Pubblicato il 10 Febbraio 2026 Al Teatro Petrarca una bella prova degli allievi di ''Le Stanze dell'Opera'' guidati dal M° Carminati Rigoletto rinnovato senza tradimenti servizio di Simone Tomei

AREZZO - Nel cuore del Teatro Petrarca di Arezzo la produzione di Rigoletto di Giuseppe Verdi si conferma un evento che va oltre la pura rappresentazione lirica, trasformandosi in un manifesto culturale vivo e consapevole. L’edizione nasce dall’incontro virtuoso tra formazione d’eccellenza, identità territoriale e audace innovazione artistica, incarnando perfettamente l’idea del sindaco Alessandro Ghinelli di fare della cultura un motore di crescita e di identità collettiva. Al centro del progetto c’è la scuola "Le Stanze dell’Opera", ideata e diretta dal baritono aretino di fama internazionale Mario Cassi che ha concepito questo Rigoletto come il culmine di un percorso didattico di alto livello, precisando che non si tratta di un’operazione museale, ma di una vera missione culturale, maturata con lunga dedizione. La scuola ha coinvolto maestri di calibro internazionale come Katia Ricciarelli, Lucio Gallo e Sumi Jo, costruendo un ponte tra passato e futuro della lirica e simbolizzando il passaggio di testimone tra generazioni. La produzione è frutto di solide sinergie: co-produzione tra la Fondazione Guido d’Arezzo e Venti Lucenti, con il supporto del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino che ha curato l’allestimento scenico assicurando standard professionali altissimi. Distintivo è il dialogo con il territorio: i gioielli indossati in scena, realizzati dalle aziende aderenti a FederOrafi, non sono mero ornamento, ma vere opere d’arte che si fondono con il dramma verdiano, valorizzando il “saper fare” aretino.     Come sottolinea la regista Manu Lalli, Rigoletto diventa qui il terreno per cercare “una nuova via”: come molti eroi verdiani, il protagonista è un uomo deformato da passioni oscure e travolto da un destino implacabile, che solo attraverso il dolore e la perdita può tentare di ritrovare la propria umanità. Il vecchio Rigoletto non è riuscito a salvare sua figlia; da questa consapevolezza nasce un invito chiaro e profondamente attuale ad ascoltare le nuove generazioni, forse le uniche capaci, con la loro voce, di “salvare noi” e di guidarci verso un futuro fondato su pace, gentilezza e perdono. La regia di Manu Lalli si muove dunque in una prospettiva dichiaratamente contemporanea, capace di dialogare con il presente senza tradire la forza originaria del capolavoro verdiano. Rigoletto emerge come figura tragicamente complessa: un uomo segnato da pulsioni oscure, padre ossessivo e protettivo, ma al tempo stesso incapace di ascoltare davvero, e proprio per questo destinato alla sconfitta. In questa lettura il dramma individuale si amplia a riflessione collettiva, trasformandosi in un appello al riconoscimento del valore e della responsabilità delle nuove generazioni. La componente scenografica sostiene con coerenza e precisione questa visione: le scene di Daniele Leone definiscono spazi essenziali ma fortemente evocativi; i costumi di Manu Lalli e Gianna Poli traducono in segni visivi la psicologia e la storia dei personaggi; il disegno luci di Giuseppe Filipponio modella atmosfere capaci di amplificare tensione, pathos e poesia. L’allestimento del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino conferisce quindi all’insieme rigore formale e incisività scenica garantendo un impatto teatrale di grande efficacia. Tra le scelte registiche più audaci e significative spicca la duplicazione di Gilda nei momenti chiave; espediente che rende visibile la scissione interiore del personaggio e offre allo spettatore un accesso privilegiato alla sua dimensione psicologica. Tutti gli altri personaggi risultano delineati con attenzione e coerenza, perfettamente integrati nel tessuto drammaturgico verdiano.   Sul piano vocale Mario Cassi nel ruolo eponimo si conferma il grande mattatore della serata, esaltando ogni qualità che lo distingue sulla scena lirica: vocalità ricca e intensa, intonazione impeccabile, fraseggio calibrato ed elegante e un impegno scenico totale che trasmette tutte le sfumature emotive con naturalezza e potenza. Giuseppe Gipali, quale di Duca di Mantova, incanta con voce squillante, fraseggio raffinato e capacità di rendere il personaggio autenticamente sprezzante, drammaturgicamente efficace. Francesco Milanese interpreta Sparafucile con ampia cavata e timbro sonoro, mentre gli allievi de “Le Stanze dell’Opera” mostrano talenti promettenti. Maila Fulignati nel ruolo di Gilda possiede voce luminosa e intonazione eccellente; ancora legata alla nota più che all’intenzione interpretativa, saprà con il tempo integrare pienamente la visione complessiva del personaggio e cogliere meglio le intenzioni del personaggio e del direttore. Viola Bambini, nel ruolo di Maddalena, evidenzia musicalità e appeal scenico con voce brunita e sensuale perfettamente a fuoco nel quartetto del terzo atto. Completano il cast con eleganza e professionalità: Maria Carolina Leucalitti come Giovanna, Diego Savini come Conte di Monterone, Emil Johan Mahjneh come Marullo, Federico Pistolesi come Matteo Borsa, Francesco Rafanelli come Conte di Ceprano, Virginia Moretti come Contessa di Ceprano, Andrea Pistolesi come Usciere di Corte e Elisa Goti come Paggio della Duchessa, tutti determinati e coerenti nel ruolo, contribuendo a un equilibrio vocale e scenico di alto livello. Il coro del Teatro Marruccino di Chieti, preparato e diretto dal M° Christian Starinieri, è integrato con precisione e musicalità attraverso interventi puntuali e dinamiche calibrate che rafforzano la coesione drammaturgica. Il tutto viene guidato dal M° Fabrizio Carminati che conduce voci e coro all’interno della partitura verdiana con solida competenza e rigorosa consapevolezza stilistica. La sua direzione si fonda su tempi misurati, agogiche ben calibrate e intenzioni musicali sempre chiare, evitando qualsiasi compiacimento espressivo o inflessione sdolcinata, a favore di una lettura asciutta, tesa e funzionale al dramma. Il maestro bergamasco