bloom (Rambo); altre panoramiche sull'allestimento Condividi

Pubblicato il 29 Marzo 2026 Non pienamente soddisfacente l'esito per il capolavoro buffo di Donizetti in scena a Pisa Elisir d'amore disarticolato servizio di Simone Tomei

PISA - Il Teatro Verdi chiude la stagione lirica 2025/2026 con L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti. Ci sono opere che nascono in fretta, quasi controvoglia, eppure restano. L’Elisir d’amore appartiene a questa famiglia paradossale: composto da Donizetti in poco più di due settimane nel 1832, su un libretto che Felice Romani ricavò altrettanto rapidamente da una fonte francese di Eugène Scribe, debuttò alla Canobbiana di Milano il 12 maggio con un cast che il compositore stesso giudicava tutt’altro che ideale. Fu invece un trionfo immediato e la critica lo salutò come lavoro di un grande maestro. Figlio di origini umili, cresciuto in una Bergamo mai dimenticata, Donizetti trasformò quella memoria in una produttività febbrile, spesso derisa dai contemporanei ma sorretta da una scrittura orchestrale raffinata e da una solida coerenza espressiva. Il melodramma giocoso non racconta ideali, ma il mondo com’è: fatto di gerarchie, convenienze, amori che maturano quando le condizioni lo consentono. Nemorino, unico vero romantico, vince infatti solo quando il denaro lo rende socialmente accettabile. Dulcamara, dal nome della pianta dal gusto prima dolce e poi amaro, incarna perfettamente l’ambiguità di chi vende illusioni. E Una furtiva lacrima, sopravvissuta alle resistenze di Romani, segna il punto in cui la commedia si sospende: il fagotto iniziale apre uno spazio di verità, ricordando che anche il riso, per essere tale, ha bisogno di fermarsi un istante.       La scelta registica di Andrea Chiodi (ripresa da Alessio Boccuni) nasce da una frase quasi nascosta nel secondo atto, pronunciata da Dulcamara con la sua consueta sfrontatezza: un’immagine di gallina e di gallo che l’occhio del regista ha saputo trasformare in poetica visiva complessiva. Il risultato è un allestimento ambientato nell’Italia del miracolo economico, tra i capannoni profumati di uova e semola di una piccola impresa familiare che porta il nome di Adina, padrona dell’azienda e dei cuori altrui con eguale disinvoltura. Il pastificio diventa metafora di un mondo governato dal profitto e dalle convenienze sociali, dentro al quale i sentimenti si muovono come ingranaggi di una macchina che a volte inceppa. È una lettura che non ammorbidisce i contorni. Sotto le tinte pastello delle scene di Guido Buganza, impreziosite dalle luci di Gianni Bertoli e Andrea Rizzitelli, l’opera buffa rivela una vena aspra e quasi crudele: le relazioni tra i personaggi sono percorse da logiche di interesse, da esibizionismi di classe, da ricerche di collocazione sociale. Nemorino, operaio tra gli operai, è il corpo estraneo di questo ingranaggio: un escluso, la cui incapacità di conformarsi è, paradossalmente, la sola forma di autenticità che il racconto conosce. La sua traiettoria nel corso della serata passa dal margine al centro non per merito sentimentale, ma grazie all’eredità sopraggiunta ed il regista non ha nessuna intenzione di edulcorare questa verità scomoda.       Adina, in abito anni Cinquanta dalla foggia impeccabile, è una borghese razionale che non dà nulla per scontato e men che meno l’amore: lucida, vezzosa e un po'  fredda, cede solo quando capisce che Nemorino ha messo in gioco qualcosa di irreparabile per lei. Dulcamara è invece un venditore ambulante di magnetismo inquietante che scivola tra seduzione e raggiro con una grazia quasi mefistofelica, indifferente alle convenzioni di genere come alle leggi del mercato. Belcore ha qui qualcosa di più vulnerabile del solito: dietro la provocazione del militare c’è un uomo che cerca di emanciparsi, di guadagnare un rango che sente di meritare. E Giannetta, figura spesso sacrificata nelle regie più tradizionali, diventa in questo allestimento il ritratto nervoso di una giovane alla ricerca compulsiva di un posto nel mondo, prima ancora che d'un compagno. I costumi di Ilaria Ariemme sono tra i punti più riusciti della serata, disegnati con cura e coerenza stilistica: su tutti, l’estroso abito scozzese ornato di piumaggio da gallo indossato da Dulcamara, che condensa in un solo capo l’ironia e la teatralità