Pubblicato il 02 Novembre 2026 In scena a Firenze la prima esecuzione assoluta dell'opera su libretto di Giancarlo De Cataldo Ecco il 'Romanzo Criminale' di Piovani servizio di Angela Bosetto e Simone Tomei

FIRENZE – Non è esagerato affermare che Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo rappresenta uno dei capisaldi della cultura italiana post 2000. La sua unicità risiede non solo nella saper raccontare in modo assolutamente peculiare un’epopea malavitosa (coniugando cronaca nera e costruzione “romanzesca” senza che nessuno dei due ambiti perda la propria forza) bensì nella capacità di travalicare i diversi media a cui approda. In un’ipotetica torre, alla base abbiamo il libro del 2002, in cui De Cataldo (magistrato e scrittore) narra la storia della banda della Magliana, mantenendo una sostanziale fedeltà alla vicenda complessiva (durata oltre vent’anni), ma rielaborando varie dinamiche (drammatiche e cronologiche) e assegnando ai personaggi reali dei soprannomi destinati a sostituire i veri nomi nella memoria collettiva. Difatti, il pubblico generalista magari non sa chi siano Franco Giuseppucci, Maurizio Abbatino, Enrico De Pedis, Marcello Colafigli, Franco Nicolini o Massimo Carminati, ma conosce benissimo il Libanese, il Freddo, il Dandi, il Bufalo, il Terribile, il Nero e compagnia “sparante”. La parte centrale della torre è costituita dalla trasposizione cinematografica diretta nel 2005 di Michele Placido, che firma anche la sceneggiatura insieme a Stefano Rulli, Sandro Petraglia e allo stesso De Cataldo, ma che, per far rientrare un tomo di oltre seicento pagine in due ore e mezzo, è ovviamente obbligato a tagliare e semplificare parecchio. Tuttavia, al netto dei divi scritturati (Kim Rossi Stuart, Pierfrancesco Favino, Claudio Santamaria, Stefano Accorsi, Riccardo Scamarcio), del buon riscontro commerciale e dei premi vinti (otto David di Donatello e sette Nastri d’Argento), non è esattamente un’opera spartiacque.     A capitalizzare l’impatto di Romanzo criminale è stata invece la serie televisiva, diretta da Stefano Sollima e trasmessa su Sky dal 2008 al 2010. Con due stagioni, ventidue episodi, un qualità di scrittura superiore a qualunque tipo di standard nazionale, una spietatezza degna di un prodotto angloamericano e un cast assemblato con cura certosina (il fatto che fosse composto, in maggioranza da volti nuovi, fu un enorme punto a favore), Romanzo criminale – La serie ha dimostrato che anche l’Italia, alle giuste condizioni, può giocare da protagonista sui palinsesti internazionali. Anzi, oggi, per moltissime persone, Romanzo criminale “è” la serie. Giancarlo De Cataldo, nel frattempo, non ha mai smesso di scrivere e ha trovato un nuovo amore: l’opera lirica, che, dal 2020, ha riversato nella serie di gialli (sette sinora) con protagonista il PM melomane Manrico Spinori. Alla luce di quest’ultimo risvolto personale, poteva rifiutare la proposta del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino di trasformare Romanzo criminale in un’opera? Sicuramente no, visto che ha definito la possibilità di scriverne il libretto “un sogno che si avvera”. Ma forse è proprio nella genuina passione di De Cataldo per il melodramma che si cela il tallone d’Achille dell’intera operazione, la quale finisce per spogliarsi degli elementi che l’avevano resa unica (la ricchezza corale, la specificità del linguaggio, lo spaccato sociopolitico, il grande affresco storico intessuto sulla collusione fra stato, malavita, poteri occulti e servizi segreti deviati) per abbracciare degli stilemi espressivi troppo legati al passato, per emanciparsi dalla sensazione di “già visto”. Se l’intera vicenda – qui rievocata da Patrizia (alter ego fittizio di Sabrina Minardi, compagna del boss Enrico De Pedis) – si riduce all’ascesa e alla caduta di quattro amici delinquenti (il Libanese, il Freddo, il Dandi e il Bufalo), risolvendosi come una lineare storia di ambizione e ciclica fatalità, il risultato suona più come il raggiungimento un traguardo personale che, per quanto perseguito con impegno, non implica un effettivo arricchimento del materiale di partenza. Suona quasi paradossale che il prezzo pagato da Romanzo criminale per ascendere al teatro d’opera, sia il sacrificio della propria grandiosità tragica.     Al netto di queste considerazioni, si rivela azzeccato l’allestimento di Massimo Popolizio, che, da attore, interpretò “il Terribile” nel film del 2005 e che, da regista, dimostra di saper orchestrare il palco in modo asciutto e funzionale, rievocando un’intera epoca a partire da pochi oggetti chiave (le moto, le auto, i flipper, i divani, i tavoli da biliardo). Rifacendosi più alla solida impostazione drammaturgica del teatro classico (complice la suddivisione e la frammentazione degli spazi, creata dalla scenografa Margherita Palli, con luci  di Pasquale Mari e immagini anni Settanta-Ottanta di Jacopo Stoppa) che alla facile effettistica pulp, Popolizio muove e interseca i diversi caratteri come gli ingranaggi di un meccanismo inarrestabile, osservato e commentato dal coro. Alla resa contribuiscono i validi costumi di Silvia Aymonino e le efficaci coreografie di Michele Abbondanza, che trasfigurano la violenza in performance scultorea. Sul fronte musicale, la partitura di Nicola Piovani guarda alla tradizione del melodramma italiano, esibendo una sicura padronanza dei meccanismi teatrali, costruendo atmosfere, accompagnando le tensioni e sottolineando gli snodi emotivi della vicenda, con quell’immediatezza espressiva che deriva anche dalla sua lunga esperienza cinematografica. Già nella sinfonia iniziale emergono alcuni nuclei tematici destinati a riaffiorare nel corso dell’opera, secondo una trama di richiami, tesi a conferire coesione al racconto melodico. Eppure, proprio questa familiarità di linguaggio finisce talvolta per costituire il limite della partitura. L’ascolto è attraversato da un persistente senso di déjà vu, come se l’invenzione musicale, pur apprezzabile per mestiere ed efficacia drammatica, faticasse a emanciparsi da modelli stilistici profondamente radicati nella memoria dell'ascoltatore. Affiorano così reminiscenze pucciniane e mascagnane, con una vocalità e un fraseggio che rimandano frequentemente alla Giovane Scuola italiana di fine Ottocento, inizi Novecento. Alcune espansioni liriche evocano Madama