mantiene costantemente il controllo dell’arco narrativo, garantendo coesione tra buca e palcoscenico e dimostrando particolare attenzione al respiro del canto. Lo sguardo rivolto ai giovani interpreti del cast non è mai protettivo in senso limitante, ma vigile e costruttivo: li sostiene, li accompagna e li valorizza, offrendo loro un solido riferimento musicale senza mai sostituirsi alla loro responsabilità interpretativa. La possibilità per questi talenti di confrontarsi con una bacchetta di tale esperienza si rivela così non solo un’opportunità prestigiosa, ma un autentico momento di crescita artistica nel segno di un Verdi rispettato, sorvegliato e restituito con coerenza teatrale. Questa edizione di Rigoletto si conferma un modello virtuoso e replicabile dimostrando come un’opera del repertorio possa rinnovarsi senza tradirsi, unendo alta formazione artistica, produzione professionale e valorizzazione delle eccellenze territoriali. Un teatro sold out elargisce ovazioni sentite per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 8 febbraio 2026) Crediti fotografici: Alessandro Schinco per la Fondazione Guido d'Arezzo Nella miniatura in alto: il baritono Mario Cassi (Rigoletto) Sotto, in sequenza: Maila Fulignati (Gilda) e Mario Cassi; Viola Bambini (Maddalena) e Giuseppe Gipali (Duca di Mantova); Giuseppe Gipali con Mario Cassi; il direttore Fabrizio Carminati Al centro e sotto in sequenza: altri momenti del bel Rigoletto aretino Condividi

Pubblicato il 19 Gennaio 2026 Successo per l'opera ''romana'' di Puccini nella visione novecentesca di Massimo Popolizio Ecco a voi la Tosca di Scarpia... servizio di Simone Tomei

FIRENZE - Con Tosca Giacomo Puccini realizza una delle sintesi più lucide del proprio teatro musicale: un’opera senza vere pause, costruita come un flusso drammatico continuo in cui la musica coincide con l’azione. Viene meno la tradizionale alternanza fra numeri chiusi e raccordi, sostituita da una trama serrata di motivi brevi e ricorrenti che commentano e spesso anticipano la parola scenica. In questo contesto l’orchestra non accompagna, ma interpreta e giudica, diventando il luogo in cui il dramma acquista profondità psicologica e morale. Al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino questa scrittura rivela con chiarezza la sua vocazione novecentesca: l’armonia instabile, l’uso strutturale della dissonanza, il colore orchestrale impiegato in senso simbolico. Accanto a raffinatezze timbriche di gusto quasi impressionistico, affiorano violenze sonore che superano il verismo tradizionale. Il tritono legato a Scarpia, segno persistente del Male, attraversa l’opera come una presenza ineludibile riaffiorando anche oltre la fine del personaggio. La Tosca immaginata dal regista Massimo Popolizio e qui ripresa da Paola Rota si fonda su una trasposizione spazio-temporale che non ha nulla di ornamentale o arbitrario, ma risponde a una precisa esigenza interpretativa. L’azione viene spostata dall’epoca napoleonica a una Roma che scivola dagli anni Venti verso i Trenta del Novecento; dal centro storico barocco a un orizzonte urbano che guarda esplicitamente alla monumentalità razionalista e, per suggestioni visive e concettuali, all’architettura dell’EUR: è una Roma moderna, autoritaria, fredda, in cui il potere non si legittima più soltanto attraverso il sacro, ma lo ingloba, lo piega, lo utilizza come ulteriore strumento di dominio. Il riferimento dichiarato dal regista al cinema di Bernardo Bertolucci, in particolare Il conformista, non va inteso come citazione estetica puntuale, bensì come richiamo a un immaginario morale: quello di una modernità apparentemente ordinata, ma intimamente violenta, attraversata da una pulsione repressiva che annienta l’individuo. In questo senso la celebre formula “strage e malinconia” che nel film accompagna la figura paterna di Marcello Clerici sembra risuonare come una chiave di lettura dell’intero allestimento: una tragedia in cui la violenza non è accidente, ma struttura portante del potere.   L’impianto scenografico firmato da Margherita Palli, traduce questa visione in spazi di forte impatto simbolico. Le scene rinunciano a qualsiasi naturalismo descrittivo per costruire ambienti monumentali, essenziali, spesso spogli, dominati da volumi netti e superfici severe. Sono spazi che non accolgono mai i personaggi, ma li espongono, li isolano, li mettono sotto giudizio. Anche quando l’architettura si apre, non libera: amplifica piuttosto un senso di solitudine e di vulnerabilità, come se i protagonisti fossero sempre osservati. Nel primo atto, la basilica di Sant’Andrea della Valle perde ogni residuo di sacralità consolatoria per assumere i tratti di uno spazio istituzionale, quasi burocratico. La chiesa non è più rifugio, ma luogo sorvegliato, già contaminato dal potere politico. Popolizio lavora con precisione sul movimento degli interpreti: ingressi e uscite sono pensati come veri atti drammaturgici, mentre le distanze tra i corpi definiscono da subito gerarchie e rapporti di forza. La tensione continua della musica pucciniana trova così un riscontro coerente in una regia che rifugge ogni compiacimento illustrativo e affida alla misura del gesto la costruzione del conflitto. Il secondo atto rappresenta il fulcro concettuale dell’allestimento: l’appartamento di Scarpia è una stanza del potere assoluto, uno spazio ordinato e colto, apparentemente razionale, in cui la violenza non è solo esercitata ma quasi archiviata, musealizzata. È un ambiente che riflette perfettamente chi lo abita: Scarpia non è soltanto un carnefice, ma un collezionista del dominio, capace di trasformare la vita altrui in oggetto. Il lavoro sugli interpreti si fa qui particolarmente rigoroso: Tosca viene progressivamente privata di ogni autonomia spaziale, mentre Scarpia impone la propria presenza alternando immobilità minacciose a movimenti calcolati in costante dialogo con la musica che Puccini concepisce come indagine psicologica prima ancora che come declamazione teatrale. Il terzo atto, infine, si apre su uno spazio quasi astratto, spogliato di riferimenti realistici: Castel Sant’Angelo