del personaggio. L’impianto scenico, dominato dall’insegna del pastificio con il suo uovo rosa shocking e la gallina bianca, si anima grazie all’apprezzabile apporto di bravi figuranti mentre le masse corali sono governate con una fluidità che non tradisce mai la tensione drammaturgica. Il risultato è un allestimento capace di essere leggero senza essere superficiale, agrodolce come la pianta a cui il ciarlatano deve il nome: una regia che guarda un’opera amatissima con occhi abbastanza freschi da vedere quello che troppo spesso si tende a non vedere. Non sempre il divario tra testo cantato e universo visivo è facile da assimilare e in qualche passaggio la distanza tra le parole di Romani e l’ambientazione scelta chiede allo spettatore uno sforzo di adattamento. Ma la regia trova il suo ritmo e i personaggi abitano con pienezza lo spazio immaginato per loro: l’allestimento si rivela dunque brillante nell’invenzione e solido nell’esecuzione. Ma adesso vado oltre. C’è una difficoltà peculiare nel rendere conto di una direzione come quella offerta da M° Massimiliano Caldi alla guida dell’Orchestra Roma Tre: non perché il giudizio sia incerto, ma perché la gravità delle carenze rilevate impone una precisione terminologica che, di per sé, costituisce già una forma di severità. La concertazione risulta segnata fin dall’inizio da una gestione dei tempi discontinua, priva di quella coerenza agogica che in Donizetti non è accessorio stilistico ma condizione strutturale. Le scelte del direttore non sostengono il fraseggio: lo disarticolano. Le accelerazioni si moltiplicano senza che il contesto drammaturgico le motivi, producendo una costante sensazione di affanno, di musica che insegue sé stessa senza mai raggiungersi. Il risultato non è energia: è disordine. E in un melodramma fondato sull’equilibrio tra misura e flessibilità, sul respiro della parola cantata, sul peso specifico di ogni episodio, questo disordine non è un inconveniente: è un guasto alla leggibilità stessa della partitura. Il fronte orchestrale non offre nulla che possa compensare. L’impasto timbrico è torbido e indistinto, privo di quella trasparenza che il compositore richiede non come lusso ma come necessità espressiva: senza di essa, i dettagli strumentali scompaiono, le voci interne si annullano e il suono d’insieme diventa una massa opaca che schiaccia piuttosto che sostenere. La definizione delle sezioni è carente e l’emissione disomogenea. Gli ottoni si segnalano in modo particolare: le incertezze d’intonazione sono reiterate e percepibili, la coesione interna alla sezione quasi assente. I corni, in certi passaggi, sembrano procedere in autonomia rispetto al resto, con ricadute sulla tenuta complessiva che vanno ben oltre l’episodico. La critica più profonda riguarda però l’assenza di un disegno interpretativo riconoscibile. Non si tratta soltanto di imperfezioni tecniche: si tratta di mancanza di pensiero musicale. Non emerge articolazione del fraseggio, non emerge cura delle dinamiche, non emerge costruzione di un arco espressivo. La musica procede per blocchi sonori indifferenziati, senza cantabilità, senza quella levità e quell’eleganza che costituiscono l’essenza del linguaggio donizettiano. Il pathos non si costruisce, non si genera, non arriva. Il rapporto con il palcoscenico porta a compimento il quadro. I cantanti, pur dotati di qualità vocali apprezzabili, non trovano in buca un sostegno affidabile: la comunicazione tra orchestra e scena è intermittente, il coordinamento incerto e in più di un momento gli interpreti appaiono abbandonati a sé stessi, privi di quella guida silenziosa ma essenziale che ogni concertazione puntigliosa dovrebbe garantire. Nel bilancio finale, si tratta di una direzione che non solo non valorizza la partitura, ma ne altera gli equilibri fondamentali, restituendo un esito opaco, disorganico e privo di reale consapevolezza stilistica. Difficile trovare in questa lettura un solo momento in cui il linguaggio di Donizetti abbia trovato la sua voce. Nel contesto di una concertazione così problematica, il cast riesce con professionalità e intelligenza musicale a preservare almeno in parte la tenuta dello spettacolo. In più di un momento si ha l’impressione che siano proprio i cantanti a tenere insieme il tessuto teatrale, garantendo continuità espressiva