Butterfly, altre la tensione drammatica del Tabarro. Non mancano neppure suggestioni riconducibili a Tosca (“Avanti a lui tremava mezza Roma”, in corrispondenza della morte del Terribile), a Carmen (il confronto fra il Commissario Scialoja e la seducente Patrizia) o a Cavalleria rusticana (l’incontro del Libanese con la madre). A queste ascendenze, si unisce il Nino Rota più vicino all’immaginario neorealista, fra malinconia, ironia e caratterizzazione popolare. Negli episodi strumentali più animati, soprattutto nei combattimenti danzati, il dinamismo ritmico e una certa brillantezza orchestrale sembrano invece guardare al teatro musicale di Leonard Bernstein. Una pluralità di riferimenti che Piovani riesce generalmente a integrare in un discorso coerente, ma che non sempre traduce in una fisionomia musicale altrettanto personale. Il richiamo a linguaggi precedenti non costituisce naturalmente un limite in sé. Lo diventa quando il riconoscimento del modello finisce per prevalere sulla sorpresa dell’invenzione. La scrittura vocale, peraltro, presenta difficoltà non trascurabili. Accanto a momenti di più distesa espansione lirica, prevale un canto di conversazione strettamente aderente alla parola, funzionale alla narrazione ma non sempre appagante sul piano musicale. Le parti solistiche, in particolare quelle del tenore principale e del soprano, insistono frequentemente su tessiture impegnative, con salti improvvisi e passaggi collocati in zone delicate della voce. Una scrittura che richiede notevole controllo tecnico e duttilità espressiva senza offrire sempre un corrispondente interesse melodico. Non mancano tuttavia motivi gradevoli e felicemente caratterizzati, come quello affidato al personaggio di  Patrizia, “La luna cala, guarda lassù”, che conserva una dolcezza malinconica e una riconoscibilità immediata. Ma è soprattutto nella dimensione corale che la partitura sembra trovare una maggiore libertà inventiva. Gli interventi collettivi assecondano efficacemente la vena ironica e satirica del testo di De Cataldo, mentre il Miserere conclusivo rappresenta un momento musicalmente significativo per intensità espressiva e capacità di conferire alla vicenda una dimensione tragica. A sostenere le difficoltà della partitura è una compagnia di canto complessivamente valida nella quale emergono alcune prove di particolare rilievo. Fra queste si distingue Vanessa Goikoetxea, interprete di Patrizia, tornata sul palcoscenico fiorentino a un anno dal successo riscosso nel Macbeth. Il soprano offre un'interpretazione di notevole pregio, nella quale alle qualità vocali si uniscono eccellenti doti attoriali e un fascino scenico non comune. La voce di bella qualità timbrica, affronta con sicurezza le insidie della scrittura, soprattutto nei passaggi che insistono sulla delicata zona di transizione fra i registri. Pregevoli le messe di voce, il controllo dell'emissione e la capacità di modulare il suono secondo le diverse esigenze espressive. Un temperamento capace di restituire con naturalezza le molteplici sfumature del personaggio. Altrettanto convincente Anthony Ciaramitaro nei panni del Dandi. La sua è una voce di eccellente qualità dotata di squillo, proiezione e sicura presenza sonora. Colpiscono soprattutto la padronanza del fraseggio e l'attenzione alla parola scenica, valorizzata attraverso accenti pertinenti e un'emissione salda. Perfettamente calato nel personaggio, Ciaramitaro mantiene una continuità interpretativa di grande efficacia, conferendo a ogni intervento precisione musicale e incisività teatrale. Di particolare rilievo anche la prova di William Hernández, interprete del Bufalo. Una voce di notevole estensione, capace di affrontare con sorprendente omogeneità tanto il registro acuto quanto quello grave, entrambi ampiamente sollecitati dalla partitura. Il suono rimane sempre ben focalizzato e il controllo dell'emissione consente al cantante di coniugare eleganza di canto e una veemenza espressiva di grande efficacia. Una prestazione vocalmente e scenicamente fra le più convincenti della serata. Il commissario Scialoja trova in Matteo Desole un interprete corretto e musicalmente affidabile, che risolve con professionalità un ruolo destinato ad assumere rilievo solo nella seconda parte dell’opera. Più problematica la prova di Toni Nezić, chiamato a impersonare il Terribile. La voce presenta caratteristiche interessanti, ma denuncia una certa fragilità nel registro grave, dove il suono tende a perdere consistenza e definizione. In più di un'occasione la linea vocale fatica a emergere dalla trama orchestrale, lasciando alcune frasi prive della necessaria incisività. Anche Carlo Raffaelli, nel ruolo del Libanese deve confrontarsi con una scrittura che non sembra valorizzarne pienamente le caratteristiche vocali. Il tenore, poco incline a grandi espansioni nel registro acuto, si trova frequentemente impegnato in una tessitura relativamente grave, nella quale emergono alcune debolezze della prima ottava. Il suono non appare sempre sufficientemente focalizzato e l’emissione perde talvolta nitidezza, compromettendo l’efficacia del fraseggio. Alberto Petricca, interprete del Freddo, è stato annunciato indisposto, circostanza che induce a sospendere il giudizio sulla sua prestazione. Valentina Pernozzoli, nei panni della Madre del Libanese, mette in campo una voce potente e sonora, particolarmente efficace nei momenti di maggiore concitazione drammatica. Meno persuasiva la cura del fraseggio, che avrebbe beneficiato di una maggiore varietà di accenti e di una gestione più sorvegliata delle dinamiche. Le invettive costituiscono i momenti migliori di un'interpretazione generosa, ma non sempre sufficientemente rifinita. Una menzione particolare merita Davide Zaccherini, interprete di Gemito, autentica piccola perla sul piano attoriale. La sua caratterizzazione scenica è vivace, precisa e ricca di dettagli, sostenuta da una vocalità corretta e ficcante, perfettamente funzionale al personaggio. Ilaria Monteverdi, nella breve parte della Giovane prostituta, si distingue invece per gusto, eleganza e sensibilità musicale. Sul versante orchestrale, la direzione dello stesso maestro Nicola Piovani garantisce una lettura pienamente aderente alle intenzioni della partitura. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino risponde con un suono ben amalgamato, equilibrato nelle diverse sezioni e capace di restituire efficacemente tanto le aperture liriche quanto i momenti di maggiore tensione. La bacchetta del compositore si distingue per la chiarezza degli attacchi e per la meticolosa attenzione al palcoscenico, assicurando un rapporto costante con le voci e una buona tenuta complessiva dell'insieme.     Ottimo l’apporto del Coro del Maggio Musicale Fiorentino, preparato dal maestro Lorenzo Fratini, che conferma qualità di compattezza, omogeneità e precisione. Pur collocato  su delle tribune in una dimensione scenica sostanzialmente statica, il complesso corale si inserisce con naturalezza nella drammaturgia musicale, restituendo un suono ben calibrato e una notevole coesione fra le sezioni. Particolarmente apprezzabile la capacità di adattarsi ai differenti caratteri della scrittura, dall’ironia degli interventi più vivaci alla gravità espressiva del Miserere, valorizzando proprio quelle pagine nelle quali l’invenzione di Piovani trova i suoi esiti migliori. Di sicuro valore anche il contributo dei danzatori impegnati nelle coreografie di Michele Abbondanza. Precisione, energia fisica e perfetta tenuta d'insieme conferiscono particolare efficacia alle sequenze più dinamiche, soprattutto nei combattimenti danzati, nei quali gesto corporeo e scansione ritmica trovano una felice corrispondenza. Nel complesso, Romanzo criminale è un lavoro di indubbia professionalità, costruito con intelligenza teatrale e sostenuto da un solido mestiere compositivo. La realizzazione musicale, pur con qualche discontinuità fra gli interpreti, ne valorizza efficacemente le qualità, ma non riesce a dissipare del tutto le riserve suscitate da un linguaggio che guarda forse troppo insistentemente al passato. La partitura si ascolta con interesse e offre pagine piacevoli, senza però sorprendere. È una musica che accompagna, racconta e talvolta commuove, senza tuttavia conquistare pienamente sul piano dell’invenzione. Un’opera apprezzabile, ma alla quale sembra mancare quella scintilla di originalità capace di trasformare una composizione ben realizzata in un’esperienza musicale autenticamente memorabile. (La recensione si riferisce alla recita del 28 ottobre 2026) Crediti fotografici: Ufficio stampa del Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: il compositore e direttore d'orchestra Nicola Piovani Sotto, in sequenza: scene da Romanzo Criminale libretto di Giancarlo De Cataldo Condividi

Pubblicato il 01 Ottobre 2026 Successo all'Opera di Firenze per il dramma musicato da Alban Berg diretto da Thomas Guggeis Wozzeck più attuale che mai servizio di Simone Tomei

FIRENZE - Mercoledì 30 settembre Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: in cartellone c'è Wozzeck di Alban Berg in un allestimento che arriva da Londra, dove è nato per la Royal Opera House. Ci sono andato con una domanda in testa, la stessa che questo titolo rivolge a ogni generazione da cent'anni a questa parte: fin dove siamo disposti a guardare? Per capire perché pesi tanto bisogna fare un passo indietro e tornare a Vienna. Era il maggio del 1914 quando Berg, ventinove anni e pochi lavori alle spalle, vide a Vienna la prima rappresentazione teatrale del Woyzeck di Georg Büchner. Ne uscì deciso a farne un'opera. Il dramma, in realtà, un'opera compiuta non lo era mai stato. Büchner era morto nel 1837 a ventitré anni e aveva lasciato soltanto una serie di scene sparse senza un ordine sicuro su fogli che si leggevano a fatica. Quando, decenni più tardi Karl Emil Franzos si mise a decifrarli, sbagliò a leggere il nome del protagonista e così il soldato è arrivato fino a noi come Wozzeck, con la zeta; da un refuso è nato il titolo di una delle opere che hanno cambiato il teatro musicale del Novecento. Poco dopo scoppia la guerra e Berg finisce sotto le armi. La caserma la conosce dall'interno con le sue gerarchie, le sue piccole umiliazioni quotidiane, la sensazione di un corpo che non gli appartiene più. La composizione si trascina fino al 1922; la prima andrà in scena alla Staatsoper di Berlino il 14 dicembre 1925 diretta da Erich Kleiber. Da allora Wozzeck si porta dietro una contraddizione con cui ogni esecuzione deve fare i conti. Il testo è un frammento, pieno di buchi e di silenzi. La musica che lo riveste ha invece un'architettura così rigorosa che è difficile trovarne l'uguale nella storia dell'opera. Basta guardarne la struttura. Il primo atto mette in fila cinque pezzi caratteristici, uno per ogni personaggio che Wozzeck incontra: la suite del Capitano, la rapsodia nella campagna al tramonto, la marcia militare seguita dalla ninna nanna di Marie, la passacaglia del Dottore con le sue ventuno variazioni sopra una serie di dodici suoni, l'andante affettuoso della seduzione. Il secondo atto è niente meno che una sinfonia in cinque movimenti, con forma sonata, fuga su tre temi, largo, scherzo e rondò. Nel terzo atto Berg si spinge ancora più in là, verso un'astrazione che si fa crudeltà: sei invenzioni, ognuna generata da un solo elemento (una nota, un ritmo, un esacordo, una tonalità, un moto perpetuo di crome). Questa musica la violenza non la commenta. La prende, la misura, la ingrandisce e ce la rimanda addosso. Berg sapeva quanto tutto questo potesse intimidire. In una conferenza sull'opera, alla fine degli anni Venti, spiegò che durante lo spettacolo nessuno in sala avrebbe dovuto accorgersi di fughe, invenzioni e variazioni; quello che contava era l'idea dell'opera, cioè la storia di un uomo schiacciato. La forma sta lì sotto come uno scheletro che non si vede e che pure tiene in piedi il corpo anche mentre cade. C'è poi un momento della partitura che mi commuove ogni volta. Il linguaggio è atonale (non ancora dodecafonico) eppure il ricordo della tonalità non sparisce mai del tutto. Dopo che Wozzeck è annegato nello stagno arriva l'interludio in re minore, l'invenzione su una tonalità, ed è come se il compositore posasse gli attrezzi del mestiere per parlare con la propria voce. Ne nasce un compianto dal sapore quasi mahleriano che non riguarda più soltanto quel soldato ma tutta la “povera gente” del wir arme Leut. Poi il palcoscenico si svuota e restano i bambini che giocano e tra loro il figlio di Marie. L'orchestra non risolve; l'ultimo accordo rimane sospeso come se tutto potesse ricominciare con un