diventa un confine simbolico più che un luogo concreto, un margine estremo tra vita e morte. La regia procede per sottrazione: pochi elementi, gesti essenziali, un tempo teatrale dilatato che accompagna la musica verso l’inevitabilità della tragedia. La solitudine dei personaggi è assoluta e la scena si fa specchio di un destino ormai segnato. Fondamentale, in questo quadro, il contributo dei costumi di Silvia Aymonino che collocano i personaggi in una temporalità novecentesca riconoscibile. Linee sobrie, colori controllati, materiali che dialogano con la scena senza sovraccaricarla. Le luci di Pasquale Mari completano l’impianto con un disegno essenziale e narrativo fatto di contrasti netti e zone d’ombra profonde, che scolpiscono i corpi nello spazio e accentuano la dimensione claustrofobica della vicenda. È però nella costruzione del personaggio di Scarpia che l’allestimento mostra il suo punto più controverso e al tempo stesso più stimolante. La violenza di Scarpia non è qui soltanto insinuata o suggerita: è esibita, dichiarata fin dall’inizio; il personaggio appare immediatamente dominato dalla voluttà del potere e del piacere privo di qualsiasi maschera bigotta. È un uomo che non dissimula, che non seduce lentamente, ma aggredisce lo spazio e gli altri personaggi con una forza quasi febbrile come se fosse già posseduto da una pulsione distruttiva irreversibile. Il gesto, di enorme efficacia teatrale, di rovesciare l’inginocchiatoio personale e attraversare con disprezzo lo spazio sacro durante il Te Deum, fino ad abbandonare la scena prima della chiusa musicale del primo atto, restituisce l’immagine di un potere talmente assoluto da potersi permettere di disertare persino il rito che lo celebra. È uno Scarpia sofisticato, colto, denso del potere che rappresenta, ma anche apertamente blasfemo, lontano dall’ipocrisia bigotta che il libretto gli attribuisce. Ed è qui che si apre una frizione non trascurabile tra visione registica e costruzione librettistico-musicale. Puccini affida a Scarpia una scrittura di straordinaria ambiguità, fatta di alternanza tra brutalità e insinuazione, violenza e falsa urbanità, con una rete di leitmotiv e modulazioni armoniche che ne disegnano la doppiezza morale. In questo allestimento la caratterizzazione scenica tende a esplicitare subito ciò che nella musica resta più sotterraneo. Ne risulta un personaggio potentissimo ma forse troppo immediatamente acceso, più vicino a una tipologia di tiranno dall’occhio indemoniato che a quella figura viscida, melliflua, quasi rettiliana che lentamente avvelena tutto ciò che tocca. Questo Scarpia, così sopra le righe, finisce per stonare lievemente all’interno di un impianto registico per il resto di straordinaria coerenza e raffinatezza. Non compromette la forza dello spettacolo ma ne altera l’equilibrio interno, spingendo la violenza verso una dimensione più esibita che insinuata. Una scelta legittima ma discutibile, che invita lo spettatore a interrogarsi sul rapporto tra gesto scenico, parola cantata e scrittura musicale. La direzione musicale del M° Michele Gamba si impone come uno dei punti più alti dell’intero allestimento, capace di conferire alla recita un’intensità emotiva costante e mai compiaciuta. Fin dalle prime battute è chiaro come la concertazione non si limiti a sostenere l’azione scenica ma ne diventi parte integrante, in un dialogo continuo e consapevole con la visione registica. Gamba affronta Tosca con uno sguardo lucido, analitico, profondamente rispettoso della partitura, ma al tempo stesso animato da una rara capacità di restituirne la vitalità teatrale. Il tratto distintivo della sua lettura risiede innanzitutto nella tavolozza timbrica. I colori orchestrali sono trattati come materia viva, modellata con cura artigianale: i flauti, con le loro sfumature quasi impressioniste in Recondita armonia, non si limitano a ornare il canto ma aprono squarci di luce che illuminano l’interiorità dei personaggi; le sonorità di ascendenza gregoriana nelle scene di Sant’Andrea della Valle emergono con naturalezza radicando la vicenda in una dimensione rituale che dialoga perfettamente con la desacralizzazione operata dalla regia. Nulla è mai lasciato al caso, ma ogni dettaglio concorre a costruire un affresco musicale complesso e stratificato. Gamba sembra muoversi all’interno della partitura come un pittore davanti alla tela: senza mai perdere la visione d’insieme cesella i particolari, valorizza le sfumature, dosa i contrasti; i momenti ilari dell’inizio legati alla figura del Sagrestano sono restituiti con leggerezza e precisione ritmica evitando qualsiasi caricatura; le pagine amorose respirano con naturalezza, sostenute da un fraseggio morbido e da un controllo sapiente delle dinamiche; nei passaggi più drammatici, legati al potere e alla violenza carnale, l’orchestra si fa compatta, tagliente, capace di sprigionare una tensione quasi fisica senza mai travolgere il palcoscenico. Particolarmente convincente è la gestione del tempo teatrale. Gamba dimostra una profonda consapevolezza del carattere pienamente novecentesco della scrittura di Puccini, che non ammette ascolti passivi o abbandoni sentimentali ma richiede attenzione costante. È una lettura che rifugge la tradizione intesa come abitudine e si riavvicina con intelligenza e misura al dettame stilistico e di gusto, facendo tesoro delle testimonianze storiche senza trasformarle in dogma. L’intesa con l’orchestra è evidente e profonda. I professori sono guidati con gesto chiaro e mai autoritario, chiamati a una partecipazione attiva che restituisce una sonorità compatta ma flessibile, capace di adattarsi alle esigenze del palcoscenico. Il dialogo tra buca e scena è costante: i cantanti non sono mai forzati ma accompagnati, sostenuti, messi nelle condizioni ideali per articolare parola e canto con piena libertà espressiva. In questo senso la direzione di Gamba si rivela perfettamente coerente con l’impianto registico: musica e teatro procedono insieme, si sostengono a vicenda costruendo una tensione drammatica che non si spegne mai. Il cast vocale dello spettacolo contribuisce