laddove il podio non offriva punti di riferimento: un risultato non scontato che merita di essere riconosciuto. Valentino Buzza, già apprezzato a Pisa per il suo Peter Quint nel The Turn of the Screw, affronta Nemorino con strumenti solidi e consapevolezza stilistica. La voce è proiettata con sicurezza, il fraseggio curato e sorvegliato e soprattutto emerge una credibilità scenica che restituisce al personaggio quella dimensione umana e vulnerabile che la regia mette al centro. Anche nei momenti in cui l’orchestra non offre un sostegno adeguato il tenore mantiene una linea coerente preservando una notevole dignità espressiva. Barbara Massaro disegna un’Adina vivace e musicalmente pertinente, forte di una vocalità duttile e di una sicura padronanza del linguaggio belcantistico. La linea di canto è elegante, con una gestione dell’agilità convincente. Alcune tensioni nel registro acuto, talvolta fisso e meno sonoro, sembrano riconducibili soprattutto ad una concertazione poco respirata: ma si tratta di cedimenti contenuti che non intaccano la solidità di una prova sostenuta anche da una presenza scenica ben calibrata tra civetteria e distacco. Roberto Lorenzi offre un Dulcamara di notevole impatto: il volume vocale è consistente e la proiezione sicura, ma colpisce soprattutto la capacità di articolare il personaggio con sicurezza teatrale sfruttando appieno le possibilità offerte dall’allestimento. Nicola Farnesi, al debutto sul palcoscenico pisano, costruisce un Belcore vocalmente affidabile con un’emissione nitida e una dizione particolarmente curata, restituendo un personaggio energico e coerente con l’impostazione registica. Precisa e fresca la prova di Ilaria Casai, una Giannetta dagli interventi puntuali con una vocalità chiara e una presenza scenica spontanea in linea con il carattere del ruolo. Il Coro Arché preparato dal M° Marco Bargagna, assolve il proprio compito con ordine e affidabilità, senza che emergano criticità di rilievo. L’insieme è compatto sul piano dell’intonazione e sufficientemente coeso nell’impasto; i passaggi chiave sono affrontati con la solidità necessaria senza che la presenza del coro pesi né in eccesso né in difetto sull’equilibrio della scena. Gli applausi conclusivi, cordiali ma non realmente trascinanti, hanno trovato il loro momento più sincero nel riconoscimento rivolto al cast: un consenso che suonava quasi come un atto di gratitudine verso chi, con professionalità e tenacia, aveva sostenuto il peso dello spettacolo nonostante tutto. Al termine della serata resta una sensazione difficile da eludere: la musica è passata, lo spettacolo pure, ma quell’Elisir, fatto di grazia, misura e incanto è rimasto altrove. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 27 marzo 2025) Crediti fotografici: "Kiwi" per il Teatro Verdi di Pisa Nella miniatura in alto: il soprano Barbara Massaro (Adina) Sotto, in sequenza: Valentino Buzza (Nemorino); Barbara Massaro con Nicola Farnesi (Belcore); Roberto Lorenzi (Dulcamara) con Ilaria Casai (Giannetta); Roberto Lorenzi Al centro, in sequenza: Nicola Farnesi con Valentino Buzza; Ilaria Casai; Roberto Lorenzi; Massimiliano Caldi; il Coro Arché con Buzza In fondo, in sequenza: immagini di scena e saluti finali del cast Condividi

Pubblicato il 24 Marzo 2026 Il dittico inedito Bartók/Poulenc rende magica la narrazione del regista Claus Guth C'è un Castello dove la Voix humaine... servizio di Simone Tomei

FIRENZE – Ci sono accostamenti che rivelano più di quanto promettano. Il dittico che il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ha portato in scena non è semplicemente una scelta di repertorio felice: è una tesi interpretativa, quasi un saggio scenico sul tema dell’impossibilità del dialogo tra un uomo e una donna. Béla Bartók e Francis Poulenc si ritrovano qui accomunati da un’ossessione condivisa: il potere come struttura invisibile che attraversa ogni relazione amorosa e la solitudine come suo esito inevitabile. Il Castello di Barbablù nacque nel 1911 su libretto del poeta e drammaturgo Béla Balázs, ma Bartók dovette attendere sette anni prima di vederlo rappresentato nel maggio del 1918 al Teatro dell’Opera di Budapest. L’unica opera lirica che ci abbia lasciato porta con sé un’eredità composita e per certi versi contraddittoria. L’ombra di Richard Strauss era ancora