altro soldato e un'altra Marie accanto a un altro stagno. Chi mette in scena Wozzeck oggi, a cent'anni e poco più dalla prima berlinese, deve tenere insieme proprio queste due anime: un calcolo che non perdona e una pietà che non consola. A Firenze questo equilibrio regge e il merito va in buona parte a una regista che quest'opera la frequenta da una vita. Il rapporto tra Deborah Warner e Wozzeck dura da più di trent'anni. La regista britannica ha debuttato nell'opera proprio con questo titolo all'Opera North di Leeds nel 1993; ci è tornata nel 2023 alla Royal Opera House e adesso lo riprende a Firenze, lavorandoci sopra, racconta, con ancora maggiore profondità. E si sente. Il racconto procede con la sicurezza di chi ha lasciato sedimentare un'opera per decenni e ha imparato a togliere più che ad aggiungere. Nelle note di regia Warner indica come cuore del suo lavoro il grido Wir arme Leut! e ricorda che al centro del dramma “non c'è un re o un grande leader, ma un lavoratore che lotta per guadagnarsi da vivere”. Siamo in una cittadina di provincia tedesca, tra soldati e gente qualunque. La sopraffazione non arriva all'improvviso come un fatto eccezionale; c'è già, infilata nei gesti di tutti i giorni, nelle file della caserma, nello studio del medico, sul pianerottolo di casa. Nessuno ha bisogno di alzare la voce perché a comandare basta l'abitudine. Lo spettacolo va avanti per quadri separati, un po' come le stazioni di una via crucis laica. Fra l'uno e l'altro scende per qualche istante un velario bianco e quando si rialza ci troviamo altrove. Le strutture mobili di Hyemi Shin diventano a turno la camerata, l'ambulatorio, la porta di casa di Marie che dà su un vicolo misero, il bosco di notte, le recinzioni di lamiera ondulata. In apertura una fila di abeti pende dall'alto proprio sopra le latrine della caserma e in un'unica immagine natura e degrado stanno uno sopra l'altro. Quel telo bianco sembra un semplice accorgimento tecnico e invece finisce per contare molto. Stacca ogni ambiente dal successivo con la stessa nettezza con cui Berg separa le sue forme chiuse, ciascuna con la propria legge, cucite tra loro dagli interludi orchestrali. Senza saperlo lo spettatore sente l'architettura della partitura. Dentro queste stanze chiuse Wozzeck si sfalda un po' alla volta. Scena dopo scena il passo diventa incerto, i gesti nervosi, lo sguardo sospettoso. Warner lo chiude in un quadrilatero senza uscita. Da una parte il Capitano che lo umilia con la sua morale da salotto; dall'altra il Dottore, che per pochi soldi lo usa come cavia. Poi Marie che gli scivola via tra le braccia del Tamburmaggiore. E infine lui stesso con le sue visioni e una mente ormai in pezzi, il nemico più duro da affrontare. La follia non viene spiegata. La vediamo crescere finché la pressione diventa insostenibile. Con il Capitano e il Dottore il pericolo è noto. Sono due ruoli scritti per voci buffe e viene la tentazione di farne due macchiette da cabaret espressionista. Warner la evita. La loro comicità feroce resta intatta, ma fanno paura proprio perché parlano a mezza voce, con la cortesia un po' annoiata di chi è abituato a decidere della vita degli altri. Lo stesso controllo si avverte nel lavoro con gli interpreti sostenuto dai movimenti curati da Kim Brandstrup. I corpi arrivano fino al limite della tensione e si fermano lì. Spesso il palcoscenico è quasi vuoto, con pochissimi oggetti e in quello spazio libero anche il gesto più piccolo pesa. Anche sul piano visivo la produzione lavora su una tavolozza piuttosto contenuta. I toni scuri e terrosi degli ambienti, delle uniformi disegnate da Nicky Gillibrand e del bosco lasciano progressivamente spazio a un rosso che invade il fondale e acquista sempre maggiore intensità con l’avvicinarsi del delitto. È nella scena dello stagno che il disegno luci di Adam Silverman raggiunge uno dei momenti più efficaci dell’intero spettacolo. Marie vede sorgere la luna rossa, Wie der Mond rot aufgeht!, e Wozzeck la associa a un ferro insanguinato. La scena raccoglie quell’immagine e la trasforma: la luna finisce per diventare un disco scuro sospeso davanti a un fondale ormai dominato dal rosso. Per tutta la scena ritorna la stessa nota, il si, che cambia timbro e registro senza mai cambiare identità, come un'idea fissa che non trova sbocco. Dopo il delitto l'orchestra si gonfia due volte su quella stessa altezza, all'unisono e a quel punto il suono smette quasi di essere musica: lo senti sul petto come una pressione fisica. Di tutta la serata è l'immagine che mi sono portato a casa. E poi c'è il bambino. Il figlio di Marie resta quasi sempre in silenzio, ma nelle mani di Warner diventa il perno dell'intero spettacolo. Assiste alle umiliazioni, ai litigi, all'abbandono e sotto i nostri occhi accumula tutto quello che gli adulti gli scaricano addosso senza neanche accorgersene. Nel finale, sulle lamiere che chiudono la scena, compare una scritta: “Tua madre è morta”. È la frase che nel libretto gli gridano gli altri bambini. Qui resta scritta lì, davanti a tutti mentre lui continua a giocare con il cavallino, hopp, hopp, senza capire. Non c'è un grido e non c'è catarsi, solo un'innocenza che ancora non sa di essere orfana. Ed è questo, più del delitto, a togliere il fiato. Credo di non aver mai visto un finale di Wozzeck così desolato.     Con una partitura così un direttore può sbagliare in due modi. Può farne una lezione di analisi, mettendo in vetrina passacaglie e invenzioni come tavole di anatomia, oppure annegarla in un'enfasi espressionista dove tutto si confonde in un unico urlo. Il M° Thomas Guggeis prende un'altra strada, più faticosa. Scava nella scrittura di Berg battuta per battuta con una pazienza da cartografo e riesce a rendere leggibile ogni filo di una trama fittissima. Poi lascia agli strumenti la libertà di dire tutto quello che il compositore chiede loro anche quando si tratta di asprezze, di stridori, di suoni che non vogliono consolare nessuno. Non prova ad addomesticare la partitura e non ne ha paura. Il compito più difficile in un'opera come questa è tenere insieme mondi sonori che sembrano respingersi: l'orchestra al completo e le pagine cameristiche, come il Largo del secondo atto, scritto per un piccolo gruppo e poi la banda militare, l'orchestrina dell'osteria, il pianoforte scordato della bettola che