in maniera determinante a trasformare la visione registica e la concertazione in un’esperienza teatrale pienamente convincente. Floria Tosca, interpretata dal soprano Marta Mari, si distingue per eleganza, stile e una vocalità di rara ricchezza timbrica. La voce muta con naturalezza seguendo le pieghe della drammaturgia: è donna senza essere “diva”, e “diva” senza mai risultare affettata. Ogni gesto, ogni intenzione sono perfettamente allineati al rigo musicale. Nella celebre romanza "Vissi d’arte", pur non essendo indicata da Puccini come un vero “a sé”, l’artista la affronta alla stregua di preghiera intima e raccolta: un canto che nasce da un pianissimo iniziale, ma grazie a una proiezione vocale sapiente e controllata, riesce a raggiungere senza sforzo ogni angolo della sala, trasformando la delicatezza in forza emotiva. È un’esecuzione costruita sulla parola sempre misurata e mai compiaciuta, riflessiva ma intensamente presente, capace di sostenere la tensione senza ricorrere a effetti retorici. Ne risulta un’interpretazione sfaccettata e profonda, luminosa nella qualità vocale è incisiva nella resa drammatica che il pubblico accoglie con ovazioni sentite e prolungate. Mario Cavaradossi, affidato a Bror Magnus Tødenes, offre invece una prestazione meno convincente. Sul piano scenico e interpretativo il personaggio appare privo della necessaria incisività; vocalmente gli acuti sono spesso deboli e arretrati e nei momenti in cui la musica richiederebbe l’espressione piena della passione amorosa del primo atto o della tensione politica del secondo, il suono si perde nel magma orchestrale, soccombendo senza pietà. La lettura musicale corretta non basta a colmare una presenza scenica e vocale meno incisiva e lascia percepire uno squilibrio rispetto alla potenza dell’orchestra e alla chiarezza drammatica della regia. Claudio Sgura, nel ruolo del barone Scarpia evidenzia una lettura scenica estremamente marcata: l’essere sopra le righe a livello teatrale si riflette talvolta anche nel canto, con passaggi declamati e talune note crescenti che rischiano di eccedere rispetto alla linea musicale più “spianata”. L’interpretazione scenica, incisiva e potente, mette in luce la drammaticità del personaggio ma talvolta travalica i limiti di un canto più legato e controllato. Nei momenti in cui la vocalità si mantiene legata allo spartito, dimostra invece una perfetta padronanza dello strumento, riuscendo a “bucare” l’orchestra senza sforzo, confermando le potenzialità di un interprete in grado di modulare le tensioni vocali in funzione del dramma. Mattia Denti (nel ruolo di Cesare Angelotti) si distingue per un canto sempre a fuoco, rotondo e denso di intenzione; come pure Matteo Torcaso, nel ruolo del Sagrestano, eccelle sia sul piano scenico sia su quello vocale, riuscendo a rendere convincenti i momenti di leggerezza senza scadere nella macchietta. Oronzo D’Urso (Spoletta) si mostra preciso e puntuale, Huigang Liu (Sciarrone) bravo nei brevi interventi e Carlo Cigni (un carceriere) conferma il suo valore di professionista con poche battute ma di grande efficacia. Tra le voci bianche Dalia Spinelli (un pastorello), con una resa elegante e calda, dona alla poesia del terzo atto la spensieratezza e il colore necessari, completando il quadro emotivo della scena. Il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, insieme al Coro di voci bianche dell’Accademia, conferma la propria eccellenza: esegue con precisione e musicalità il Te Deum finale del primo atto, sostenendo la tensione drammatica e dialogando perfettamente con l’orchestra, e si dimostra altrettanto convincente nella cantata fuori scena. Il lavoro del M° Lorenzo Fratini e del M° Sara Matteucci garantisce un equilibrio tra corpo corale adulto e voci bianche riuscendo a fondere efficacia scenica, nitore vocale e partecipazione emotiva. Teatro piuttosto gremito e applausi d'entusiasmo per tutti gli artisti. (La recensione si riferisce alla recita di sabato 17 gennaio 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il direttore d'orchestra Michele Gamba Al centro, in sequenza: Bror Magnus Tødenes (Cavaradossi) con Matteo Torcaso (il Sagrestano); Marta Mari (Tosca); ancora Marta Mari con Claudio Sgura (Scarpia) nell'ultima scena del secondo atto Sotto: due panoramiche di Michele Monasta sul finale del primo atto Condividi

Pubblicato il 06 Gennaio 2026 Teatro gremito e pubblico festante per l'inizio d'anno in musica al Teatro del Giglio di Lucca La perdurante attualità di Nabucco servizio di Simone Tomei

LUCCA - Dopo un’assenza che si protraeva da quasi un quarto di secolo, Nabucco di Giuseppe Verdi torna al Teatro del Giglio Giacomo Puccini, inaugurando il 2026 con due recite che riportano in scena uno dei titoli fondativi del teatro verdiano. L’opera che nel 1842 segnò la definitiva affermazione del compositore continua a imporsi come grande affresco corale capace di trasformare il dramma biblico in una riflessione universale sui rapporti tra potere e libertà, violenza e redenzione, memoria e speranza. La produzione approda a Lucca in esclusiva toscana al termine di una lunga tournée che ha toccato importanti teatri dell’Emilia e della Lombardia, confermando la vitalità di uno spettacolo costruito attorno alla dimensione collettiva dell’opera. Nabucco è per sua natura un dramma di popolo: il coro non è semplice commento ma vero protagonista dell’azione, coscienza storica e morale che attraversa l’intera partitura, rendendo l’opera un inno alla resistenza e alla possibilità di riscatto. La regia di Federico Grazzini si colloca consapevolmente su un piano simbolico e atemporale rinunciando ad una ricostruzione storica in favore di una lettura che intreccia passato, presente e futuro. L’impianto concettuale, chiarito dalle stesse note di regia, insiste sulla contrapposizione netta tra Babilonesi ed Ebrei elevati a emblemi universali di oppressori e oppressi. In questo senso, l’ambientazione ispirata alla profezia di Isaia su Babilonia come città in rovina si rivela uno degli elementi più riusciti dello spettacolo: uno spazio desolato e claustrofobico che diventa metafora visiva della decadenza morale prodotta dal potere assoluto. Convincente è la definizione dei due mondi contrapposti. I Babilonesi non rappresentano un popolo storicamente determinato ma una civiltà disumanizzata e tecnocratica, simbolo di una razionalità degenerata in dominio e controllo.   