lunga e pesante: Salome ed Elektra avevano ridisegnato le coordinate del dramma psicologico in musica e il giovane Bartók le aveva assorbite con la consapevolezza acuta di chi deve fare i conti con un predecessore ingombrante. Ma il punto d’arrivo era radicalmente diverso. Balázs aveva recuperato la figura favolistica di Barbablù modellandola su una sensibilità simbolista che guardava piuttosto al Pelléas et Mélisande di Debussy e Maeterlinck: un universo fatto di allusioni, di significati che scivolano sotto la superficie delle parole, di silenzio come materia drammatica prima ancora che come assenza di suono. Le sette porte del castello non sono un meccanismo narrativo né un espediente favolistico: sono un sistema di rivelazione progressiva, quasi un rito iniziatico che Judith percorre con una determinazione che porta in sé il segno del tragico fin dall’inizio, perché il desiderio di conoscere è già in sé una forma di condanna.   La musica di Bartók non illustra questo dramma: lo incarna dall’interno. La linea vocale, modellata sulla declamazione più che sul canto spiegato, affonda le radici nel patrimonio melodico ungherese e nelle sue inflessioni pentatoniche, senza però mai cedere al colore folklorico come ornamento decorativo o come concessione al pittoresco. È piuttosto una lingua arcaica restituita a una tensione modernissima, capace di sostenere un timbro orchestrale che oscilla tra l’oppressione viscerale e improvvise, stranianti aperture luminose come quando la quinta porta si spalanca sul paesaggio sterminato del regno di Barbablù e l’orchestra esplode in un fortissimo che è al tempo stesso apoteosi e presagio. Il sangue che ricorre nel libretto come un’immagine ossessiva e risolutiva, trova nella partitura un corrispettivo armonico nella frizione della seconda minore, l’intervallo più aspro e irriducibile del sistema tonale: un’associazione che Bartók non esplicita mai, ma che imprime nell’ascoltatore con la forza di un riflesso condizionato, fino a quando ogni macchia di quel colore armonico porta con sé il peso di qualcosa di irrimediabile. La struttura è di una chiarezza quasi architettonica poiché il materiale tematico segue il percorso delle sette porte con una consequenzialità formale che non attenua però la sensazione di trovarsi in un labirinto, anzi la intensifica: più la logica è visibile, più il destino appare ineluttabile. La voix humaine di Poulenc arrivò al palcoscenico quasi cinquant’anni dopo, nel febbraio del 1959, all’Opéra-Comique di Parigi dove il monodramma su testo di Jean Cocteau fece il suo debutto operistico dopo che lo stesso aveva portato il medesimo testo alla Comédie-Française nel 1930 come pura pièce di prosa. L’operazione di Poulenc fu tutt’altro che meccanica: il compositore si trovò a misurarsi con un materiale scenico costruito intorno alla voce come presenza fisica, come gesto, come superficie su cui si deposita ogni sfumatura emotiva. Il soggetto è, in apparenza, minimo: Elle, una donna il cui nome non viene mai pronunciato, parla al telefono con l’amante che l’ha appena lasciata. Nessuna scenografia mitologica, nessuna porta, nessun castello. Eppure la solitudine di Elle è forse ancora più claustrofobica di quella di Judith, perché si consuma nello spazio più banale del quotidiano moderno, attraverso lo strumento più equivoco del contatto umano, quello che promette la voce e nega la presenza. La voce che risponde non si sente mai. Si intuisce soltanto dai mutamenti di tono di Elle dai suoi cedimenti improvvisi, dalle sue piccole bugie di facciata dai momenti in cui la conversazione viene interrotta e la linea cade, trascinando con sé quel filo sottilissimo a cui la donna si aggrappa come a un’ancora. Poulenc costruisce una partitura in cui il testo drammatico è il principale organizzatore formale, ma sotto quella superficie si avvertono reminiscenze wagneriane a livello motivico con l’orchestra che in certi momenti prende la parola al posto della cantante o che contraddice con discrezione ciò che il testo sta dicendo, creando uno scarto tra le parole e la musica che è il vero luogo del dramma. L’organico è più contenuto rispetto a quello bartókiano, ma la sobrietà dei mezzi non si traduce affatto in rinuncia: Poulenc amplia la sezione delle percussioni e adotta per gli archi una scrittura di grande