irrompono direttamente in scena. L'Orchestra del Maggio Fiorentino lo segue con una dedizione che si avverte e la complessità, invece di diventare un ostacolo, si trasforma in tensione teatrale. Wolfgang Koch è un Wozzeck molto convincente nella voce come in scena. Il suo soldato non è una vittima rassegnata e nemmeno il pazzo dei manuali. È un uomo che si svuota piano piano e la voce segue questo sgretolamento con naturalezza, senza andare a caccia di effetti. Al suo fianco Anja Kampe affronta con coraggio e solidità una delle parti più impervie del repertorio, piena di salti, di estremi di registro, di passaggi continui tra canto vero e proprio e declamazione. La sua Marie ha accenti di sensualità e di rimorso che le danno spessore umano. Clive Bayley è un Dottore dalla presenza scenica eccellente, e gestisce la voce con intelligenza in ogni sfumatura della sua comicità sinistra. Il Capitano di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è credibile; la voce mostra qualche segno di usura, che però non stona con la fragilità nevrotica di un uomo ossessionato dal tempo che passa. Ian Koziara è un Tamburmaggiore corretto; forse gli si poteva chiedere un colore più spavaldo e una voce più incisiva, quella vanità un po' tronfia che Berg ha scritto nella parte. Il resto della compagnia fa bene il suo lavoro. Sam Furnes è un Andres cordiale e schietto, Helena Rasker è Margret, Barnaby Rea e Alex Otterburn sono i due apprendisti, Dafydd Jones il Matto, mentre Massimiliano Esposito (un soldato) e Roberto Miani (un tenore) completano il quadro. Il piccolo Manfredi Attori tiene con disinvoltura la parte del figlio di Marie che in questa lettura è tutt'altro che marginale. Ottima la prova del Coro del Maggio, impegnato con una parte dei suoi artisti e preparato con la solita cura dal M° Lorenzo Fratini. Un plauso va anche al Coro di voci bianche dell'Accademia del Maggio Musicale Fiorentino, istruito dal M° Sara Matteucci. Nell'ultima scena il girotondo dei bambini, Ringel, Ringel, Rosenkranz, arriva con la naturalezza giusta e quella leggerezza rende ancora più gelida la solitudine del figlio di Marie.     La sala era piena nonostante fosse un mercoledì e alla fine ci sono state ovazioni per tutti. Vuol dire che a cent'anni dalla nascita Wozzeck sa ancora colpire. Non è una musica facile, lo ammetto: al mio orecchio chiede parecchio e non offre appigli comodi. Eppure quell'ora e mezza abbondante scorre con una naturalezza che sorprende e ti porta con sé senza che te ne accorga. Uscendo dal teatro qualcosa continua a lavorare dentro anche quando gli applausi sono finiti da un pezzo. La domanda da cui ero partito, fin dove siamo disposti a guardare, non ha una risposta semplice. Quella sera, al Maggio, siamo arrivati molto vicino al fondo. (La recensione si riferisce alla recita del 30 settembre 2026) Crediti fotografici: Michele Monasta per il Teatro dell'Opera di Firenze - Maggio Musicale Fiorentino Nella miniatura in alto: Wolfgang Koch nei panni di Wozzeck Sotto, in sequenza, scene e protagonisti dell'allestimento proposto dal Maggio Fiorentino  Condividi

Pubblicato il 30 Agosto 2026 Ottimo allestimento a Torre del Lago dell'opera western di Puccini. Con dedica alla memoria Fanciulla nel segno di Antonino Fogliani servizio di Simone Tomei

TORRE DEL LAGO (LU) - Quando si entra nel mondo de La fanciulla del West è difficile non lasciarsi catturare dalla grandiosità della scrittura di Giacomo Puccini. Nella sua parentesi americana il compositore lucchese sperimenta nuove armonie, nuovi impasti e soluzioni che guardano già alle opere successive, firmando pagine di una bellezza che ancora oggi sorprende per audacia e modernità. Dimitri Mitropoulos, negli anni Cinquanta del Novecento, arrivò a eseguire la partitura senza le voci per far emergere l’autonomia sinfonica dell’orchestra: un esperimento significativo, che per contrasto rende ancora più evidente quanto il rapporto tra orchestra, canto e azione resti decisivo negli equilibri teatrali dell’opera. In La fanciulla del West Puccini sperimenta infatti una nuova idea di teatro musicale: non è soltanto il canto a raccontare la storia, ma è l’orchestra a farsi narratrice, mentre sostiene un impressionante apparato di personaggi formato dai tre protagonisti, dalla moltitudine dei cercatori d’oro e dal coro maschile, immersi in una realtà sociale aspra, virile e spesso brutale. Il canto, inoltre, non si presenta quasi mai disteso nella forma tradizionale della romanza: la voce si piega alla parola scenica e all’azione, mentre le note, le cellule ritmiche e i colori orchestrali suggeriscono ciò che accade e spesso lo anticipano. Ogni incipit ritmico sembra mettere in moto il tempo teatrale, quasi fosse una didascalia sonora che precede o prolunga il gesto scenico. Ne nasce una fantasia ritmica complessa, mobile, continuamente cangiante, tanto da fare della Fanciulla, a mio giudizio, una delle opere tecnicamente più ardue da dirigere. Non è soltanto una questione di precisione: bisogna tenere insieme una moltitudine di elementi, dare respiro all’orchestra senza consentirle di schiacciare le voci, sostenere il palcoscenico e nello stesso tempo restituire l’autonomia di una scrittura strumentale raffinatissima. Non sorprende, allora, l’attenzione riservata a questa partitura da musicisti di primo piano: Maurice Ravel ne raccomandava lo studio e Anton Webern, in una lettera al proprio maestro Arnold Schönberg, ne elogiava la strumentazione. Sabato 29 agosto il Festival Puccini di Torre del Lago ha affidato proprio a questo titolo, tra i più ostici e insieme più seducenti del catalogo pucciniano, il congedo della propria edizione 2026: un finale di stagione tutt’altro che scontato per un’opera che, debuttata al Metropolitan di New York il 10 dicembre 1910, ancora oggi conserva qualcosa di sfuggente e di modernissimo: non il Puccini delle grandi arie da ricordare e portare a casa, ma un teatro costruito per accumulo, per continui impulsi ritmici, per un fraseggio che nasce dall’azione. È dentro questa materia tutt’altro che docile che il M° Valerio Galli ha dovuto misurarsi con la partitura, chiamato all’ultimo momento a sostituire l’indisposto Daniel Oren. Il direttore toscano ha risposto alla chiamata con mestiere e attenzione, soprattutto nei passaggi in cui Puccini frammenta la linea melodica e