La loro estetica, fredda e rigidamente organizzata, trova coerenza nella scenografia e nel disegno luci di Giuseppe Di Iorio che alterna la livida durezza dei neon a tagli luminosi di forte impatto drammatico. Gli Ebrei al contrario sono restituiti come comunità della memoria e della resistenza legata alla terra e alla spiritualità, in una dimensione più organica e umana, visivamente sostenuta dai costumi di Anna Bonomelli improntati a una matericità povera e consunta. Uno degli snodi più interessanti della lettura di Federico Grazzini riguarda il percorso di Nabucco, interpretato come trasformazione interiore e laica più che come semplice intervento divino. Il fulmine che lo conduce alla follia non è più un segno soprannaturale ma l’esito di un atto violento di Abigaille, scelta che sposta il baricentro del dramma sul terreno della responsabilità umana e delle dinamiche di potere. La distruzione dell’idolo di Belo e il gesto finale di rinuncia alle armi diventano così simboli di una consapevolezza conquistata attraverso la sofferenza e non concessa per grazia. Accanto a questi elementi di indubbia coerenza, la regia mostra però anche alcuni limiti. In più punti emerge una tendenza a esplicitare visivamente ciò che il dramma e la musica verdiana già raccontano con estrema chiarezza. Emblematica, in tal senso, la sinfonia iniziale accompagnata da una scena dal sapore di flashback che finisce per sottrarre spazio all’ascolto puro della pagina orchestrale. Analogamente l’estetica dei Babilonesi, pur coerente nelle intenzioni, ricorre a soluzioni ormai ampiamente codificate che rischiano di scivolare nello stereotipo. Nel complesso comunque questo Nabucco si presenta come uno spettacolo di lettura chiara e strutturata fondato su un impianto simbolico solido e su una visione dichiaratamente moderna. Nei momenti in cui la regia si affida con maggiore fiducia alla forza archetipica dell’opera, senza sovraccaricarla di segni esplicativi, emerge con evidenza il potenziale di una messinscena capace di dialogare con il presente e di restituire al capolavoro verdiano tutta la sua perdurante attualità. Sul piano interpretativo il cast vocale si inserisce con esiti complessivamente convincenti nel disegno registico e drammaturgico dello spettacolo, offrendo una lettura articolata dei personaggi principali e secondari. Angelo Veccia affronta il ruolo del protagonista con piena consapevolezza teatrale e musicale, rendendo con efficacia l’evoluzione di Nabucco così come intesa dalla regia: dal tiranno tracotante all’uomo ferito fino alla riconquistata coscienza morale. La prova attoriale è solida e sempre credibile sostenuta da una vocalità sicura e ben proiettata. Gli accenti più veementi sono scolpiti con precisione e forza drammatica senza mai perdere il controllo musicale, mentre nei momenti più introspettivi mostra una notevole capacità di scavo psicologico del personaggio. L’aria "Dio di Giuda" emerge come uno dei vertici della serata: fraseggio curato, controllo del fiato e un senso di misticità autentica restituiscono tutta la fragilità e la grandezza del personaggio. Più problematica, pur senza esiti disastrosi, la prova di Kristina Kolar nel ruolo impervio di Abigaille. La vocalità appare non sempre perfettamente a fuoco: la zona acuta, pur affrontata con generosità, risulta spesso priva del necessario controllo mentre il registro grave mostra evidenti carenze di corpo e sostegno. Abigaille è personaggio che richiede non solo potenza e agilità, ma anche istrionismo e scavo psicologico, elementi che qui rimangono solo accennati. Il canto tende talvolta a risolversi nella corretta emissione delle note senza una vera incarnazione del personaggio e anche le agilità, fondamentali nel delinearne la ferocia e l’instabilità, non trovano piena compiutezza. L’aria di apertura del secondo quadro si attesta così su un livello di correttezza esecutiva senza riuscire a superare la dimensione dell’esercizio vocale. Di ben altro spessore l’interpretazione di Zaccaria affidata a Riccardo Zanellato: il basso restituisce con autorevolezza il carattere ieratico del sacerdote ebreo grazie a una voce sempre ben centrata, di ottima proiezione e sostenuta da un evidente scavo interiore. L’esortazione iniziale e soprattutto la preghiera del secondo atto diventano momenti di autentica sospensione teatrale, nei quali l’ars canora si coniuga felicemente con il senso del testo offrendo allo spettatore pagine di intenso e meditato ascolto. Marco Miglietta disegna un Ismaele di notevole eleganza stilistica, eccellendo nel canto di conversazione e risultando particolarmente efficace nei pezzi d’insieme. La voce, ben proiettata e timbricamente riconoscibile, è sempre al servizio della parola con una cura del fraseggio che valorizza un ruolo spesso ingrato ma qui restituito con intelligenza musicale. Mara Gaudenzi è una Fenena partecipe e sensibile: l’aria "Oh dischiuso è il firmamento" è affrontata con trasporto sincero, sostenuta da modulazioni vocali che rispecchiano con finezza il clima emotivo del momento. Una prova misurata e coerente che ben si inserisce nel percorso drammatico del personaggio. Fra i ruoli di fianco, Saverio Pugliese offre un Abdallo preciso ed efficace con una voce ben a fuoco e sempre affidabile. Laura Fortino, chiamata a sostituire l’indisposta Greta Doveri nel ruolo di Anna, dimostra professionalità e presenza scenica riuscendo a conferire peso e incisività a un personaggio marginale ma decisivo nei grandi concertati nei quali emerge con chiarezza e potenza di suono. Chiude il quadro un Gran Sacerdote di Belo di notevole interesse: Alberto Comes sfoggia una voce brunita, rotonda e perfettamente controllata imponendosi per autorevolezza timbrica e presenza scenica. Una prova che lascia presagire sviluppi futuri in ruoli di maggiore rilievo. La