inventiva timbrica, ricorrendo a soluzioni tecniche inusuali che conferiscono alla partitura una grana sonora di rara finezza, capace di abitare le micro sfumature di uno stato emotivo in disgregazione progressiva. La sfida che il regista Claus Guth si è posto non era delle più semplici: far dialogare due partiture nate da poetiche e mondi sonori radicalmente diversi, eppure accomunate da un sotterraneo magnetismo tematico. Da un lato il simbolismo del Castello, con le sue sette porte che si aprono sull’indicibile; dall’altro il monologo lacerato della Voix humaine, dove una donna si aggrappa a un filo telefonico come a un’ultima, illusoria forma di contatto con l’altro. Ciò che li unisce, e che Guth ha saputo portare alla luce con rara intelligenza drammaturgica, è il tema dell’impenetrabilità dell’essere amato, il desiderio che si fa ossessione, la parola che nasconde assai più di quanto riveli. Lo spazio scenico concepito da Monika Pormale per il Castello traduceva questa impenetrabilità in un ambiente grande e austero una sorta di biblioteca privata dove il fuoco di un camino acceso era l’unico elemento di calore in un universo altrimenti glaciale. Lì si consumava, strato dopo strato, il dramma interiore di due personalità ferite che tentavano di avvicinarsi senza riuscire a varcare il muro delle rispettive difese. Le ex mogli di Barbablù non erano relegate dietro la settima porta come vuole la tradizione scenica, ma attraversavano la scena come presenze spettrali, ora bambole inerti, ora marionette dal movimento meccanico: figure di un passato che non smetteva di abitare il presente, incarnazioni visibili di relazioni ridotte a simulacri. Una scelta che conferiva al “Castello” una dimensione quasi onirica sospesa fra il racconto gotico e lo studio clinico sulle dinamiche di possesso.     Il vero colpo di teatro risiedeva tuttavia nella transizione fra i due atti unici. Guth non si limitava a giustapporli: li intrecciava con una densità drammaturgica che è forse il tratto più originale e imprevedibile dell’intera operazione. La donna della Voix humaine faceva la sua comparsa quasi impercettibile già durante il Castello, una figura con la valigia che si affacciava sul proscenio come un presagio. Al termine del primo elemento del dittico, l’Elegia dal Concerto per orchestra dello stesso Bartók fungeva da ponte sonoro e narrativo e i protagonisti del primo atto riapparivano brevemente in scena prima di cedere il campo alla solitudine di Elle. In questo modo Barbablù diventava, per suggestione scenica, l’uomo invisibile all’altro capo del telefono: il tiranno delle sette porte e l’amante assente si fondevano in un’unica, inquietante figura maschile e il dittico si trasformava in un continuum drammatico dove le strutture di dipendenza affettiva, i meccanismi di dominio e di abbandono attraversavano le due opere come un unico filo rosso. La regia dei corpi e dei gesti era di rara intensità e non concedeva nulla alla decorazione fine a sé stessa: ogni gesto, ogni spostamento nello spazio aveva una funzione narrativa precisa e il confronto fisico fra Judith e Barbablù cresceva insieme alla tensione scenica in un rapporto di progressione che raramente si allentava. Nel Poulenc la dimensione intima del monologo veniva rispettata e al contempo ampliata: la stanza d’albergo in cui Elle si rifugiava col suo telefono rosso in bachelite non era un semplice spazio realistico, ma un prolungamento psichico del castello appena abbandonato, come se la donna non fosse mai veramente uscita da quelle mura. A sostenere questa architettura scenica un cast di livello. Il mezzosoprano Christel Loetzsch ha offerto una Judith costruita per accumulo, in crescendo continuo e coerente: la voce modula con sicurezza e sa dominare il magma orchestrale della partitura bartókiana senza mai forzare, trovando a mano a mano che le porte si aprono un’ampiezza espressiva sempre più scoperta, come se la consapevolezza di essere travolta nel vortice della follia dell’uomo affilasse ogni frase, ogni slancio, ogni ritiro. Accanto a lei Florian Boesch ha incarnato un Barbablù cupo e penetrante, mellifluo quanto basta per rendere credibile il fascino del personaggio, dominando il rigo vocale con intelligenza e grande musicalità: l’intonazione impeccabile, il fraseggio sorvegliato ed una presenza