la consegna a un’orchestra che deve sembrare un organismo unico. In Fanciulla non basta accompagnare le voci: bisogna respirare con esse, seguire ciò che avviene sulla scena e lasciare che la buca partecipi direttamente alla costruzione drammatica. Galli ha seguito questa logica con una lettura vigile, curando gli attacchi, le dinamiche, la mobilità del fraseggio e la varietà degli impasti timbrici. Particolarmente riuscita è la restituzione di quel “colore locale” musicale che in Puccini cambia geografia ma non funzione. Come in Madama Butterfly e, più tardi, in Turandot, anche qui un mondo lontano dalla tradizione europea diventa materia sonora; soltanto che questa volta è l’America a entrare nella partitura. Affiorano melodie di ascendenza indiana, ragtime, sincopi, canti popolari e inflessioni locali che danno alla musica un timbro immediatamente riconoscibile. Non si tratta di semplici ornamenti esotici: questi elementi concorrono alla definizione dell’ambiente e della psicologia collettiva. Galli ne valorizza le diverse componenti con un lavoro di cesello, mantenendo una solida intesa con gli strumentisti e con le voci e riuscendo in quella non semplice quadratura del cerchio nella quale energia ritmica, trasparenza orchestrale e sostegno al canto devono convivere. La serata ha assunto però anche una tonalità più dolorosa per la notizia, arrivata proprio il 29 agosto, dell’improvvisa scomparsa del M° Antonino Fogliani: il Festival Puccini lo aveva visto sul podio soltanto un mese prima, il 25 luglio, per una recita di Bohème che, senza che nessuno potesse immaginarlo, si è rivelata il suo ultimo impegno artistico a Torre del Lago. La Fondazione Festival Puccini ha voluto ricordarlo affidando all’Orchestra la pagina pucciniana dei Crisantemi. È stato un momento breve e potentissimo, accolto da un pubblico commosso e partecipe, consapevole di assistere non soltanto a un omaggio, ma al saluto a un musicista la cui scomparsa ha colpito profondamente il mondo della lirica internazionale. Per qualche minuto il teatro ha assunto un’altra dimensione: la musica è diventata memoria.         L’allestimento di questa Fanciulla del West firmato da Angelo Bertini per regia e scene, con i costumi di Bianca Bertini e le luci di Valerio Alfieri, sceglie una linea tradizionale e sostanzialmente fedele all’ambientazione suggerita dal libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini. È una scelta che non cerca l’aggiornamento a tutti i costi e che proprio per questo lascia respirare la vicenda. La Sierra californiana prende corpo attraverso grandi sequoie innevate, che dominano il palcoscenico quasi come una cattedrale naturale, mentre le costruzioni umane, la Polka e gli altri elementi della frontiera appaiono volutamente fragili e provvisori. L’ambiente resta coerente con il libretto e sostiene la narrazione senza sostituirsi ad essa. La frontiera di Bertini non è soltanto geografica, ma diventa frontiera dello spirito, uno spazio nel quale colpa, perdono e redenzione si incrociano continuamente. La Polka, il saloon nel quale si raccoglie la comunità dei minatori, assume quasi il carattere di una chiesa non consacrata: è lì che Minnie legge la Bibbia a uomini ruvidi e soli e introduce un’idea di perdono estranea alla legge del West. La grande croce innevata attraversa i tre atti come un segno simbolico, una sorta di faro etico che contrasta la violenza della comunità. Anche la tempesta di neve del secondo atto non rimane semplice sfondo, ma invade concretamente la scena e accompagna la celebre partita a poker, nella quale Minnie bara per salvare Johnson. Il finale, poi, rifiuta qualsiasi soluzione consolatoria: la partenza dei due protagonisti lascia i minatori soli, privati di quella donna che per loro era stata madre, maestra e guida. Un commiato sospeso e malinconico che rende ancora più evidente la modernità del teatro pucciniano. Ed è proprio qui che la protagonista trova il proprio spazio naturale: il soprano Anna Pirozzi affronta Minnie con una sicurezza che si impone fin dalle prime battute. Il suo è un canto sempre a fuoco, nitido, cristallino e deciso, sostenuto da un volume notevole ma governato con intelligenza. Le difficoltà della tessitura vengono attraversate con sicurezza e senza ostentazione. Minnie non è un ruolo semplice da abitare: Puccini non le concede una grande aria nel senso tradizionale, ma dissemina lungo l’opera una quantità di momenti solistici che richiedono una tempra vocale fuori del comune, alternando il canto d’insieme, il declamato e aperture liriche improvvise. La forza della sua interpretazione sta soprattutto nel non fermarsi alla Minnie energica e determinata. Nei momenti più intimi emerge una ragazza capace di candore e di abbandono. Nel dialogo del primo atto con Jack Rance, in Laggiù nel Soledad, la musica si fa poesia e la voce acquista una qualità struggente; lo stesso accade in Io non son che una povera fanciulla, dove la passione ha ormai avuto la meglio sull’apparente rudezza della giovane donna. Sono pagine nelle quali il lirismo non è una parentesi, ma la rivelazione della parte più fragile e autentica del personaggio. Poi la tensione raggiunge il culmine nel finale del secondo atto, nella grande scena della partita a poker, vero banco di prova anche sul piano scenico dove l’artista deve far coincidere canto, recitazione e azione, trasformando ogni battuta in una mossa della strategia con cui Minnie tenta di salvare Johnson. Voce e gesto procedono insieme e la vocalità, omogenea lungo tutta l’estensione, conserva spessore e al tempo stesso una notevole duttilità. È forse qui che la Minnie della Pirozzi trova la misura più completa, fra grinta, fragilità, autorità e abbandono. Roberto Aronica, chiamato a subentrare a Yusif Eyvazov nel ruolo di Dick Johnson, alias Ramerrez offre un contraltare di peso. La voce è salda, generosa, schietta, a tratti leggermente ruvida ma sempre ben a fuoco, capace di gestire i volumi e di delineare i diversi colori del personaggio. Fin dalle prime battute, Chi c’è, per farmi i ricci?, emerge una sicurezza quasi spavalda, adatta alla fibra nerboruta del bandito; ma Johnson non può restare soltanto il fuorilegge dal passato ingombrante. Sotto quella superficie deve comparire l’uomo che tenta di cambiare vita e cerca nell’amore una possibilità di riscatto. Aronica