lettura musicale del M° Valerio Galli si inserisce con piena coerenza in questo quadro, offrendo una visione consapevole e profondamente meditata della partitura verdiana. Le sue stesse note musicali rivelano un approccio tutt’altro che routinario a Nabucco, affrontato dal direttore con lo sguardo di chi conosce a fondo l’intero arco creativo di Verdi e può dunque tornare alle origini del suo genio con una maturità interpretativa pienamente acquisita. Il riferimento ai due estremi della produzione verdiana – Nabucco e Falstaff – non è solo suggestivo, ma illuminante: Galli legge l’opera come una vera summa del melodramma italiano preunitario in cui convivono tradizione belcantistica e primi decisivi scarti innovativi. Questa consapevolezza si traduce in una direzione che restituisce con chiarezza il carattere eminentemente corale dell’opera, senza mai smarrire l’attenzione per i momenti più intimi e accolti. Alla testa dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali, accompagna il palcoscenico con gesto morbido, sempre funzionale al canto, guidando i musicisti nei meandri di una scrittura complessa con cura del dettaglio e visione d’insieme. I grandi affreschi corali trovano così compattezza e respiro, mentre le pagine più introspettive - dalle preghiere ai cantabili più raccolti - beneficiano di un sostegno discreto e partecipe. L’agogica si mantiene costantemente appropriata, mai rigida, ma plasmata sulle esigenze drammatiche e vocali a conferma di una direzione pensata “a servizio” degli interpreti. Le sonorità orchestrali risultano ben bilanciate, con un efficace amalgama timbrico tra le diverse sezioni capace di sostenere la tensione drammatica senza appesantire il discorso musicale. Ne emerge una lettura che valorizza tanto la solidità formale dell’opera quanto le sue audacie strutturali - dai finali concertati alle soluzioni più inedite riservate ai protagonisti - restituendo un Nabucco saldo, coerente e musicalmente eloquente, letto con lo sguardo di chi sa collocarlo nel punto esatto da cui prende avvio la grande parabola verdiana. Autentico personaggio collettivo dell’opera è il Coro OperaLombardia preparato e diretto dal M° Diego Maccagnola. L’impatto sonoro è notevole, ma sempre governato da disciplina e qualità di emissione: dinamiche curate, compattezza d’insieme e precisione negli attacchi garantiscono nitidezza anche nei passaggi più impervi. Nelle pagine guerresche il coro sprigiona energia e tensione con efficacia teatrale sostenendo l’azione con slancio e vigore; nel celeberrimo "Va’ pensiero", invece, sa ritrovare una dimensione raccolta e intimistica modellando il fraseggio con nobiltà e misura. Particolarmente riuscita la tavolozza dinamica, dai pianissimi rarefatti ai fortissimi pieni sempre graduati con eleganza e senza mai cedere al mero effetto, restituendo a questa pagina emblematica non solo la sua forza emotiva ma anche la sua dignità musicale. Teatro gremito e pubblico festante per questo inizio d’anno in musica a Lucca. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 4 gennaio 2026) Crediti fotografici: Lorenzo Gorini per il Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca Nella miniatura in alto: il baritono Angelo Veccia (Nabucco) Al centro, in sequenza: Marco Miglietta (Ismaele), Angelo Veccia, Mara Gaudenzi (Fenena); ancora Angelo Veccia con Kristina Kolar (Abigaille); il Coro OperaLombardia durante il "Va' pensiero" Sotto: panoramiche su costumi e allestimento Condividi

Pubblicato il 08 Dicembre 2025 Buon successo al Teatro del Giglio di Lucca per la fiaba messa in musica da Gioachino Rossini Ecco la Cenerentola dei giovani servizio di Simone Tomei

LUCCA - È curioso come, nel mare magnum del repertorio rossiniano, ci siano opere che più di altre resistono al tempo non perché raccontano una storia nota, ma perché custodiscono una verità che continua a parlarci. La Cenerentola appartiene a questa categoria rara: non è solo una fiaba, non è soltanto un congegno teatrale fulmineo, né una tribuna per acrobazie vocali. È soprattutto un’opera sulla possibilità che la bontà sopravviva al mondo, sulla capacità di mantenersi fedeli a ciò che si è anche quando tutto intorno sembra complottare per costringerci a diventare altro. Per questo la scelta del Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" di Lucca di proporla come titolo inaugurale della stagione lirica 2025–2026 acquista un valore particolare: è come se il teatro aprisse il nuovo corso non con un semplice classico, ma con un manifesto etico e poetico, una dichiarazione di fiducia nella forza umana e teatrale di un capolavoro che, due secoli dopo, non ha smesso di interrogarci. Il M° Daniel Smith nelle sue note alla produzione scrive parole che sarebbe riduttivo definire “introduttive”: sono, piuttosto, una dichiarazione di poetica. «... per me La Cenerentola è, prima di tutto, un’opera sulla bontà che resiste.» È un’affermazione che, nella sua semplicità, contiene un universo. Angelina non è una figura astratta: è un carattere disarmante nella sua essenzialità, l’unico personaggio che, in un teatro di maschere e ipocrisie, non indossa alcun travestimento. Non ha titolo, non ha splendore, non ha potere. Ciò che possiede, la sua voce, la sua dolcezza, il suo perdono, sono strumenti più forti di ogni carrozza d’oro che Rossini deliberatamente rimuove dalla scena. La scelta dell’eliminazione dell’apparato fiabesco è già una rivoluzione. Jacopo Ferretti (il librettista) non si limita a riscrivere una storia: la restituisce all’umano. E Rossini, che dell’umano conosceva gli slanci e le ombre, costruisce un teatro in cui il prodigio non viene dall’esterno ma da quella particolare tensione interiore che porta un’anima ferita a scegliere la generosità invece del rancore. La bontà qui non è un ornamento ma un atto di forza. Smith insiste su questa dialettica etica e musicale: il celebre crescendo rossiniano non è per lui una firma calligrafica ma una modalità di modulare il tempo, un’espansione del fiato drammaturgico che non serve a stupire ma a raccontare. In questo senso la sua direzione cerca una chiarezza che non è semplificazione ma onestà: «... chiarezza delle parole, dei rapporti, delle linee musicali.» Rossini non è mai puro virtuosismo, ci ricorda Smith, ma vertigine controllata, precisione millimetrica, teatro puro. E quando l’Orchestra della Toscana lo segue in questa prospettiva con le sue trasparenze, i suoi lampi, i suoi sorrisi timbrici, il teatro risuona di una leggerezza che non è vacuità ma profondità resa lieve dall’intelligenza.   