scenica che non ha mai bisogno di esibire la propria forza per farla sentire. Notevole, in La voix humaine, secondo atto unico della serata, la partecipazione di Anna Caterina Antonacci. Ogni frase ha trovato la propria giusta collocazione emotiva, il giusto accento, la giusta intenzione, senza lasciare nulla al caso e trascinandoci in un turbinio che si faceva sempre più irresistibile con il progredire della scena. Dopo una prima parte volutamente trattenuta, quasi opaca, in cui il dramma interiore di Elle rimaneva avvolto in una specie di nebbia controllata, lo psicodramma prendeva corpo con gradualità inesorabile: l’orchestra si scioglieva in armonie più ampie e meno aspre e la voce saliva nelle zone acute mettendo in evidenza un timbro di grande sensualità, potenza e ricchezza di armonici. I gesti scenici, ridotti e precisi, piccoli passi, rapide voltate, le mani portate al viso come a contenere ciò che le parole non riescono più a trattenere, erano sufficienti, insieme all’interpretazione vocale, a restituire con piena fedeltà le intenzioni di Cocteau che così aveva scritto a Poulenc in una lettera del 1958: «... il personaggio non deve avere un aspetto tragico. Non deve nemmeno apparire frivolo. Nessuna ricercata eleganza. La donna ha indossato quel che aveva a portata di mano, ma ora aspetta di sentire il telefono e crede di essere osservata. Nonostante la bugia sull’abito rosa, ha dunque una certa eleganza, quella di una giovane donna abituata a essere elegante. La nota tragica sarà data da uno scialle, o un soprabito, o un loden, gettato sulle spalle senza ombra di civetteria, perché ha freddo, “freddo dentro”. È così che voglio che si scaldi, al fuoco delle luci della ribalta.» Antonacci ha capito tutto di quella lettera e lo ha fatto capire. Sul podio il M° Martin Rajna ha contribuito in misura determinante a tenere insieme la coerenza drammatica di una serata impegnativa. La sua lettura delle intempéries bartókiane, delle asperità timbriche e delle tensioni armoniche che percorrono il Castello come correnti sotterranee, era affilata e consapevole senza mai cedere alla tentazione di addomesticare una partitura che del suo carattere spigoloso e perturbante fa la propria ragione di esistere. Con altrettanta naturalezza il direttore si è sciolto nelle finezze francesi di Poulenc: la fluidità del gesto, la raffinatezza nell’impasto dei colori orchestrali, la capacità di conferire sensualità all’insieme senza renderlo mai opulento o inopportuno. Dal podio Rajna ha fornito alla straordinaria Antonacci i giusti accenti e le giuste intenzioni e l’interprete ne ha saputo sempre fare tesoro. L’Orchestra del Maggio ha risposto con piena qualità, protagonista essa stessa della drammaturgia, capace di passare dal peso oscuro del sinfonismo bartókiano alla levità densa e inquieta del monodramma di Poulenc con una coerenza che testimonia il solido lavoro preparatorio. Ciò che ha reso l’operazione di Guth particolarmente convincente non è stato tanto l’idea in sé quanto il rigore formale con cui è stata sviluppata. Nulla è apparso arbitrario o sovrapposto: i legami drammaturgici sono emersi con naturalezza dalla materia stessa delle partiture come se il regista si fosse limitato a rendere visibile ciò che già vi era inscritto nella musica in forma latente. Il pomeriggio musicale si è imposto per compattezza e urgenza emotiva con una capacità di sorprendere senza mai disorientare, qualità proprie delle regie davvero compiute. Densa e intrigante, a tratti imprevedibile ma sempre sorretta da una necessità interna, ha dato vita a un’esperienza capace di restituire a questi capolavori del Novecento una rinnovata vitalità ben oltre ogni intento filologico lasciando nello spettatore la sensazione rara e preziosa di aver assistito a qualcosa di autenticamente necessario. Una sala poco affollata, non ha fatto mancare applausi entusiasti per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 22 marzo 2025) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il regista Claus Guth Al centro, in sequenza: Christel Loetzsch (Judith) e Florian Boesch (Barbablù) in scena nel Castello di Barbablù di Béla Bartók Sotto, in sequenza: Anna Caterina Antonacci (Elle) in scena ne La voix humaine di Francis Poulenc Condividi

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