riesce a dare forma a entrambe le dimensioni. Nei passaggi più concitati prevale la fibra del tenore, mentre nelle pagine più liriche il canto si distende, trovando nel fiato e nella parola un’altra misura espressiva. Ch’ella mi creda libero e lontano riassume la conversione del personaggio e diventa uno dei momenti più riusciti della serata: il legato è ben sostenuto, il fraseggio elegante e l’accento privo di enfasi gratuita. La pagina arriva al cuore proprio perché non viene forzata. Claudio Sgura, nei panni dello sceriffo Jack Rance, evita a sua volta la caricatura del cattivo da melodramma. Rance è duro, cinico, possessivo e pienamente consapevole del potere che esercita, ma Sgura lo affronta in maniera più sottile, senza cedere all’atteggiamento rude e truculento che potrebbe essere la soluzione più immediata. Preferisce un’eleganza scenica e interpretativa misurata, ma non per questo meno efficace, sostenuta da un canto sempre a fuoco, da un’intonazione sicura e da un pieno dominio delle dinamiche. Il risultato è un Rance che inquieta proprio perché non esibisce continuamente la propria violenza. Quando la vocalità si rasserena, il canto può diventare persino più cinico, quasi beffardo, e proprio qui emerge l’arguzia interpretativa di Sgura. Ne esce un antagonista caparbio, vendicativo e pienamente consapevole del proprio potere nel quale il desiderio per Minnie si confonde con un senso di possesso e con l’incapacità di accettare la sconfitta. Intorno ai tre protagonisti si muove una compagnia numerosa e ben assortita, elemento indispensabile in un’opera nella quale la collettività dei minatori è parte integrante della drammaturgia. Paolo Antognetti è un Nick efficace e presente, Volodymyr Morozov offre ad Ashby la necessaria autorevolezza, Sergio Vitale dà consistenza e anima a Sonora e Andrea Galli veste i panni di Trin. Con loro Paolo Ingrasciotta come Sid, David Cosa Garcia come Bello, Nicola Pamio come Harry, Cristiano Olivieri come Joe, Matteo Mollica come Happy, Hayk Tigranyan come Larkens e Adriano Gramigni come Billy Jackrabbit. Alessandra Della Croce è Wowkle, Min Kim è Jake Wallace, mentre Diego Maffezzoni e Murat Can Güven completano il cast nei ruoli di José Castro e del Postiglione. Sempre importante il contributo del Coro del Festival Puccini, preparato dal M° Marco Faelli, quella massa maschile che non è mai semplice fondale sonoro ma parte viva della scena. Come ultimo titolo del Festival Puccini 2026, La fanciulla del West lascia infine un’impressione che va oltre il successo della serata. Il finale non è un trionfo senza ombre: Minnie e Johnson possono allontanarsi verso una nuova vita, ma i minatori restano privati della donna che per loro era diventata guida, maestra, quasi madre e soprattutto coscienza, come anche precedentemente sottolineato: la salvezza dei due protagonisti coincide con una perdita collettiva e il commiato assume così una malinconia che appartiene profondamente al teatro pucciniano. Quando si spengono definitivamente le luci, grandi ovazioni per tutti, in un autentico tripudio di applausi. È il saluto a una serata riuscita e, insieme, il congedo di un’edizione del Festival che affida proprio alla Fanciulla del West la sua ultima parola. Oltre all’entusiasmo finale rimane la forza di una partitura nella quale Puccini porta il melodramma verso un territorio nuovo: un’opera in cui l’orchestra non si limita ad accompagnare la voce, ma racconta, commenta, anticipa e talvolta sembra sapere già ciò che la scena deve ancora rivelare. Una Fanciulla che continua così a mostrare, senza bisogno di retorica, quanto moderno e vivo possa essere ancora oggi il teatro di Giacomo Puccini. (La recensione si riferisce alla recita del 29 agosto 2026) Crediti fotografici: Giorgio Andreuccetti per il Festival Puccini 2026 Nella miniatura in alto: il soprano Anna Pirozzi (Minnie) Al centro, in sequenza: scena della cattura di Ramerrez (al secolo, Roberto Aronica); ancora Roberto Aronica (Ramerrez o Dick johnsson); poi Claudio Sgura (Jack Rance) con Anna Pirozzi; e ancora Claudio Sgura e Roberto Aronica Sotto, in sequenza: belle panoramiche di Giorgio Andreuccetti su azione, scene e costumi di Fanciulla del West andata in scena al Festival Puccini 2026  Condividi

Pubblicato il 23 Agosto 2026 Buona prestazione del cast alternativo al Festival Puccini nella recita di fine agosto Una Tosca normale servizio di Nicola Barsanti

TORRE DEL LAGO (LU) - Nell’ambito del 72° Festival Puccini di Torre del Lago va in scena Tosca, uno dei titoli più intimamente legati alla concezione pucciniana del teatro musicale: un’opera nella quale il dramma procede senza soluzione di continuità attraverso musica, parola e azione, e in cui la dimensione sentimentale si intreccia a quella politica e religiosa. Composta tra il 1896 e il 1899 su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, tratto dal dramma La Tosca di Victorien Sardou, l’opera debutta al Teatro Costanzi di Roma il 14 gennaio 1900. Puccini entra in contatto con il dramma di Sardou già nel 1889, assistendo a Milano a una rappresentazione con Sarah Bernhardt protagonista, e ne rimane profondamente colpito. La vicenda viene collocata a Roma nel giugno del 1800, in un momento storico particolarmente turbolento: Napoleone è impegnato nella campagna d’Italia e la recente battaglia di Marengo, combattuta il 14 giugno, determina proprio nelle ore della vicenda il ribaltamento delle sorti francesi contro gli austriaci. È dunque un mondo attraversato da tensioni politiche, repressione, sospetti e contrapposizioni ideologiche, sul quale Puccini innesta il dramma privato di Tosca, Cavaradossi e Scarpia. La produzione proposta dal Festival Puccini porta la firma di Maria Todaro, responsabile della regia e dei costumi, con le scene di Carlo Centolavigna e le luci di Valerio Alfieri. L’impianto visivo sceglie sostanzialmente di muoversi entro i confini della tradizione, restituendo una Tosca riconoscibile nei suoi elementi fondamentali e rispettosa dell’immaginario consolidato del titolo. La Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo costituiscono altrettanti spazi fortemente caratterizzati, nei quali la regia privilegia una lettura funzionale e immediatamente comprensibile del dramma. La serata, peraltro, è caratterizzata da un vento particolarmente intenso che rende necessario eliminare alcuni elementi scenici. La modifica viene tuttavia gestita con intelligenza e senza compromettere la funzionalità dell’allestimento: la macchina teatrale continua a procedere con fluidità e gli elementi superstiti mantengono una precisa funzione narrativa. Efficaci risultano inoltre le luci di Alfieri, soprattutto nei passaggi in cui la componente luministica contribuisce a sottolineare il progressivo incupirsi dell’azione e la diversa atmosfera dei tre atti. Non mancano alcune libertà rispetto alla tradizione più consolidata: durante il monologo di Scarpia che precede il Te Deum, per esempio, la regia introduce alcuni figuranti in platea, mentre la morte del Barone viene rappresentata attraverso lo strangolamento anziché mediante l’accoltellamento. Anche nel finale dell’atto secondo si opta per un solo candelabro accanto al feretro.     