La regia di Aldo Tarabella, ripresa da quella memorabile produzione del 2017, si innesta perfettamente in questo disegno. Ed è bello, quasi commovente, vedere come un progetto nato nel segno dell’amicizia artistica e dedicato allora al decennale della scomparsa di Lele Luzzati, torni oggi con nuova vita. Tarabella non è un regista che impone, è un regista che ascolta. Il suo teatro ha un passo umano, un rispetto profondo per la musica e per l’intelligenza scenica rossiniana. Nelle sue note scrive: «... Cenerentola è la favola di un giorno, ma soprattutto è l’opera dei travestimenti.» È un’osservazione che vale come chiave interpretativa dell’intero spettacolo. Se Il barbiere di Siviglia si fonda sul moto perpetuo, La Cenerentola vive invece sul continuo slittamento identitario: Dandini che gioca al principe, Ramiro che indossa l’abito del servo, Alidoro che appare come mendicante, le sorellastre che fingono gentilezza per puro interesse, Don Magnifico che si veste da patriarca senza esserlo. Tutti travestiti. E in mezzo una giovane che non ha bisogno di fingere. Tarabella fa di questo meccanismo una danza sotterranea: i personaggi scivolano attraverso le loro stesse maschere come in un gioco di specchi e il teatro diventa un luogo di continua metamorfosi, ora comica, ora malinconica, ora ferocemente lucida. E questa metamorfosi ha un corrispettivo visivo straordinario nelle scene di Enrico Musenich e nella mano pittorica di Elio Sanzogni, che rievocano con sapienza il mondo luzzatiano senza mai imitarlo. Luzzati non è più presente nei costumi affidati alla nuova sensibilità di Rosanna Monti, ma la sua ombra luminosa abita la scenografia come una radice poetica. È un mondo fatto di architetture che si trasformano, di castelli che paiono disegnati da una fantasia che non ha paura del gioco, di credenze lucchesi piene di segreti, di librerie che diventano carrozze, di armadi che si aprono come sipari. È un teatro d’arte, nel senso più autentico del termine: un teatro di oggetti che parlano. Rosanna Monti dal canto suo crea un universo di stoffe e colori che restituisce il sapore della fiaba senza cadere nel pastiche. Gli abiti sono mobili come i personaggi, sempre pronti a farsi specchio del loro desiderio di apparire e nascondere. C’è una cura raffinata nella scelta dei tessuti, una leggerezza che non svilisce, ma esalta il ritmo rossiniano. Le luci di Marco Minghetti, scolpite con rigore e sensibilità, disegnano spazi che respirano con la musica, modellano ombre che sembrano raccontare da sole la psicologia delle figure. Nel quintetto "Nel volto estatico" Minghetti trova una delle intuizioni più potenti: un taglio netto, una sospensione che congela il tempo scenico e diventa quasi una visione. E poi c’è la danza: laterale, accennata, preziosa. Le tre danzatrici Alice Lemmetti, Virginia Luisa Ricci ed Emma Teani, guidate dalla coreografa Giulia Menicucci, aprono e chiudono gli spazi, li abitano senza invaderli, li accarezzano. Creano una partitura fisica che sembra nascere direttamente dal pentagramma rossiniano: un gesto che commenta la musica, la amplifica, la svela. Il risultato finale è sorprendente: un’opera che vive su più livelli senza mai disperdersi; un teatro che abbraccia il comico, il drammatico, il morale, il poetico; un equilibrio miracoloso in cui tutto sembra naturale e inevitabile. E quando Tarabella conclude nelle sue note che «... tutti noi aspiriamo ad avere davanti casa una carrozza come quella di Cenerentola», non parla solo di un sogno infantile: parla della possibilità, fragile ma necessaria, di credere che in mezzo alle crudeltà quotidiane ci sia ancora spazio per la grazia. Il versante musicale della serata conferma la volontà del Teatro del Giglio di fare della Cenerentola non soltanto un laboratorio teatrale, ma un banco di prova per una nuova generazione di interpreti: il cast interamente composto da artisti under 35 selezionati nell’ambito del progetto triennale per giovani cantanti dedicato a Gioachino Rossini, promosso da Leone Magiera e dal Teatro Comunale di Ferrara, mostra con chiarezza ciò che significa essere giovani oggi sulla scena lirica: entusiasmo, determinazione, talento in crescita e, inevitabilmente, qualche tratto ancora da levigare. È proprio in questa miscela che risiede l’interesse dell’operazione perché i ruoli rossiniani non perdonano e chiedono preparazione, resistenza, lucidità tecnica e un senso dell’attorialità che si intreccia indissolubilmente con la parola musicale. Tutti i giovani interpreti affrontano la sfida con un impegno encomiabile e il loro lavoro merita di essere letto in quest’orizzonte formativo: le eccellenze apparse in scena convivono con piccole increspature che non sono difetti strutturali, ma passaggi naturali di un percorso di crescita artistica già avviato e per molti, particolarmente promettente. Alikhan Zeinolla, Don Ramiro, presenta una voce di buona pasta, non grande ma correttamente proiettata, capace di slanci acuti luminosi e generosi. Il materiale è interessante e lascia intravedere margini di crescita notevoli, ma si avverte la necessità di approfondire il fraseggio e di consolidare la pronuncia italiana, soprattutto nei passaggi più rapidi. Sul piano scenico qualche impaccio nel cantare in movimento tradisce una giovinezza ancora in fase di accomodamento: nulla che il tempo, il palcoscenico e la naturale acquisizione di sicurezza non possano affinare. Il timbro, tuttavia, resta piacevole, e la musicalità è già presente. Più solida l’impronta di Pasquale Greco come Dandini, cui Rossini affida una delle parti più brillanti ed al contempo insidiose dell'opera. La zona medio-grave della voce è la sua carta migliore: rotonda, ben timbrata, piena di armonici. Nella salita verso l’acuto si percepisce invece qualche tensione, con un vibrato talvolta generoso che sporca la linea e produce suoni meno centrati. Rimane però un interprete di temperamento, sempre presente in scena, capace di restituire lo spirito del personaggio con freschezza e slancio attoriale. Fra tutti, Gianluca Failla (Don Magnifico) si staglia con una marcia in più. La voce è interessante, ben governata, l’articolazione del testo è nitida, il controllo dei colori vocali notevole. Ma soprattutto possiede quel raro equilibrio fra cantante e attore che fa del Barone di Montefiascone un personaggio comico di sostanza, non una macchietta: le sue tre arie sono portate avanti con intelligenza, misura e un senso del tempo teatrale che denota una piena padronanza del ruolo. È l’interprete più completo del cast e lo si avverte a ogni apparizione.   Le due sorellastre, Ilaria Monteverdi (Clorinda) e Greta Carlino (Tisbe), funzionano come una coppia scenica vivacissima, coerente e stilisticamente centrata. Macchiette sì come vuole Jacopo Ferretti, il librettista, ma mai superficiali: entrano e cantano con accenti appropriati, con freschezza e spirito teatrale, inserendosi con precisione nel tessuto comico dell’opera senza perdere pulizia vocale. Giulia Alletto (Angelina) rappresenta forse il caso più delicato e stimolante da leggere in prospettiva. La sua prova rivela una musicalità evidente, una sincera partecipazione interpretativa e una linea melodica condotta con intelligenza: qualità preziose che rendono credibile l’azione scenica e testimoniano un impegno serio. Tuttavia proprio la vocalità, così come si presenta in questa occasione, solleva interrogativi non banali sulla piena pertinenza timbrica al ruolo rossiniano. La zona acuta risulta nitida, talvolta luminosa, mentre il grave e il centro - per estensione e cavata - non mostrano ancora quell’omogeneità e quella naturale imbrunitura che tradizionalmente caratterizzano una Cenerentola di scuola contraltile. Non si tratta di una mancanza di capacità: Alletto affronta con coraggio la coloratura e la musicalità sostiene l’intero arco del personaggio. Il punto è piuttosto un dubbio tecnico, non svalutante, sulla reale aderenza del suo profilo vocale al ruolo che oggi richiede mezzi più scuri e più “colati” nel centro. È possibile che la cantante, pur dotata di strumenti validi, sia destinata a trovare la sua collocazione ideale in un repertorio differente, oppure che un lavoro mirato sul sostegno e sulla zona centrale possa, con la maturazione, riallineare il timbro alle esigenze rossiniane. In ogni caso, la sua prova, pur con riserve, lascia intravedere un percorso in evoluzione e meritevole di attenzione. Di ben altra levatura, e già pienamente a fuoco, la prova di Valerio Morelli nel ruolo di Alidoro. La vocalità è rotonda, solida, ben proiettata; la parola scenica poggia su un’emissione tornita e disciplinata, riesce a costruire un Alidoro nobile, ieratico senza rigidità, luminoso senza enfasi: una presenza che governa la scena con autorevolezza e che aggiunge spessore all’equilibrio vocale dell’intera compagnia. Se i giovani portano l’energia, è la direzione del M° Daniel Smith a garantire la cornice in cui questa energia trova una forma. Smith guida l’Orchestra della Toscana con mano ferma e intelligente, costruendo un suono compatto, misurato, lucidissimo nei dettagli, brillante quando serve e riflessivo nei punti in cui Rossini chiede di far respirare la drammaturgia. È un Rossini limpido, asciutto, articolato con eleganza; non corre mai, non brucia i tempi e soprattutto ascolta. Ascolta i cantanti, li sostiene, li accoglie: il suo gesto include, non impone ed è questo che permette alla compagnia - con le sue virtù e con le sue fragilità - di trovare una quadratura musicale sempre coerente. Anche quando qualche imprecisione vocale o un’incertezza scenica rischiano di creare uno sfasamento, il direttore interviene con una naturalezza da vero teatro musicale, aggiustando il respiro dell’orchestra senza mai far percepire lo sforzo. L’Orchestra della Toscana risponde con precisione, con cura nelle agogiche, con un suono che mantiene trasparenza e leggerezza ma non rinuncia a un certo mordente nei momenti più teatrali. Gli archi sono compatti, i legni vivaci, gli ottoni controllati con attenzione. Rossini, si sa, vive nei dettagli e qui i dettagli emergono senza pesantezza. Una menzione a parte merita l’eccellente lavoro del M° Flavio Fiorini al fortepiano, presenza che in questa Cenerentola supera di gran lunga la pura funzione accompagnatoria in quanto non si limita a sostenere i recitativi bensì li commenta, li arricchisce, li punteggia con gusto e intelligenza costruendo un dialogo continuo tra scena e buca. Il suo tocco è elegante ma non lezioso, ironico quando serve, tenero quando la drammaturgia respira. È uno di quei casi in cui il fortepiano diventa un personaggio aggiunto, una presenza drammaturgica discreta ma fondamentale capace di orientare il ritmo teatrale con una mano che conosce alla perfezione i codici rossiniani. Il Coro Arché, preparato dal M° Nicoletta Cantini, svolge con buona efficacia il proprio ruolo: interventi puliti, ben preparati, perfettamente inseriti nel ritmo della produzione. In un’opera dove il coro non ha pagine particolarmente estese, la sobrietà e la precisione risultano le scelte più efficaci e qui sono ottenute con professionalità e senso teatrale. Teatro affollato e generoso in entusiaste ovazioni per tutti. (La recensione si riferisce alla recita di domenica 7 dicembre 2025) Crediti fotografici: Beatrice Speranza per il Teatro del Giglio "Giacomo Puccini" di Lucca Nella miniatura in alto: il regista Aldo Tarabella Sotto: la famiglia di Don Magnifico Al centro, in sequenza: Alikhan Zeinolla (Don Ramiro) e Pasquale Greco (Dandini); Ilaria Monteverdi (Clorinda) e Greta Carlino (Tisbe); Giulia Alletto (Angelina) e Gianluca Failla (Don Magnifico) Sotto, in sequenza: panoramiche su costumi e allestimento Condividi

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