Sono piccole deviazioni che cercano evidentemente di differenziare la proposta, ma che non arrivano a configurarsi come una vera rilettura del capolavoro pucciniano: più che aprire nuove prospettive, finiscono per rimarcare, talvolta quasi per contrasto, la tradizione stessa dalla quale intendono prendere le distanze. Il risultato rimane comunque godibile e funzionale, con una particolare efficacia nel grande quadro conclusivo del primo atto, dove la sovrapposizione di rito religioso, tensione drammatica e potenza orchestrale trova una resa scenica convincente. Sul versante vocale, Chiara Isotton affronta il ruolo del titolo con una vocalità dotata di notevole proiezione e di una naturale facilità nella salita verso il registro acuto. La voce attraversa con sicurezza l’ampio spazio e conserva una buona presenza anche nei momenti di maggiore densità orchestrale. Sul piano interpretativo, tuttavia, alcuni passaggi del fraseggio potrebbero beneficiare di una maggiore varietà dinamica e di una più puntuale ricerca delle inflessioni della parola pucciniana. La prova resta nel complesso soddisfacente e scenicamente partecipe. Di notevole livello anche Francesco Meli, che tratteggia un Cavaradossi centrato, elegante e musicalmente consapevole. Il tenore affronta le difficoltà del ruolo con una linea vocale ben sostenuta, privilegiando la continuità del legato e un fraseggio capace di restituire la dimensione lirica del personaggio senza rinunciare all’impeto richiesto dalle pagine più drammatiche. La voce si inserisce con naturalezza nel tessuto orchestrale e trova particolare efficacia nei momenti in cui Puccini affida al canto di Mario Cavaradosii una più scoperta dimensione sentimentale. La vera sorpresa della serata arriva però dal giovane baritono mongolo Ariunbaatar Ganbaatar, interprete di Scarpia. La voce colpisce innanzitutto per il timbro pieno, scuro e intenso, dotato di una notevole capacità di proiezione. A questo si aggiunge una dizione particolarmente nitida, qualità preziosa in un ruolo nel quale la parola assume una funzione drammatica essenziale. Ganbaatar costruisce uno Scarpia autorevole e minaccioso senza ricorrere a una caratterizzazione eccessivamente caricata, riuscendo a rendere attraverso il canto la progressiva spirale di violenza psicologica nella quale vengono trascinati i due protagonisti. La sua presenza scenica e vocale conferisce peso alla figura del Barone e costituisce uno degli elementi più interessanti della recita. Ben completato anche il cast dei comprimari. Luciano Leoni offre un Angelotti solido e incisivo, mentre Claudio Ottino tratteggia un Sagrestano efficace, ben inserito nella componente più quotidiana e quasi caricaturale del primo atto. Orlando Polidoro, nei panni di Spoletta, mostra una buona partecipazione scenica, sebbene alcuni passaggi declamati possano trovare maggiore precisione nella dizione e nell’accentazione. Completano il cast Omar Cepparolli come Sciarrone, Matteo Mollica come Carceriere e Kim Yeseul come Pastorello, quest’ultimo presente vocalmente ma non in scena. Alla guida dell’Orchestra del Festival Puccini è il maestro Carlo Montanaro, che affronta la partitura con una concertazione equilibrata e una lettura improntata alla chiarezza; i tempi risultano ben calibrati e consentono all’azione di procedere con naturalezza, evitando tanto il rischio di una dilatazione eccessiva delle grandi arcate liriche, quanto quello di una lettura troppo precipitosa nei momenti di maggiore tensione. Particolarmente riuscito appare il rapporto fra buca e palcoscenico: l’orchestra sostiene le voci senza sovrastarle e accompagna il progressivo incremento della tensione drammatica con un controllo efficace delle dinamiche. La partitura di Tosca, costruita su una continua interazione fra gesto teatrale e commento sinfonico, trova così una lettura ordinata e coerente, capace di valorizzare tanto i momenti di intimità quanto le grandi esplosioni sonore. Il Coro del Festival Puccini, preparato dal maestro Marco Faelli, offre una prova compatta, mentre il Coro di voci bianche, preparato da Sonia Franzese, completa con precisione la dimensione rituale del primo e del terzo atto. Al termine della recita, il pubblico tributa applausi calorosi a tutti gli interpreti e ai complessi impegnati nella produzione. Questa Tosca si presenta dunque come uno spettacolo solido e funzionale, che sceglie consapevolmente di non forzare il linguaggio del titolo e di affidare alla forza della partitura, alla qualità del cast e alla chiarezza della concertazione il compito di restituire tutta la potenza del dramma pucciniano. Una proposta nel complesso convincente, nella quale la tradizione rimane il principale punto di riferimento e la musica, ancora una volta, il vero centro dello spettacolo. (La recensione si riferisce alla recita di venerdì 21 agosto 2026) Crediti fotografici: Giorgio Andreuccetti per il Festival Puccini di Torre del Lago Nella miniatura in alto: il soprano Chiara Isotton (Tosca) Sotto, in sequenza: Frencesco Meli (Cavaradossi); Chiara Isotton; Orlando Polidoro (Spoletta) con Ariunbaatar Ganbaatar (Scarpia); panoramica sul Te Deum finale del primo atto Al centro, in sequenza: Ariunbaatar Ganbaatar con Francesco Meli; Chiara Isotton con Francesco Meli; ancora Chiara Isotton con Francesco Meli e con Ariunbaatar Ganbaatar In fondo: panoramica sulla scena della fucilazione di Cavaradossi Condividi

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